A techno-rituálétól a siratási szertartásig

Új Lengyel Színházak a Szkénében

A Szkénében rendezett Új Lengyel Színházak találkozója mind a válogatás reprezentativitásában, mind az előadások nagy részének színvonalában kritizálható, ám a rendezvény minden hibáját és hiányosságát egy csapásra meg lehet bocsátani azért, mert a rendezők meghívták Magyarországra a Teatr Pieśń Kozła Krónikák – Siratás című előadást.
Nánay Fanni

Bár a rendezvény óvatosan fogalmaz címében – Új Lengyel Színházak –, az 1976-os alapítású Teatr Provisorium (még akkor is, ha a Kompania Teatr-ral együtt csak hét éve készítenek közös előadásokat) az „új”, Dariusz Gorczyca performance-ai pedig a „színház” meghatározás alól „csúsztak ki”. A válogatás vitathatatlan előnye volt, hogy igen széles skálát mutatott fel, a Teatro la Terrorismo „techno-rituáléjától” kezdve a Teatr NN kétszemélyes mesélő színházán és a Teatr Provisorium alapvetően hagyományos dramaturgiát használó előadásán keresztül a Teatr Pieśń Kozła szinte szertartásos produkciójáig. Tény, hogy egy fesztiválprogram összeállításánál a rendezőknek különböző – anyagi, technikai stb. – korlátokkal kell szembenézniük, ám Lengyelországban (a Krónikák – Siratás kivételével) nem éppen ezek a társulatok állnak az új színház iránti érdeklődés középpontjában. Jelenleg két alternatív színházi központ van Lengyelországban (bár a fesztivál óvatosan elkerüli a mára amúgy is nehezen értelmezhető alternatív megnevezést): Lublin és Poznań. Így a lublini Teatr Provisorium és Teatr NN mellett, hiányoltam a poznańiak jelenlétét, ahol öt független és fiatal (hogy én is elkerüljem az alternatív jelzőt) társulat működik – nem csak egymás mellett, hanem gyakran egymással közös előadásokat, rendezvényeket is létrehozva. Ugyancsak az elmúlt pár évben jelentkezett rendhagyó és újító előadásokkal két varsói társulat, a Studium Teatralne, valamint a Teatr la M.Ort.
A Teatro la Terrorismo Hardware, avagy a fejlődés mechanikája című előadásán egyszerűen nem találtam fogódzót. Nem háborított fel durvasága, a letépett végtagok, nem hökkentett meg az átlátszó műanyagdobozba zárt leszbikus pár, a fehér folyadékot lövelő hatalmas mű-pénisz – csak egyszerűen nem értettem, minek.
A Hardware érdekes ellenpontja volt az ugyanazon az este látott Egyszer volt, hol nem volt... a lublini Teatr NN előadásában. Míg a Teatro la Terrorismo a lehető legprogresszívebb próbál lenni, s „korunk társadalmának fétiseit” használja, addig a Teatr NN egy kis közösséghez kíván szólni, annak nyelvén, annak történeteivel. A hajdani lublini zsidó negyed peremén működő színház immár három haszid történeteket elmesélő előadást hozott létre, amelyekben az állandó mesélő (Witold Dąbrowski) mellett az őt kísérő zenész a történet kívánalmainak megfelelő hangszeren játszik. A két vidámabb, humorosabb előadást tangóharmonika (Egyszer volt, hol nem volt...), illetve nagybőgő (Hogyan kereste Fajvt önmagát) kísérte, legújabb produkciójukban, a Tajbele és a démon című szomorú szerelmi történetben pedig egy fuvola szolgáltatja a zenei kíséretet. A színész minden alkalommal párbeszédet folytat a hangszerrel, együtt játszik a zenésszel. Érdekes, hogy a Teatro la Terrorismo előadását is „élő” zene kísérte, hiszen két fehér kezeslábasba öltözött arctalan szereplő a színpadon keverte a zenét két sampleren (egyébként a zene volt számomra a Hardware egyetlen élvezhető része).
A Teatr Provisorium i Kompania Teatr Jelenetek Mitteleurópa életéből című előadását alkalmam volt látni Lengyelországban is, és megdöbbentő volt a két fogadtatás közötti különbség. Lengyelországban gyakran nem is lehetett hallani a szöveget a közönség nevetésétől, itthon azonban mély, döbbent csendben ülték végig a nézők az előadást. A társulat játékmódját a (saját kifejezésükkel élve) „biológiai színészet” jellemzi, vagyis a testiség, az „átható, erős jelenlét a színpadon”.  Előadásaikban (korábban Gombrowicz Ferdydurkéját állították színpadra) mindig rendkívül kis térben, egymás közvetlen testközelében játszanak, zabálnak és vedelnek, maszturbálnak és hánynak. Ám mindezt nem öntörvényűen, hanem az ellentétes szférák szembeállítása végett, hiszen mindeközben magasztos témákról társalognak. A „szószerinti fiziológiát és mély szimbolikát” vegyítik, hogy eljussanak végső konklúziójukhoz, miszerint a test a megismerés eszköze, a saját magunk és a másik ember formálásának eszköze, s a megismerés nem más, mint agresszió.
