Tiszta tánc

PR-evolution I–II.

A legtöbb előadóművészeti kritika elsőként megpróbálja leírni, lefesteni az előadást, amelyről referálni szeretne. Táncelőadások esetében ez a vállalkozás halmozottan terheltnek tűnik. Nemcsak azért, mert a táncnak nem az írás a közege, s azért sem, mert a kvázi szubjektív méltatás – ha mégoly pozitív is –, gyakran leszűkítő (hogy ne mondjam, lealacsonyító) gesztus egy olyan kollektív eseménnyel szemben, mint amilyen a táncolás, a közösség színe előtt. Hanem elsősorban azért, mert mind a laikus néző, mind a szakmabeli számára utólagos és másodlagos esemény olvasni egy referandumot, amit ő már amúgy is látott.
Bajna Zsóka

Tágítani szeretnék a mondandón, elrévedni a tánchorizonton, egy jelenséget szeretnék szemléletesen megragadni.
Ha elhúzzuk Máyá fátylát, és betekintünk az előző századok táncolási szokásaiba, azt látjuk, hogy hosszú és szinte észrevehetetlen alakulás vagy fejlődés a jellemző. A fejlődés iránya egykor nem állt szöges ellentétben a már meglévő gyakorlattal, a legközelebbi korszakváltásig semmiképp. Az egykori néző úgy ment táncelőadást nézi, hogy tudta, milyen táncot fog látni. Ez azt is jelenti, hogy volt arra igény, és volt idő, hogy nyugodtan kivirágozzék, megérjen, s majd kiforrjon valamely táncmód. Egy nemzedékeken át hagyományozódó gazdag tudásra gondolok, a sokszori, azonos tapasztalat által lecsiszolt formára, amely mint alkotóerő mind a népi, mind az udvari kultúrában megmutatkozott  A társasági táncok, a balett és a népi tánc nagyon-nagyon sok kis-és nagymesternek köszönheti a létét, s egy olyan kultúrában létezhetett, ahol a hagyománytisztelet erősebb volt még az individuális újítási vágynál.
Az egykori ember ugyanúgy lelki tükörképévé tette a táncot, mint ahogyan azt a ma embere is igyekszik azzá tenni. Voltaképpen semmi nem változott. Mégis más ma a tánc létezési módja. A művelt Európában és az Újvilágban a huszadik század fordulójától kezdve minden téren az exponenciális gyorsulás lett a részünk. A modernség a megújítás lázas keresését jelentette. A szecessziótól kezdve gyakorlatilag folyamatosan átalakulóban van valamink. Sem a társadalmunk, sem a vallásaink, sem a művészetek nem jelentenek már szilárd bázist az ember számára.
Napjainkban a nagyérdemű jobbára már nem résztvevője az előadásnak, hanem szubjektív tapasztaló, azaz, szemlélő. Szentesített szerepe és feladata, hogy érzelmi és szellemi gyakorlatozásnak legyen kitéve az előadás során, sőt, értékelésre, állandó identifikációra kényszerüljön a folytonosan megújuló világban. Talán csökkent az érzelmi átélésre való igénye, talán fontosabb számára az intellektuális működés, a gondolat, a gondolkodás, de az bizonyos, hogy az érzelmi átélés, az átlényegülés foka mind az előadóban, mind a nézőben igen alacsony.
Ezért gondolom, hogy jelenség lett az intellektuális tánc. 
A formai bravúr, a tánctechnikák ötvözése, az ötvözet sima tökélye és a fizikum virtuozitása sokkal inkább célja a modern előadónak, mint a kommunikálás. A néző-előadó párbeszéde helyett a tézis, a felmutatás, a képlet lett az uralkodó attitűd.
Szellemi értelemben így a néző egyre inkább magára marad. Alárendelődik a művésszel való találkozásban, mert ki van téve annak, hogy sok mindent ne értsen, abból, amit a művész véghezvisz a deszkákon. Én-ünnepen kívülrekedt résztvevővé lett szegény feje, ami önmagában talán azért érdekes, mert ez óhatatlanul visszahat az előadóra, aki még magányosabb, még félreértettebb, még szegényebb lesz ettől, mint valaha volt.
Mégis, világszerte mára már annak van erősebb hagyománya, hogyan újítsunk. Leginkább formailag. Hatalmat kapott az individuum, a fantázia, a törvénytelen, a korlátlan.  Virágzik az esztétikája a töredéknek, a daraboltságnak, divat lett a szervetlen ízesülés és szerkezet. A befejezetlen, amorf, ám erőteljességre törekvő, pörgő, klipszerű összhatás lépett előtérbe.
A táncban maga a testi megnyilvánulás, az emberi forma óramű pontosságú mozgása és változása lett az esztétikai cél, ez működik egy virtuális térben, tetszőlegesen. Rásegít erre a fejlett szcenika, az audiovizuális hatások, a dinamikus létezési mód.
