Szavak örvénylése

A nyelv szerepe Nagy József előadásaiban

„Azért írok, hogy bebarangoljam saját magamat. Festeni, komponálni, írni = önmagam bebarangolása. Ebben áll a létezés kalandja.”
Henri Michaux: Átjárók

A retorika i.e. V. századi megszületése óta a szónoklat a szöveg és a gesztus egyesülése. Ennek a meghatározásnak felelnek meg azok a formák, amelyeket a XX. század végén (különösen a 80-as évektől) az „élő-előadás” kölcsönvesz. A hang kifejezőerejéhez elválaszthatatlanul hozzáadódik a test ékesszólása, és alkalmazkodik a – gyakran áthágott, elferdített – szabályokhoz, a tiszta szónoklatban éppúgy (dictio), mint a mozdulatban (actio).
Sylvie Raissiguier-Vilaspasa (1.)

Azonban a latin retorikával ellentétben többé nem vethető fel a kéz hibás használatának a lehetősége, mert napjainkban a mozdulat kíséri – kifigurázza, alátámasztja, elferdíti, megerősíti vagy felváltja – a szónoklatot. Az indiai tánc (ahol minden mozdulat egy mondatot vagy egy szót ér) elsöpörte az antik „kézművészetet”, és helyet adott az új keletű „tánc – színháznak”, ami a mai napig zavarba hozza a kritikusokat.
A „színházias tánc” kifejezés a Tanztheater fordításaként 1928 óta Lábán Rudolf nevéhez kapcsolódik, akinek hatását Kurt Joos munkáiban éppúgy fellelhetjük, mint mindmáig a táncművészet csillagaként számon tartott német koreográfusnő, Pina Bausch előadásaiban. Gyakran elfeledkezünk azonban arról, hogy Jean-Louis Barrault francia rendező az ötvenes években a primer szinten értelmezett test általi kifejezést tartotta a legfontosabbnak. Azzal, hogy a testet lemeztelenítette, és az arccal és a hanggal egyenrangúként kezelte, a mim iránti hódolatát fejezte ki.
Nagy József ezt az újfajta alkotói hozzáállást képviseli, amely a színház és a tánc között ingadozik, anélkül hogy igazán helyet találna magának a franciaországi művészi életben. Hol koreográfusnak, hol rendezőnek titulálják.(2.) (Választott hazájában, Franciaországban magyarként emlegetik, miközben a sajátjai franciaként tartják számon.) Nagy József önmagát a tagadó forma segítségével definiálja: nem koreográfus és nem is rendező, szerinte leginkább az ismeretlen és szokatlan iknológus (3.) kifejezés illik rá a legpontosabban (ami kifejezés egyúttal  utalás társulatának, a Jel Színháznak eredeti nevére is).
Előadásai alapja nem a koreográfia, inkább valamiféle állandó éberség, nyomkeresés. Ezt a kutatást minden előadás más és más irányba tereli, így illesztve össze egy szétesett, furcsa puzzle darabjait. Mint Bausch Tanztheatere, Nagy József „táncszínháza” is negatív formulával fejezhető ki a legjobban: „nem teljesen tánc – a koreográfia nem elsődleges benne –, de nem is színház – még a néhány mondattöredék megjelenése ellenére sem (…) Ez egy harmadik műfaj, egy hibrid, ami kérdésessé teszi mindazt, amit a táncról gondolunk. (4.)” 
Nagy József esztétikai útkeresése nagyobbrészt irodalmi szövegekre támaszkodik, és ez első darabja, A pekingi kacsa óta valamiféle egységet teremt az életművében. A feldolgozott szerzők kiválasztása különleges irodalmi látásmódot tükröz: egyéni, önző kutatást abban a közegben, amit Nagy József a „saját könyvtárának” nevez. Ez a képzeletbeli, „borghesi”, végtelen könyvtár szülővárosától, Kanizsától Orléans-ig terjed. A legkisebb horizontot is felemésztő ritka és különleges művek labirintusa ez, egyfajta „ideális könyvtár”, melyet utazásai, találkozásai alkalmával gyűjtőként gyarapít. Saint-John Perséhez hasonlítható ez a könyvtár, melynek alapja – mint alkotásainak is elsődleges, nemes anyaga – a költészet maradt. Megjelenhet tehát lelki szemünk előtt Nagy József az örökös sötét öltönyébe öltözve, behúzott nyakkal, miközben a zsebei, a táskája dagadnak a könyvektől.