Érdemes bővebben szót ejteni a wrocławi Teatr Pieśń Kozła (Kecske Dala Színház) Krónikák – Siratás című előadásáról. Bár maga a produkció szertartásosságában rendkívül univerzális, a társulat munkája, célkitűzése, működése egy jellegzetesen és kivételesen lengyel színházi áramlathoz tartozik. A társulat – pár egyéb színházi csoporttal, mint a Teatr Węgajty vagy a Studium Teatralne – a Włodzimierz Staniwski Gardzienicéje által elindított hagyományt folytatja és szélesíti ki. Staniewski a polgári színházi környezetétől, a rutinszerű befogadástól, az odaadás nélküli színészettől kívánt elszakadni, s 1976 óta különböző formációkban fennálló és folyamatosan szervesen változó színházában a színház „természetes környezetét” keresi. S bár a társulat működése mára jelentősen megváltozott, a legfontosabb törekvések megmaradtak. Egyrészt a várostól való eltávolodás, másrészt a (főleg kelet-lengyelországi) falvakba vezetett „expedíciók” és az ottaniakkal való „találkozások”. Eleinte az expedíciókon gyűjtötték össze soron következő előadásuk alapanyagát, jelenleg azonban egyre erőteljesebben az ókori görög kultúra felé fordulnak. A színház mindvégig különös hangsúlyt fektetett a zenére, Staniewski szavával a „zeneiségre”, amelyet ő a „színház első hajtásának”, „természetes útjának” nevez. Előadásainak felépítése ennek megfelelően nem drámai vagy ok-okozati, hanem kizárólag zenei struktúrákon alapul. Az előadások, valamint a színészi munka alapvető vonása, hogy a színész saját magával, a másik színésszel, valamint a környezettel (mind a befogadókkal, mind a természettel) teljes összhangban kell legyen.
Az említett három társulatot mind olyan alkotók alapították, akik hosszabb-rövidebb időt eltöltöttek a Gardzienicében (illetve páran közülük – akárcsak maga Staniewski – Grotowski parateatrális kísérleteiben is részt vettek). A három társulat a Gardzienicében szerzett tapasztalatok más-más aspektusát helyezte előtérbe, ám a zeneiség, valamint a zenei struktúrán alapuló dramaturgia mindannyiuknál a legfontosabb vezérlőelv maradt. A Teatr Węgajty változatlanul a falvakba látogatást, az ottani előadásokat és anyaggyűjtést tartja a legfontosabbnak, s érdeklődésük egyre inkább az antropológia felé fordult. A Teatr Pieśń Kozłá-t szintén a színház ősi formái érdeklik, ám a lengyel tájak helyett inkább az ókori görög kultúra helyszíneire látogatnak. A Studium Teatralne viszont városban dolgozik (Varsó egyik „legérdesebb” külvárosában), s munkájuk hangsúlya a színész önmagával, a másik emberrel és a nézővel való harmónia megtalálására kerül.
A Teatr Pieśń Kozła 1997-ben alakult Tragon néven, amit a „tragon ode” (kecskedal) kifejezésből, vagyis a tragédia szó görög gyökeréből kölcsönöztek. A Kecskedal első előadásuk címe volt (alcíme: Ditirambusok), amelyet balkáni országok etnikai kultúrája ihletett, az irodalmi alapot pedig Euripidész Bacchánsnői adták. A társulat már első előadásában szem előtt tartotta azt a gondolatot, hogy a görög tragédia nyomait nemcsak az ókori drámákban kell keresni, hanem a zenében, a táncokban valamint a lamentációkban.
A 2001-es Krónikák – Siratás alapanyagát pedig már kifejezetten azok a siratóénekek alkotják, amelyeket a társulat kétévi kutatómunkája alatt gyűjtött össze. „Különböző országokban, nem csak európai, hanem távol-keleti kultúrákban is a siratás tradícióját kerestük. Nem a közeli személy temetését kísérő valódi, emberi sírás hagyományát, hanem annak a sírásnak a hagyományát, amely meghatározott zenei struktúrával, bizonyos kánonnal rendelkezik.” Már első előadásukban megihlette őket a görög Epiros, valamint Albánia és Románia egyes vidékein énekelt polifonikus daltípus, ahol a különböző szólamoknak kvázi dramaturgiai funkciójuk van: az egyik szövi a történetet, a másik közbeszól, a harmadik szolgáltatja az állandó alapot stb.
