Tánc a cici körül

Gátlásom rád! – Berger Gyula és Barátai Táncszínház

Az L1 Fesztivál nyitóelőadása erős iróniával mesél a (férfi) szexualitás komplexusairól, kényszerképzeteiről. A nézők „sajátos” helyzetbe kerülnek: belekukucskálhatnak egy olyan pszichoanalízis menetébe, amelyben az analitikus kegyetlenül magára hagyta kínlódó páciensét. A figyelő szempárt a nézők helyettesítik, akikkel több ízben is direkt kapcsolatot létesítenek az analízis résztvevői. Már az előadás szórólapja is a kérdőív formáját alkalmazza, ezzel egyértelművé teszi: a felvetett kérdésre, problematikára többféle válasz, reagálás lehetséges.
Az első képek és hangok a mesék világába vezetnek: a nyugtalan fiatalember a szülői házat maga mögött hagyva vándorútra indul, hogy felkutassa a Mestert, de a röviden felvillantott történet kudarccal végződik: kap egy fényképet az állítólagos nagymesterről, a nézők arcát fürkészi, hátha épp közöttük talál rá, de hiába: a Mester rejtve marad előtte.
Surányi Anna

A továbbiakban is folytatódik a történetmesélés, anekdotázás, a múltbeli élmények felelevenítése – hol verbálisan, hol mozgásszínházi eszközökkel, illetve a kettő keverékével. A kis történet-töredékek, fantáziálások visszatérő szereplői a Nő és a Mester allegorikus figurái, mindkettőnek jól felismerhető attribútumai vannak: a nőnek elsősorban a cici, azaz egyetlen darab gumiból készült műmell, a Mesternek pedig egy hosszú bot. Nem ritka, hogy a jelenetek szimultán folynak a színpadon, majd összekapcsolódnak és ily módon transzformálódnak át egy következő jelenetbe, amelyben a gumi cici és a bot újfajta funkciót nyer: Berger Gyula önfeledten hempergőzik a már említett cicivel, olyan imádattal és vággyal, mintha ódát írna hozzá. Aztán tudományos érdeklődéssel szemléli, majd gyerekjátékként tologatja maga körül, testének különböző pontjaira helyezi; a mell a legkülönfélébb kontextusban jelenik meg. Az arca elé tartva különös, meghatározhatatlan lényként áll előttünk, testével hullámmozgásokat végezve. A mell mintegy az univerzum középpontjává lesz. Hargitay Ákos eközben egy kosárpalánkot rajzol a háttérben álló táblára, és a két táncos egy éles váltással a cicit mint kosárlabdát hajigálja egymásnak, ami ekképpen már nem a vágy tárgya, hanem csupán a játék eszköze. (Berger és Hargitay vállaltan saját élettörténetéből ad elő egy-egy epizódot a darab első néhány percében, később sincs semmiféle elnevezésük, ezért legtöbbször én is a táncosok nevét használom.)
A műmell további bohóctréfákra ad lehetőséget; a férfi szereplők rendszeresen saját, illetve egymás testére illesztik, fogdossák, szorongatják, kalapként hordják a fejükön – hozzá való viszonyuk folyamatos változásban van, de elszakadni képtelenek tőle. Rögeszmeszerűen térnek vissza hozzá: nemcsak táncukban alkalmazzák mint a mozgást meghatározó tárgyat, sőt, mint „táncpartnert”, hanem felrajzolják a táblára és a földre is, ezen kívül különböző sztorikat mesélnek, helyzeteket idéznek, melyek a cici körül forognak. Utóbbiakban a mell tabu, érzékeik számára csak titokban és a bűntudat érzetét vállalva nyilvánulhat meg. Magukat a táncosokat ezzel szemben nem fogva tartja vagy megbéklyózza, hanem ellenkezőleg: asszociációs játékra inspirálja.
