Elidegeníthetetlen élvezetek

Brecht: Kurázsi mama és gyerekei – Katona József Színház, Kecskemét

Brecht: A kaukázusi krétakör – Vígszínház

Érdemes végiggondolni, hogy ma milyen elvárások fűződnek a gyakran játszott, közkedvelt, „kortársként” kitüntetett Brecht-darabok rendezéseihez. A nagy avantgarde-előd, színházromboló író-rendező-elméletíró neve alatt futó előadások szórakoztató, cselekményes, fülbemászó Kurt Weil-dalokkal színezett (és nem megszakított) színházi estéket ígérnek. Az egyszeriséget, jelenlétet hirdető avantgarde és az időbeli hagyományozódást, ismétlésen alapuló megőrződést jelentő klasszikussá válás kizárják egymást. Ez a Brecht már nem az a Brecht. Mit lehet hát tenni egy húszas évekből ránk maradt színházfelfogással és szövegeivel? Lehet-e ma hűségesnek lenni Brechthez? És hol a helye e kérdések között Zsótér Sándornak, aki sokadszorra tér vissza a drámaíró kanonizált műveihez? Amikor a Kurázsi mama és gyerekei kecskeméti előadása közben egy másfél órája fészkelődő néző halkan megjegyzi: „Itt nincs kocsi. Ez valami újítás.”, és a Vígszínház ikonikus arcai A kaukázusi krétakör Zsótér-féle előadása során folyamatosan demitizálódnak (Hegedűs D. Géza meztelenül, Harkányi Endre nőként szőrmebundában), felvetődik a kérdés, kocsival vagy kocsi nélkül közelítjük-e meg jobban a Verfremdungseffektet, a színészekhez ragadó szerepkliséket leleplezve érünk-e el erősebb reflektálást a nézőben? Vagy hagyjuk békében a jó német elméleti hablatyolásait, úgyis más idők járnak már?
Kérchy Vera