Nagy József természetesen nem egy-egy meghatározott mű feldolgozására vállalkozik, ehelyett az író világának lényegét ragadja meg – az általánosításon és a kutatáson keresztül. Ez gyakran helytelennek tűnő utakra vezeti a koreográfust, de az újraalkotás ösvényén mindig megtalálja az igazi létezésmódot. Nagy József világának összetevői egymásba illeszkedő, mélybe nyúló rendszert alkotnak. Szimbólumok, referenciák, önidézetek, lenyomatok és – képi, zenei, irodalmi stb. – kölcsönzések összetett rendszerét, ahol nem a megfejtés, nem is a „megértés” a fontos (a megerősítési pontok is csak többé-kevésbé láthatóak).
A szöveg szinte sohasem jelenik meg teljes egészében az előadásban (kivételt csak A kormányzó halála képez). Alapanyag csupán, ami alakítható, aminek csak részeit, töredékeit használja az alkotó, azt is inkább sugallatként, mint kijelentésként. Legszembetűnőbb példaként a Woyzcek említhető, ez az eleve szétszabdalt, befejezetlen dráma, ami tökéletesen tükrözi Nagy József ideológiáját és montázstechnikáját. Koreográfiáiban ezt a fajta töredékszerűséget a legtisztább irodalmi értelemben használja, az előadásaiba csúsztatva néhány kulcsmondatot. Ezek a mondatok, amelyek a koreográfus számára afféle önéletrajzi referenciaként is szolgálnak, lehetővé teszik a létezés, az idő, a tér, a szimbólumok fogalmainak érintését (melyek ugyanolyan fontosak és utópikusak, mint például egy Gauguin-kép megfejtésére tett kísérlet). Megalapozzák azt, amit a koreográfus a „személyes archeológiájának” nevez, ugyanakkor a kohéziót is biztosítják az alkotói világában. Nagy – a megidézett szövegek tanúsága szerint – sokfelé kalandozik, többnyire a hangzásuk, kifejezőképességük vagy költői erejük alapján választja ki őket, és úgy működnek, mint a kitalált, képzeletbeli nyelvek.
A koreográfus egyébként gondosan kerüli az eleve színpadra írt szövegek felhasználását – amelyet a Woyzeckben és A rejtőzködés korában mégis megtett –, mert problematikusnak tartja a színházi párbeszéd által megkívánt sűrű, direkt, elliptikus stílus eltorzítását. Woyzeck alapjául csak „néhány szó a szövegből”, egy-két büchneri mondat szolgált, A rejtőzködés kora készítésekor Szophoklész Antigonéjából választott Nagy József részleteket, A szél a zsákban című előadásban pedig a drámaíró helyett szinte teljesen átengedi a terepet  a regény- és esszéíró Beckettnek.
Az előadás szélesen értelmezett esszenciális anyaga, a szöveg mégsem hiányzik Nagy József munkáiból, hiszen afféle vízjelként folyamatosan jelen van, még ha többnyire a csend vagy a mimika helyettesíti is a szöveget. A ritka beszéd – ami épp ezáltal lesz értékessé – egyfajta „ellenponttá” lép elő, afféle sűrített anyaggá, amely alátámasztja a csendet; „hiányban lévő kijelentő aktus”, „szövegi üresség”, „fehérség”, „hiány, mely tökéletes része a kompozíciónak, és ugyanolyan vagy még több jelentéssel bír, mint az aktualizált beszéd” – ahogy ezt Pierre Van den Heuvel írja. (5.)   