Az áthatolhatatlan pillantású Mester (id. Berger Gyula) is szembesül a testiséggel: körbelengik, mintegy megkísértik a cicik, ő azonban nem reked meg végleg az érzéki képzelgéseknél. Hargitay Ákos elrikácsol egy példabeszédet két szerzetesről, így kerül újra képbe a szórólapon felvázolt dilemma. (Az idősebb szerzetesnek van bátorsága ahhoz, hogy a bajba jutott szépasszonyt a hátán átsegítse a patak túlsó partjára, holott a kolostor szabályai tiltják a nők érintését. Az idősebb szerzetes és a mester személye ez esetben egy és ugyanaz.)
A mester-figura emlékeztethet akár egy buddhista mesterre is, akit nem kötnek gúzsba ösztönei – a felkínálkozó nővel elegáns, mértéktartó táncot lejt. Keze végigsuhan a nő vonalai fölött, de nem él a lehetőséggel, hogy megragadja. Fura kontakt-táncuk alatt hagyja, hogy a nő támasztó felületként használja testét, de kis csábítási trükkjeit határozottan hárítja el. Felbukkan a két kiéhezett fiatalember is, és bár legszívesebben lerohannák a nőt, táncukat egymással szemben állva indítják egy, a keleti harcművészetekben meghonosodott köszöntési rituálé imitálásával. Nem az első eset, hogy mielőtt rávetnék magukat a nőre, pontosabban annak különböző testrészeire, hosszasan udvariaskodnak egymással. Most szoknyát viselnek, és sajátos módon úgy lengetik, hogy az a nő körüli legyeskedés kifejezője lesz. Mozdulataikat az ellentétek, ellentmondások uralják: dinamikusan becsúsznak a térbe, teljesen birtokba veszik, a szoknya lebeg körülöttük a forgások alatt. Az intenzív mozdulatsorokat szoknyájuk meglebbentésével tagolják. A suhanásokat szaggatott tipegések váltják fel, a Nő körül végzett körkörös ívek. Macsó férfiból egyetlen mozdulattal változnak át kisfiúvá, máskor (elsősorban a kánkános szoknyarázás révén) pár másodperc erejéig nőies motívumok bukkannak föl: a nemiség határai el-elmosódnak. A hímnemű, esetenként meghatározhatatlan nemű lényeket kizárólag az ösztönök vezérlik, olyanok, mint két szexre beprogramozott robot, ám felettes énjük is közbeszól: a csábítóan himbálódzó női popsi mögött, ahelyett, hogy megragadnák az alkalmat, tisztelettudóan előre engedik a másikat.
A Mester és a Nő duettje szűkebb térben zajlik, billegések, a kezek és a karok játéka határozza meg. Egyfajta párbeszéd, intimitás bontakozik ki közöttük, ezért, hogy a behatároltabb, szűkebb térben tett mozdulatok paradox módon a szabadság érzetét keltik.
Ennek a (férfi) fantáziában létező fiktív mesternek a jeleneteit azonban olyan groteszk képek uralják, amelyek szerencsére nem engedik, hogy példakép mivoltát komolyan vegyük: Berger Gyula a műmellet a szájába veszi és így emeli fel, annak aljából a Mester néz le ránk egy fényképről. Ebből az apró, szürrealisztikus mozzanatból következik, hogy a mester személye igen tágan értelmezendő. Egyrészt ő volna az öntudatlan cselekedeteinket felülvizsgáló felettes én, másrészt talán maga a lélekelemző pszichoanalitikus. Ha viszont a darab címéből indulunk ki, akkor a szigorú szempár a nyugati polgári kereszténység kreálta prűd isten képzetét sem zárja ki.
Ő is eljátszik a női kellékekkel: egy fél pár selyemharisnyával araszol a színpad végétől a közepe felé, a harisnya rugalmasságát kiaknázva puskaként, íjként tartja maga elé, nyakkendőként magára tekeri mielőtt ráhúzná a türelmetlenül követelődző női lábra.