A Kurázsi mama és gyerekeit Kecskeméten, a Szecsuáni jóembert és A kaukázusi krétakört a Vígszínházban már a minimálszínházas korszakában vitte színre a rendező. Mindegyik előadásra jellemzőek a beleélést kibillentő elemek: a játékmód statikussága, a díszlet absztraktsága, a jelmez túlzott teatralizáltsága stb. Elmondható tehát, hogy Zsótér újraértelmezte Brecht elveit – saját színházi elképzelései alapján. A (mindenféle rohamot túlélt) polgári illúziószínház tagadása, a befogadás aktivitásának igénye valóban összekapcsolja a két alkotót. De Brechtnek didaktikus céljai voltak, tanítani akart, fontos társadalmi üzeneteket közvetíteni a színház által. Ami Zsótért a kibillentések során hajtja, az az örökös kérdezés a színház mibenlétére, a színház–külvilág, fikció–valóság oppozíciók folyamatos dekonstruálása. Brecht fekete háttérfüggönye a mondanivaló komolyságát kívánta kihangsúlyozni. A kecskeméti Kurázsi mama első jelenetében a leeresztett függöny és az előtte – a közönségnek háttal – álló, „távolba” kémlelő két alak a színpad és nézőtér elhatárolódását teszi problémává.
Nem brechti előírást követ, de a különböző szövegtípusok keveredése miatt mégis „brechtes” megoldás, hogy a szerzői utasítások is elhangoznak a kecskeméti előadásban. A dráma jeleneteit tagoló címeket és rövid tartalmakat az egyébként néma Kattrint alakító Bognár Gyöngyvér bemondónőként ismerteti a közönséggel. Ebből a gesztusból azonban nemcsak a beleélés megszakítása következik, hanem az is világossá válik, hogy a rendező szövegként kezeli a darabot. Nem történetet mesél egy markotányosnőről, hanem Brecht drámájával mint textussal játszik. Sőt  szövegnek tekinti magát az előadást is, erre utalnak a saját korábbi rendezéseivel való összekacsintások, a jellegzetes zsótéros intratextualitás. A különböző előadások során vissza-visszatérő színészarcok is idézetekként jelennek meg, egyszerre utalva az éppen játszott és a régebbi szerepre. A kaukázusi krétakör „énekese”, Venczel Vera elbeszélői pozíciójában és habos királylány ruhájában a kiszolgáltatott meztelen férfiak közt csillogó tündibündi versmondót juttatja eszünkbe a Világ feleségeiből. Harkányi Endre manó-alakja és Börcsök Enikő férfi-nő jelleme a Szecsuáni jóemberből ismerősek. Vörös Eszter (Kurázsi mama) és Básti Juli (Gruse) figurája gyanúsan hasonlóra sikerült az erős, törhetetlen, de nagyon is női szívű asszonyok szerepében.
A színpad már sokszor szűkös játéktérnek bizonyult Zsótér Sándor előadásaiban. Az aranystukkós, barokkos színházépületek különösen alkalmasak arra, hogy egy-egy páholyt, kakasülőt bevonva a játékba megkérdőjeleződjön a színház mint fiktív tér határa. (Emlékezetes, áhítatos pillanatai voltak a szegedi Falstaff-előadásnak, amikor Király Levente a nézőtér freskóiban gyönyörködve pár másodpercre lelassította a cselekmények dübörgő menetét.) A konvencionális felfogás szerint ahol a nézők ülnek, az a józan valóság, a törvény és rend világa, a színpad szélétől pedig kezdődik a mese, a képzelet két és fél órányi véges világa. Amikor az előadás szereplői a közönség bordó bársonyából szólnak ki, az nem egyszerűen egy újabb „talált hely”-et jelent a színjáték számára, hanem a „kinti” lét valóságossága, kimozdíthatatlan evidenciája inog meg. Aranycsipkés, freskós színházépületeinkkel együtt „kinti” racionális világunk is csak szöveg. Egy ironikus csavarral világít erre rá a kecskeméti előadás „narratív keret”-nek álcázott kezdő jelenete, amiben a történet szereplői egy oldalpáholyból merednek a színpad felé, és Bognár Gyöngyvér felkonferálja az első színt. A „kint” állással felkeltik a történeten kívüliség illúzióját, de egyben le is leplezik, hisz a szöveg, ami elhangzik, de a ruhák és figurák is már a darab részei.
A színpad és nézőtér határának eltörlése nem az avantgarde (és brechti) elvet igazolják, miszerint a színjáték olyan „kegyetlenül” valóságos, mint az élet, hanem azt a posztmodern sejtést, hogy az élet olyan, mint a színjáték: puszta reprezentáció, ismétlés, szöveg. Erre utalnak azok az elemek is, amik az előadás „csináltságát” leplezik le: pl. az olyan tipikusan színházi kellékek, mint a paróka játékba hozása a Kurázsi mamában. Az első jelentben a toborzó (Kertész Richárd) emeli meg „sapkáját”, ami valójában egy paróka, később Yvette (Balogh Erika) dobja le a földre „finom selyemkalapját”, azaz egy hosszú, vörös műhajat.
Az előadások önkitakaró, metafikciós elemei Ambrus Mária díszlet-megoldásai, a nézőtér-színpad kiasztikus struktúrája. A kaukázusi krétakörben egy moziterem nézőtere van szembeállítva a játékon kívüli „valóságos” nézőtérrel, a Kurázsi mama színpada egy romos színházépület hatalmas belső terét ábrázolja (a szórólap szerint a palermói Teatro Garibaldiét). A realista színjátszás mimézis-elméletének ez az ironikus kifacsarása leginkább abban a pillanatban nyeri el értelmét, amikor „Ká mama” (Ungár Júlia fordítása) úgy teszi ki a Szakács (Fazakas Géza) szűrét, hogy ruháját „ki”, az egyik oldalpáholyba dobálja. A kilépés egyik színházból a másikba történik, a kör (a reprezentáció) bezárul.
A színház egyik legnaivabb műfaját, a bábszínházat idézik az emberi testet mellben kettészelő, portrészerű kivágások. A mozibelső világító zugában tömörülő „kalmárok” (Harkányi Endre, Sarádi Zsolt) alakja mozdulatlanságukban és valahogy a tér mélységének játékával egydimenziósnak tűnnek. A kecskeméti darab esetén pedig amikor valaki eltávozik Kurázsi kocsija közeléből (azaz a színről), a színpad közepének állandó díszlete, a zöld pad mögött egyszerűen csak lebukik, amikor pedig visszatér a jelenetbe, a támla mögül derékig kiemelkedik, kipattan, mint egy kartonkatona. Az „eltűnés” valótlansága olyan látványos, hogy a gesztus túlmutat magán: az illúzió lehetetlenségét jelzi.
Hasonlóan elidegenítő (nem mimetikus), ugyanakkor egyfajta sajátos költőiséget felmutató gesztus az, amikor a színészek (erősen szimbolikus) tárgyakat alakítanak. A kaukázusi krétakör gyerekkórusa összefogózva alkotja azt a bizonyos földre rajzolt krétakört, amiből az ál- és az igazi anyának ki kell szakítania a gyereket. A menekülő Gruse lába nyomán fokozatosan leomló híd egy-egy süllyesztőbe gördülő gyerektest által rövidül egyre. Kurázsi mama Eilife (Szarvas Attila) kivégzése jelenetében nyugodtan besétál a színre, és anélkül, hogy bárki egy ujjal is hozzáérne, fölmászik az asztalra, és többet nem mozdul.