Ezt a fajta, a beszédnél magasabb rendű csendet találjuk meg Nagy József koreográfiáiban, amely nem iktatja ki a nyelvet, hanem egy majdnem elementáris, a-litteráris szerepet ad neki. A szöveg ekkor egy beszéd nélküli nyelv, fizikai egység, zenei és kifejező mozdulat, mely inkább kiegészíti, mint aláfesti a gesztust.
Ha a beszéd meg is találja helyét Nagy koreográfiáiban, az artikuláció oldaláról nézve gyakran értelmetlen marad, halandzsává válik. A túlartikulált beszéd paradox módon artikulálatlan nyelv lesz. Vagy pedig gyakran valamiféle ritka idegen nyelvet használ Nagy József, amely eleve lehetetlenné tesz mindennemű verbális megértést (kivéve persze, ha beszéljük ezt a nyelvet). Ez a hang és a nyelv között létező játék egyfajta „beszéd fikciót” alkot. Vagy a hallás képessége redukálódik, vagy a megértés tűnik képtelenségnek. Az érthetetlen beszéd mint kifejezésmód leitmotivként vonul végig Nagy József egész munkásságában A pekingi kacsától a Nincs többé mennyboltig.
A szél a zsákban című előadásban a hangzása miatt megtartott halandzsa a folyékony anyagból előcsalva jelenik meg – így kötődve közvetlenül a lehelethez. Ez a zaoum(6.) módba tett „barbár csevegés” úgy hat, mint az igazi beszéd, és ilyen értelemben mondhatjuk, hogy a hang hajlásai, a vokális kifejezés erőssége felfedik a szavak értelmét, a szándékot. A halandzsa használata Beckett abszurd világára rímel, amely A szél a zsákban alapjául szolgált. Még a Nagy József művei közt különálló alkotásként kezelt Kaméleon kiáltásában is megjelenik a halandzsa, amelynek használata végül a Filozófusokban tetőzik, ahol egy főként zenei alapokra épített képzeletbeli nyelvként hat.
A lélegzettel (a hang gyökerével), nevetéssel, énekkel kísért halandzsa (amely valahol a zene és a nyelv határán helyezkedik el) valójában egy Nagy József-i nyelv. Az artikulált beszéd kárára egy fónikus kifejezésmező válik hangsúlyossá (amely sosem elbeszélő vagy anekdotikus jellegű). Ilyen például a hivatalnokok kiáltásainak extrém határokig kiterjesztett, színpadiasított utánzása A rinocérosz hét bőrében, a levegővétel vízesésszerű játéka, amely egy párzást sejtet A rejtőzködés korában, az inge foszlányaival fojtogatott táncos fuldoklása, illetve a kakaskukorékolás a Habakukk kommentárokban (ez utóbbi meglepő elem a koreográfus amúgy színtelen világában), vagy ilyen „egy kifejező hangzással telített reménytelen kiáltás(7.)” (a hangutánzó ’arrgh’ szócska) a Filozófusokban.
Nagyrészt ritmikai referenciák, táncoló hangzások, kiáltások, levegővételek, suttogások, mindenképp az énekhez vezetnek, ugyanakkor valamiféle feszültség kifejezői is. Így válik az énekhang a test dalává. Az ének, amely Nagy József szerint „a beszéd felett áll”, megkérdőjelezhetetlen ritmikus és szimbolikus értékkel bír, ahogy azt  A rejtőzködés korában, A pekingi kacsában, vagy A kormányzó halálában (ahol először szerepelt énekes) láthatjuk. Koreográfiáiban mindenképp nagyobb kifejezőerővel bír az ének, mint a beszéd. Ezt a kifejező erőt erősíti a zene, mely a színpadon élő zeneként előadva tovább fokozza a hatást(8.), úgy, ahogy  azt a Comedia Tempióban, A kormányzó halálában, Az Orfeusz létráiban, A vad anatómiájában, A rejtőzködés  korában és a Filozófusokban(9.) láthattuk, ahol a zenészek is szerepet kapnak a koreográfiában.