Az irodalmi anyag már a Gardzienice számára is csupán azt a kanavászt jelentette, amelyre az epizodikusan felépülő s a zeneiség szabályait követő előadásokat felépítették. A Teatr Pieśń Kozła még inkább eltávolodik a vázként szolgáló irodalmi alapanyagtól, amikor Gilgames történetét választják az előadás hátterének, és „csakis hátterének”. Vagyis annak a hősnek a történetét, aki sikertelenül törekedett az örök életre, ám az előadás nem Gilgames sorsát beszéli el, hanem valójában a temetését, amelyen a siratók felidézik e sorsot. E ponton kapcsolódik az előadásba a társulat egy másik felfedezése, a „siratási hazugság”, ahol a hozzátartozók a siratás közben nem egyszerűen felidézik, milyen volt valójában az elhunyt élete, hanem azt szinte mitikus eseményekkel szövik át.
Az előadást rendkívül egyszerű szcenikai eszközök jellemzik. A színészek egyszínű vászonruhákban, mezítláb játszanak, a férfiak az előadás során félmeztelenre vetkőznek, a nők időnként fátylat terítenek a fejükre. Kellék szinte egyáltalán nincs. A díszlet nyers fa „trónusokból” és egy nagy faasztalból áll. A tér határozottan két részre oszlik: egy hátsóra, ahol a kórus foglal helyet, és az elsőre, ahol Gilgames történetének jelenetei játszódnak.
Az előadás egy albán polifonikus dallal kezdődik, a magas trónusokon félkörben ülnek a szereplők, akár egy szakrális gyülekezet tagjai. Majd egy lengyel nyelvű melorecitáció következik Gilgames hőstetteiről, harmónium és tibeti csengők kísérete mellett, amelyekkel a két színésznő szinte ritmikusan ostorozza magát. Csak ez után kezdődik Gilgames és bajtársa, Enkidu sorsának bemutatása: találkozásuk, harcuk, testvériségük és Enkidu halála. E történetet azonban nem a szavak mondják el (az előadást félig lengyelül, félig angolul játsszák, ám az egyes szavak, mondatok gyakran érthetetlenek még a nyelvet ismerőknek is), hanem a mozdulatok és az énekek. A hősök a kórusból válnak ki, hogy a végén újra visszatérjenek oda.
Lenyűgöző, hogy a színészek teste egyszerre szolgál a szinte eksztatikus táncok tökéletes végrehajtására, ugyanakkor rezonátorként a bonyolult dallamvilágú és kifinomult hangtechnikát kívánó énekek előadásához. A zene által életre hívott mozdulatok a semmiből válnak ki, majd elenyésznek. Ennek legszebb példája, amikor egy új dallam elkezdődésekor Gilgames az istennő háta mögé lép, s az megfordulva gyengén meglöki a férfit a mellkasánál, ám e rövid, szinte jelentéktelen mozdulat azonnal átmegy egy gyönyörű, harmonikus, erotikus „násztáncba”, majd egy másik dallam megszólalásával a két színész egyszerűen ellép egymás mellől, ám ez az ellépés még az azt megelőző ölelő mozdulat töretlen folytatása.
Az előadás csúcspontja s egyben záró jelenete, amikor Gilgames és a Sámán Enkidut siratja. Enkidu a faasztalra mint egy ravatalra kiterítve fekszik, s a két sirató egy félig táncolt, félig akrobatikus mozdulatsorba kezd, amikor úgy ugranak fel az asztalra vagy vissza a földre, hogy testsúlyuk az asztalra támaszkodó kezükön van, s szinte a levegőben úszva, fejükkel és mellkasukkal majdnem megérintik a halottat, ám végül szinte a gravitációnak ellentmondva, s mozdulataik és testük tökéletes uralásának köszönhetően végül meztelen talpukkal puhán az asztalon vagy a földön landolnak. Minden mozdulatuk hihetetlenül gyengéd és harmonikus. Egy adott pillanatban a Sámán megemeli Enkidu fejét és vállát. Az majdnem visszahanyatlik a ravatalra, ám végül felkel, és csatlakozik a siratókhoz – immár hárman folytatják az üres asztalon a szívszorító akrobatikát. Majd ugyanolyan finoman, ahogy felkelt, Enkidu visszafekszik a ravatalra. Hiszen a Teatr Pieśń Kozła által felkutatott ősi lamentációk lényege, hogy a siratás alatt a halott még köztünk van, egy pillanatra visszatér és csatlakozik hozzánk, mielőtt végleg eltávozna. E jelenet után már nincs mit hozzátenni az előadáshoz, a társulat énekelve kimegy a teremből, egy ideig még halljuk őket, majd ott maradunk a sötétben és a néma csendben.
08. 08. 6. | Nyomtatás |