Ez az asztal a kocsi. Mert hogy van kocsi. Egy hol gazdagon, hol kevésbé gazdagon rakott asztal áll a színpad közepén az előadás elejétől a végéig. A mögötte elhelyezkedő padon ül Kurázsi és a lánya, ide támaszkodnak a fiúk családi fénykép-pózba, amíg élnek, minden cselekmény e körül a konstelláció körül zajlik. Az asztal statikussága nekifeszül az általa felidézett guruló, állandó mozgásban levő kocsi dinamikusságának. Otthon, ágy, fix lábakon álló asztal: ez az, amire a történet szerint Kurázsi lányával együtt vágyakozik a véget nem érő háború örök vándorlásában. Mozgásba őket a forgószínpad hozza, amikor egy-egy jelenet között a „szoborcsoport” fordul egyet, de ez sem tölti be rendeltetésszerű funkcióját: a szín nem gördül ki a szemünk elől, hogy egy újabb táruljon fel, a körözés egy helyben, változást nem hozva történik, az előrehaladás lehetetlen. A tartalomhoz egy kis piacos gurulós kézikocsi, valamint a katonák körében oly kelendő kisüveges tömények adnak hozzá: kétségtelen, ez Kurázsi, az erős, a törhetetlen markotányosnő. Az utóbbi klisévé vált jellemzőket téglafal mintás blúza is hordozza, a színésznő ruhájára van írva: olyan kemény vagyok, mint a fal.
Paul Dessau zenéje nem nevezhető harmonikusnak, a hosszú nehézkes dalok közben sorra kicsúsznak a nézőtéri könyökök. A színészi játék is a beleélés ellen hat. Szó és tett folyamatos ellentétben van egymással, aki a történet szerint fut, verekszik, menekül, az egyhelyben ül, vagy pózba merevedve darálja monotonul a szövegét. Az egyes alakítások mégis hosszú próbafolyamatot sejtetnek, mozgás, gesztus, arcjáték nélkül sugározzák a színészek a máskor oly sok porkavarással kialakított magával ragadó energiamezőt. Ungár Júlia trágárságokkal teli újrafordítása korántsem valamiféle aktualizálási próbálkozás. A bazdmegok, a nyaldkiaseggemek, a „szopatsz?” vagy a „pofán baszhatom?” a Kurázsi mamában; a „kis szaros”, a „fosol” és a „para” A kaukázusi krétakörben éppen, hogy mindig meglepően hatnak. Azzal, hogy a napi szlenget bevonja az előadás szövegterébe, a bazdmegokat is újraesztétizálja, „bentről” hat a „külsőre”. Először lerántja a leplet a reprezentáció illúziójáról (a dráma szent sérthetetlenségéről), majd újraesztétizálja a valóságot, a hétköznapok kinti világát.
A Zsótér-előadások kedvelt eleme a kerékpár. (Hasonló hangulatot kelt rendezéseiben ez az aranykort idéző eszköz, mint Erdély Miklósnál a „lufi” szó, amit így lábjegyzetel meg a Metánban: „Tisztelet és kézrátét azoknak, akiktől először hallottam ezt a kedves szót.”) Egy katona hozza karikázva az ostrom hírét a Kurázsi mamában, tündérkórus köröz merev derékkal a Szentivánéji álomban. A háborús hőstetteiért kitüntetett Eilif egy vaddisznófejet hoz a hóna alatt, Yvette óbestere tolókocsis lovag, a Pap (Mészáros Tamás) állandó jelzőjévé a kezében tartott fejsze válik (Kurázsi mama). Az ebédre nyakoncsípett liba nagy puha tollpárna Gruse kezében. Anikó (Harkányi Endre) és férje (Sarádi Zsolt) mint „hegyi népség” (ostoba, együgyű emberek) egyforma fehér pufimellényben feszítenek felidézve típusuk ma ismert változatát. Anikó mellényének suhogós felszínét egy nyakában lógó, hitbuzgalmát kifejező hatalmas kereszt súrolja. A gyerekkórus két apró tagja alakítja az öregkorára bíróság előtt válni készülő párt. (A kaukázusi krétakör) Ez a szürrealisztikus vizualitás, kaján humor szinte már védjegyévé vált a Zsótér–Ambrus–Benedek triásznak.
Elidegenítés és az elidegenítéssel való ironizálás jellemzi a Zsótér-előadásokat. Brecht az illúzió leleplezését várta a színháztól, Zsótér felmutatja az elidegenítő effektusokat, és leleplezi az illúzió leleplezését – a kilépés, a teljes kívülállás, a totális elidegenedés lehetetlenségének megsejtetésével. Előadásainak mindenttudó hangját szédítő szépségű költőiség törli el.
Mindig van ugyanis egy szál, egy vékony repedés a folyamatosan nevető, önfeltárulkozó képen, ami ellenállhatatlanul magával húz, elragad. A kecskeméti előadásban az elütött sündisznókat összeszedő, csecsemőket pátyolgató és azért a bizonyos piros cipőért sóvárgó Kattrin az, akinek néma jelenlétén megbicsaklik minden önreflexió. Az eszméletvesztő, önmagáról tudni nem akaró vágy győzedelmeskedik a nézőben akkor, amikor a rombuszmintás nejlon pulóverekbe préselt, aranyozott páholyban sorakozó „parasztok” közül az egyik imát mond a völgyben alvó faluért, amit épp most támadnak meg a katonák. Súlyos színházi pillanat az, amikor a jelmezek és a háttér biztosította teljes elidegenedés közepette, két és fél óra szövegjáték és reflektálás után hirtelen berobban az előadás, és minden műszekeres, rongyos-loncsos, izgő-mozgó Kurázsi mamánál intenzívebb Ká mama-élményben  részesülünk. Kattrin a brecht-szöveg szerint fog egy dobot, és felmászik vele a tetőre, hogy addig üsse, amíg a falu fel nem ébred, és meg tudja magát védeni. A támadó katonák, félve a kudarctól, lelövik a ricsajozó lányt. Zsótérnál nincsen dob. Bognár Gyöngyvér Kattrinja előkotorja a „kocsiból” a piros cipőt (amit Yvette-től lopott, de sosem mert hordani), és a magas sarkú topánban össze-vissza topog-kopog, hogy fölverje és megmentse az ártatlan családokat; és, hogy ebben a piros cipőben, a férjfogás, a jövő, a béke és boldogság szimbólumában zakatoljon a halálba. Bognár Gyöngyvér minden (már korábbi díva-szerepein keresztül is megsejtett) érzékenységét, női esendőségét, sebezhetőségét sűrítette ebbe a szerepbe, és lyukat ütött a Verfremdungseffekt józan kőfalán.
Zsótér Brecht-rendezései nem tárják fel a „szerző” „üzenetét”, nem is mondják vissza a darabok kanonizált értelmezéseit, de játékba hozzák Brecht szövegeit, felmutatják kódjait, az elidegenítés mechanizmusát, és reflektálnak rá. Mivel az illúzióteremtés eszközeit kijátszani csak belülről lehet, felhasználva azokat, és mivel az értelemhez az érzékin keresztül vezet az út, az állandó távolságtartás lehetetlen, itt-ott megbicsaklik a reflektáló tudat. Ha azonban arra gondolunk, hogy utolsó korszakában a Berliner Ensemble-lal végül Brecht is a stukkóknál és érzelmeknél kötött ki, a német író-rendező darabjainak Zsótér-féle újraolvasásait hűnek lehet nevezni.