Tavaly október közepétől kezdődően kétszer három előadásból összeállított táncestet láthattunk a Trafó és a Kor-T-Ars Táncművészeti Alapítvány közös szervezésében. Elsőként említsük meg, hogy a premiernek meghirdetett est, a PR-Evolution első, Venekei Marianna II. fejezet című , és a harmadik,  Jeremy James Gaps, Lapse and Relapse című darabja már látott színpadot, sőt díjakat is. A két a voltaképpeni premiert – akkor is, most is – Kun Attila, a Kor-T-Ars Táncművészeti Alapítvány megalapítója jegyzi. (A kétszer három darab egységét én hiába kutattam a címben megjelölt fogalom, a PR-Evolution I–II. mentén vagy jegyében. Lehet, hogy a „public relation” vagy „programe revolution”, esetleg „evolution”, vagy „pre-evolution”, vagy ezek összefüggésében kellene valahol megkeresni, de valahogy nem tudom megerőszakolni a fantáziámat.)
Ugyan mindegyik darab a kortárs tánc kategóriájába sorolható, de ez önmagában még kevés ahhoz, hogy szerves kapocs létezhessen közöttük. Feltételezhető, hogy valamiféle alkotói szándék vagy stílusbeli egység érzete vezérelte az alkotókat, amikor a közösen eltöltött színpadi időt egyetlen közös címmel fémjelezték.
Talán a hasonló szerzői attitűd kapcsolja füzérbe őket. Minden erre utal: hogy ne legyen történet, ne legyen dramaturgia, legyen minimális a szcenika. Világosan érezhető az a szándék, hogy a test, a tér és az idő alakzatainak mozgása, változása adja a koreográfia anyagát, anélkül, hogy érzelmi, vagy szellemi hajtóerőt kellene hozzáadni. Tömeg legyen, ritmus és gravitáció. A test helyzetének minden egyes változása a térnek és az időnek a változását idézze elő, és több testről, csoportos összjátékról lévén szó, ez hatványozott erővel és változatos kombinációkban érvényesüljön.
A mozgás önmagában szép, és különösen bámulatos, ha rendezetten, impulzusokat és vibrációkat keltve jelenik meg. Az ilyesfajta tánc egyik alaptevése, hogy az önmagáért való ritmus és a hozzá rendelt forma együttállása valósítja meg a tánckoncepciót. A másik pedig az, hogy a tánc zene és szcenika nélkül is létezhet, vagyis a tánc mindentől függetlenül, saját kidolgozott törvényszerűségei és belső ritmusa szerint is végbemehet, miközben hang- és fényhatások vannak egyidejűleg jelen a térben. (A jelenség része, hogy a társművészetek igen csekély és alárendelt szerepet játszanak az alkotásban. Itt a zene és a szcenika (fény-hang-látvány) mindinkább ábrázoló tevékenységgé egyszerűsödik.) Ez, nem utolsósorban, azt is megmagyarázza, hogy a modern világ tánca miért kedveli a homogén, uniform (sőt, unisex) csoport-formációt, amelyből lehetőleg ritkán és rövid időre válik ki az egyén vagy akár a karakter, ami esélyt adna bármiféle „konfliktus” kialakulására. Ami, ha netán létrejönne is, történésében inkább klisét, mint eseményt mutat. Mert nem akar a tánc színház lenni, de azért szeretne kifejezni valamit. És talán itt van e törekvéseknek a gyökere. A modern tánc öntudatlanul fokozza le a dramaturgiát, a világos szerkezetet, a történetiséget. A balett antitéziseként ellenébe akar menni egy kánonnak, s vakbuzgón, a maga eszközeivel, egy saját kánon megteremtésén fáradozik.
Mert mindenki újat akar.
Nem feltétlen az a baj, hogy általában kevés a kontaktus az egyébként megszólalásig hasonlóan mozgó, bár különböző nemű táncosok között. Elérték, hogy a táncos személye a lehető legmélyebbre húzódott vissza, háttérben marad, és nem látszódik arcán-testén sem kifejezés, sem érzés, sem gesztus formájában. De nem kínos ez? Csoportos színpadi jelenlét, szervezett mozgás, vagyis tánc közepette? Lefagyott arccal, fennkölten és mereven, szinte üresen táncolunk, de miért? Nem látunk, nem érzünk, nem közvetítünk, vagy pedig ezt játszzuk?
Vagy lehet, hogy eljutott a tánc oda, ahová vágyott: megtisztult mindentől, ami nem tánc, és fölemelkedett a mozdulatbeli kifejezés (egyáltalán, a testi-lelki működés) ingoványos talajáról?