A beszéddel szemben elkövetett másik „perverzió” Nagy József előadásaiban a mindennemű nyelvi megértés megakadályozása. Néhány nyelv ugyan tisztán megjelenik munkáiban (német, francia), de többségében mégis kisebbségi, etnikai, irodalmi vagy tudományos nyelveket használ, mint amilyen például a magyar, a bambara, a sumer(10.), az ógörög vagy a latin. A Kis reggeli zsoltárban több mint húsz nyelvvel dolgozott, „tulajdonképpen minden földrész nyelveivel” – jelenti ki Nagy József. Szintén a megértést teszik lehetetlenné a képzeletbeli nyelvek, mint az erősen konnotált orosz vagy kínai, vagy az őrület nyelve a Nincs többé mennyboltban, amit Antonin Artaud egyik verssorával jelenít meg a koreográfus.
1987-ben a Pekingi kacsa kapcsán említik a francia kritikusok a „furcsa kínai nyelvet”, amelyet Nagy József használ. Beszélnek a megelevenítő, „hatalmas erejű hanganyag” és néhány „szinkópált zaj” jelenlétéről, de senki sem említi az elvitathatatlanul szimbolikus és ritmikus jelentéssel bíró kínai szöveget vagy az orosz altatódalt. Egy harci jelenet zenei ellenpontjaként  orosz altatódal énekelnek – oroszt, mely a kommunizmus alatt kötelező nyelv volt Kelet-Európában, és Nagy József is tanulta. Hasonló hatást kelt a kínaiasan előadott halandzsa, mely egy pekingi opera részlete. Mindez egzotikus színt visz a színpadra, egy játékos stílusú pszeudonyelv születik, melynek szövegalapja mégis valós. Eközben Nagy József gondot fordít arra is, hogy visszaadja a kínai nyelv zeneiségét, hangszínét és ritmusát, ehhez egy nagyon kifejező mimikát és a harcművészetekből merített mozdulatokat hívott segítségül. A kínai nyelv persze más színezetet kapott attól, hogy „európai” kiejtéssel adják elő, és Nagy „táncszínészei” nem is próbálják eltitkolni a kiejtésben és a szónoklatban való járatlanságukat. A pekingi operarészlet szövegének megértése szintén nem volt fontos a koreográfus számára (hiszen Ő maga is csak hallás után választotta a részletet, nem is ismerte a jelentését). A cél az igazi forrás megismerése, egy távoli kép bemutatása volt. Megjegyzendő, hogy soha senki – kritikusok, közönség stb. – nem kérdezett rá e két nyelvi kollázs jelentésére, melynek szimbolikus karaktere a koreográfus számára nyilvánvaló: „Egy orosz bölcsődal oroszul és egy pekingi opera kínaiul.” A különösen sötét képi világú Vad anatómiájában használt bambara nyelvnek vagy a Filozófusokban használt sumer szövegnek ismerte a jelentését az előadó (Bicskei István) –anélkül, hogy a kiejtésen dolgozott volna.
Hasonló értetlenséget tükröz a Comedia Tempio című előadás kritikai fogadtatása is: említik a hangzást – „eredeti zenéről beszélnek” –, de teljesen megfeledkeznek a nyelvben való kalandozásról: „ A megszakított csenden, a lélegzetvételen és a lépések zaján kívül nincs másnak hely, mellyel talán őrült emberi formát kíván adni a mozdulatnak…”(11.) az alkotó. Pedig a Comedia Tempio nem nélkülözi a nyelvet: Nagy József is megerősíti, hogy szerepel benne az orvoslás nemzetközi nyelve, a latin, ezzel is a darab alapjául szolgáló mű írójának, Csáth Gézának orvosi foglalkozására utal.