Brecht: Kurázsi mama és gyerekei
Kecskeméti Katona József Színház

Fordította: Ungár Júlia
Díszlet: Ambrus Mária
Jelmez: Benedek Mari
Zene: Paul Dessau
Dramaturg: Ungár Júlia
Rendező: Zsótér Sándor
Szereplők: Vörös Eszter, Szarvas Attila, Makranczi Zalán, Bognár Gyöngyvér, Mészáros Tamás, Fazakas Géza, Balogh Erika, Kertész Richárd, Bori Tamás, Széplaky Géza, Báhner Péter, Kertész Kata

Brecht: Kaukázusi krétakör
Vígszínház

Fordította: Ungár Júlia
Díszlet: Ambrus Mária
Jelmez: Benedek Mari
Zene: Paul Dessau
Dramaturg: Ungár Júlia
Rendező: Zsótér Sándor
Szereplők: Básti Juli, Börcsök Enikő, Venczel Vera, Harkányi Endre, Hegedűs D. Géza, Sarádi Zsolt, Szamosi Zsófia, Tanai Bella, Tóth Attila
Közreműködik: A Magyar Állami Operaház Gyermekkórusa
Karigazgató: Gupcsó Gyöngyvér, Szebellédi Valéria
08. 08. 6. | Nyomtatás |