Az organikus Természet, ami a tánc volt a hagyomány szerint, világos fényű, ragyogó Kristállyá lett. Fémes csengésű, tudatos ötvözet. Higgadt esemény. Tökéletességtudatot és akaratot sugároz.
Tehát anélkül, hogy az összes darabot külön elemeztem volna, a bennük rejlő hasonlatosságokat és törvényszerűségeket próbáltam összefoglalni. Természetesen a két magyar és a néhai angol koreográfus munkája egyedi, a koreográfiák mindegyike saját miliővel bír.
Venekei Marianna harmonikus, arányos, kiegyensúlyozott világában a test engedelmes és lágy, a mozdulatok kiáradása és összehúzódása kényelmes és kellemes. Mindkét műve kerekséget, könnyűséget, kellemet sugároz. Kapcsolatok, viszonyok, kötődések ihlették a korábbi koreográfiát, sirályok röpte ez utóbbit. Versike, akvarell, szonett mindkettő a maga nemében. A táncosok képzett művészek, munkájuk pontos, kidolgozott, olajozott.
Nem a dramaturgia vagy a cselekmény az, ami feltétlen hiányzik belőle. Az alkotó lélek irányának meghatározatlansága vagy nemléte az, ami összekuszálja a kellemes összképet. Mert amerre látszólag fordul, az a lágy, omló szépség dicsérete. Ám, ez hosszadalmas és kifundált praktikának tűnik annak, aki úgy látja, hogy mialatt ő a közönség kegyét keresi, voltaképpen szellemben és lélekben egy kicsit máshol jár. Egy olyan helyen, ahol a testi megjelenítést, a fizikai fantáziát legszívesebben a lélek virtusával, a gyötrő szeretetéhséggel, fennköltséggel és felülemelkedettséggel töltené föl, de valamiért mégsem teszi. Pedig talán képes lenne átadni valamit abból, ami számára a valódi, létező, intim átlényegülése, tapasztalata és élménye a lelkének. Venekei Marianna lelke és táncos lénye nagyon gazdag mégis, témája egyelőre csak maga a tánc, a táncolás. S bár próbál valamiféle dramaturgiát életbe léptetni, mégis érezni, hogy még nem érkezett el az eltáncolnivaló konkrét megjelenítéséhez.
Kun Attila személyes élete összefonódott Mary Rambert-ével. Mary Rambert közel száz évig élt (1888-1982), és virágkora épp arra az időre esett, amikor a tánc szellemi nagyságai már megalapozták a tánc klasszikus épületének a kibővítését, új felfogásban, merészen, modern dizájn szerint. A Duncan, Dalcroze, Gyagilev, Nizsinszkij vérvonal leszármazottja a Rambert Balett, de a hatvanas évektől kezdve magába szívta az amerikai modern tánc esszenciáját, később némileg a német expresszionista törekvéseket, majd az idők folyamán szinte mindent, ami haladónak, (ám egyben balettnek is) számított. Talán ez a minőségileg szelektív, de szemléletében rugalmas attitűd biztosította a Rambert Balett számára a töretlen túlélést: ma ők számítanak Anglia egyik legrégebbi balettkarának, ahol máig számos náció képviselteti magát táncosai legjavával.
Kun Attila tíz évesen lett balettnövendék, végzősen Vécsey Elvira díjas. Táncolt a Budapest Balettben, majd hét évig az Operában. Címzetes szólistaként ment világgá, és a mesebeli három év letelte után most hazatért a Rambert Balettből. Vállalása nemes és bőkezű: fiatalon elhunyt koreográfus társát idézi meg, nemcsak azzal, hogy Jeremy James egykori koreográfiájának bemutatásánál bábáskodik, hanem azzal is, ahogyan saját koreográfiáit fölépíti. Azonos tónus, hasonló ritmikai bázis, egyazon testhasználat, testvérbalett, variáció, amire vállalkozott, kétszer is. Repetitív, dinamikus, sodró erejű alkotás valahány. Ügyes, képzett táncosokkal dolgozik, valóban, úgy látszik, újabb ígéretes ága alakul a magyar modern balettnek.  

PR-evolution I.

Venekei Marianna: II. fejezet
Kun Attila: 7
Jeremy James: Gaps, Lapse and Relapse

Fény: Kovács Gerzson Péter, Ian Beswick
Előadók: Gáspár Orsolya, Rujsz Edit, Cserta József, Liebech Roland, Garai Júlia, Kopecny Kata, Kovács Dóra, Pálmaffy Barbara, Tonhaizer Tünde, Réti Anna, Szabó Csongor, Joanna Fong, Kun Attila

PR-evolution II.

Venekei Marianna: A sirálytánc
Kun Attila: Fetis
Jeremy James: Gaps, Lapse and Relapse

Fény: Ian Beswick
Zene: Peter Morris
Előadók: Kopeczny Katalin, Kovács Dóra, Kun Attila, Réti Anna, Szabó Csongor, Tonhaiser Tünde, Venekei Marianna

Helyszín: Trafó
08. 08. 6. | Nyomtatás |