A Woyzeck kritikusai is elfeledkeznek a franciául előadott szövegtöredékekről, melyek átszövik az előadást, viszont többször visszatérnek Rácz Aladár cimbalomművész zenéjére, melyet egyesek „cigány” zenének minősítenek, miközben nagyrészt Stravinsky, Couperin, Scarlatti, Dandrieu és Daquin(12.) feldolgozásokat játszik. Ismét franciával találkozunk – magyarról fordítva – a Vad anatómiájában, egy prévert-i felsorolással, mely Vojnich Oszkár utazó naplójából származik. És ismét franciául halljuk a Rejtőzködés korában a Henri Michauxtól átvett részleteket, illetve a harmonikán játszott breton népdalt.
A kormányzó halála(13.) című darab Kodolányi Gyula magyarul énekelt versei köré épül fel (a francia közönség megkapta a fordítást). Az előadás formája referencia, „melynek alapja a tradicionális színház, főként a keleti színjátszás, ahol megvalósul a zenészek, énekesek és táncosok ozmózisa”. Ez az egyetlen előadás, amely teljes egészében egy nagy erejű költői szövegre épül, és mindezt a Szabados György által komponált és a Makuz által előadott zene támasztja alá.
A különlegesen kifejező hangzású magyar költészet megtisztelő helyet kap az Orfeusz létrái című előadásban (mely egy megoldatlan „egzisztenciális” kérdést felvető, Petőfit idéző Tolnai Ottó sorral indul: „Mi a kő”), vagy a Filozófusokban, ahol visszhangként ismétlődnek az ellentétes cselekvést kifejező „elmegyünk”, „nem megyünk el”(14.) igék.
A Virrasztókban hallható német nyelv ritka kivétel. Használata kikacsintás Kafka világára, akinek művei ihlették ezt az előadást. Egyetlen esszenciálisnak ítélt mondat metaforaként sűríti magába Kafka konfliktusokkal teli viszonyát az apjához, és talán a koreográfus saját apjával való kapcsolatára is emlékeztet.
Nagy József két utolsó „miniatúrája” (melyekben 2-3 táncos / színész szerepel) különösen jól mutatja a koreográfus új keletű érdeklődését a nyelv iránt – amely már egy nemzetközivé lett kultúra megtestesítője –, de főként a nyelv által teremtett hangzás iránt.
A Rejtőzködés korának fő témája a kommunikáció, és ez folytatódik másféle szemléletmódban a Kis reggeli zsoltárok című darabban. A fonémákra szedett nyelv – „mely a nyelv magja” – a színpadi térbe szórva, mintha kísérlet lenne az örök kijelentésre. E kísérlet része a betűire szedett ógörög nyelven előadott szöveg is, amely szigorú kiejtési gyakorlatnak is alá van vetve. Így – akár a halandzsa esetében – nem a jelentés hordozza az értelmet, hanem magának a szónak az anyaga, mely „szemantikai vagy lexikális jelentése előtt elsősorban egy ritmikus és orális egység”(15.). Nagy József először használja a „szóevés” fogalmát: a szophoklészi szöveggel kapcsolatos munka leírására használt „rágni” ige különösen jól mutatja a koreográfusnak a nyelv iránti új keletű érdeklődését.
A rejtőzködés korában használt ógörög napjainkban egy intellektuális elit számára fenntartott nyelv, és a kritikusok meg is jegyzik, hogy végre egy érthető nyelvet használ az alkotó(16.), de mégsem érthetjük… És ez nem újdonság Nagy világában! Már csak azért sem, mert itt sem tartja magát a kiejtéshez, a színész-táncosok megőrzik akcentusukat, még akkor is, ha ez a kiejtés kárára megy. A Kis reggeli zsoltár során használt nyelvek egymás mellé rendeltségből kiérezhető egyfajta „leltár az emberiség nyelveiről” gesztus, ezek egymáshoz való viszonyával kísérleteznek Nagy rövid darabjai, nélkülözve mindenféle érzelmi vagy kifejezésbeli többletet. A különbségek bemutatása az elsődleges, és nem a kimondott szöveg teljes megértése.
Az Egy ismeretlen naplójában(17.), Nagy József szólójából (melyet joggal nevezhetnénk duónak is, hiszen a táncos által mozgatott díszlet lényegében önálló szereplője az előadásnak) a nyelv szinte teljesen ki van zárva, itt a képi kifejezés(18.) kerül az előtérbe, miközben a darab alapjául szolgáló szöveg (Tolnai Ottó versei) szüntelenül átüt rajta. Csak egy cigány dal néhány mondata hangzik fel, (melynek teljes szövege még Nagy József számára is érthetetlen, és mindezt jól illusztrálja, ahogy fekete zakója zsebében egy képzeletbeli pénztárca után kutat). Ami marad: zene és a vajdasági tájak hihetetlen melankóliája.
Idézetek, képi illusztrációk, filozófiai részletek, irodalmi kitekintések, metapoétikus kompozíciók, ezek a nyelvi absztrakciók a koreográfus kutatásainak azon eredményei, amelyek ügyes játékkal a testhez tapadnak, és „kézműves munkaként” kapnak szerepet Nagy József előadásaiban.
A koreográfus minden egyes alkotása újabb és újabb elemmel, a korábbiaktól eltérő megközelítéssel gazdagítja Nagy József nyelvi kalandozásait. A kifejezés új és új útjait fedezi fel általuk, melyek Nagy József alkotói világának egyre mélyebb rétegeibe engednek bepillantást.
Fordította: Gemza Melinda(19.)

Lábjegyzetek:

1. Sylvie Raissiguier-Vilaspasa az Aix-en-Provance-i egyetemen doktorált irodalom- és nyevtudományból. A színházi szóbeli kifejezés tárgykörében tett kutatásait kétféle látószögből közelíti meg, melynek során felhasználja nyelvészeti képzését és a színjátszás terén való jártasságát.
2. Saját meghatározása szerint ő a „rendezője és a koreográfusa” a Comedia Tempio című előadásnak.
3. Nem található meg a szótárakban… Az iknológia az állatnyomok tanulmányozásának tudománya.
4. Odette Aslan
5. Pierre Van den Heuvel In: Beszéd, szó, csend a kijelentés poétikájáért, Párizs, José Corti, 1984, 79. old.
6. A zaoum nyelvet a XX. század elején Velimir Hlebnyikov orosz nyelvész és matematikus alkotta.
7. Nagy József állítása.
8. Nagy zenei választása az alapvetően színházi vagy filmzenék felé is irányulhat, mint Mauricio Kagel alkotása a Virrasztókban.
9. 2001-es kreáció
10. A sumér a legrégebbi megfejtett írás. Babilon tünd"öklése alatt már halott nyelvként van számontartva. Napjainkban a latinhoz hasonlóan a tudósok és a papok használják.
11. La République du Centre,1995 október 20.
12. Hungaroton, HRC 098, 1988.
13. 1989-es kreáció
14. Ezeknek az igéknek az elsődleges jelentése egy mozgásbeli cselekvésre utal, de a másodlagosabb filozofikusabb jelentésük a halállal hozható kapcsolatba. Ezek voltak Szókratész utolsó szavai is mielőtt kiürítette a méregpoharat: „nem megyünk el” pedig tudta, hogy meg fog halni, de a méreg még nem tette meg a hatását.
15. Henri Meschonnic, A ritmus és az élet, 54. old.
16. Ez egyébként is hibás meglátás a kritika részéről, hiszen a Michaux-szöveg vagy a breton dal érthetőek a francia közönség számára.
17. 2002-es kreáció
18. A Nincs többé mennybolt is Balthus festészetének tiszteletére készült.
19. Gemza Melinda 1995-ben a Jászberényi Tanítóképző Főiskolán végzett tanító-művelődésszervező szakon. Azóta Franciaországban él, ahol francia nyelvtanári, másoddiplomás képzésben vesz részt.
08. 08. 6. | Nyomtatás |