A táblára visszafelé, jobbról balra felír egy mondatot („A mester a meztelen lényre kíváncsi.”), ezzel ötvözi a pszichoanalitikus és a zen mester alakját. Az előbbire a mondat értelme utalhat, utóbbira felírásának módja. Mintha egy, a meditációs elmélyülést szolgáló talányos, úgynevezett koan kerülne a táblára. Gyakorlatoztatja is tanítványait: a tanulási folyamatot hosszadalmas és kemény fizikai megpróbáltatások vezetik be, melyek elvileg az önuralmat fejlesztik, és szintúgy az elmélyülést szolgálják. Azonban a békaügetésben haladó tanítványok láttán a mester inkább hasonlít egy iskolai tornatanárhoz.
Az egymást követő jelenetek nem állnak össze valamely rekonstruálható történetté, e helyett képzelgések keverednek emlékfoszlányokkal, de a legszembetűnőbb, hogy ezeket dramaturgiailag a tárgyakkal és női testrészekkel való játék fűzi össze. A gátlások csak kiindulópontként szolgálnak, a felvillantott pillanatfelvételek által megmutatott helyzet, sztori gyakran sematikus, hatásossá a megjelenítés módja teszi. Kiemelkedő szerephez jutnak a csonka, illetve megcsonkított emberi testek. A Nő (Ladjánszki Márta) teljes valójában kizárólag az előadás végén lép ki a tábla takarásából. A férfiképzelet mindaddig metonimikus létezésre redukálja: Hargitay egy telt női torzót pingál a táblára, az egyik mell helyére odaillesztik az élethű gumi cicit – az így létrejött kollázson a (fél pár) mell élettel töltené meg az elnagyolt kétdimenziós ábrát, de a fej hiányával a hatás a visszájára fordul.
A táblára rajzolt és a felületébe vájt lukak számos funkcióval bírnak: elég nyilvánvaló módon imitálják a női nemi szervet, de az nem puha ölként fogad be, hanem fizikai fájdalmak forrása. (Hargitay Ákos lába között rudat tartva imbolyogva becélozza a tátongó lyukat, majd nagyot koppanva a táblának ütközik.) Ugyanezeken a nyílásokon nyúlik ki többször is egy női láb, amely önálló életet él, minden porcikája mozgásban van, szinte beszél, toporzékol, hívogat, majd eltaszít magától. Ilyen személytelen, de intenzív jelenléte van a karoknak is: megmasszírozzák, hipnózisba ringatják a görcseivel küszködő pácienst. Száját keresztben egy hosszú, vaskos bottal peckelik ki – így, megkínzottként beszél a vágytól és csonkításoktól meggyötört testekről. Ennek előzményeként tekinthető az a jelenet, amelyben a melltől megfosztott, könyve fölé kényszerített kisfiú (Berger Gyula) fölött két oldalról karok tűnnek elő (talán „Apu” és „Anyu” karja), és össze-vissza tuszkolják, cibálják, csattanó pofonokkal idomítják. A kezek és a mimika összjátéka itt nagyon eltalált, a humorba fájdalom vegyül – és fordítva. (Részletesebb elemzése már Dr. Vekerdy Tamás territóriuma volna.)
A fent említett motívumok által kirajzolódik egy tekintélyelvű, patriarchális berendezkedésű világ, amelyben a (fiktív és behatárolatlan) mester figura megközelíthetetlenségében is valamely kényszeres megfelelni vágyást vált ki a végképp megzavarodott halandóból. (A Mester bottal a kezében ül egy emelvényen. Hargitay le szeretné fotózni, ezért eligazgatja rajta a ruhát, de mindig mielőtt hozzá érne, zavartan meghajol előtte.)
A Nő mibenléte is megragadhatatlan, a hiányával van jelen, általában csak egy darab hús, ráncigálható játékbaba. A darab a Mester lefényképezésével indul, a végén a Nőt örökítik meg, amint elmélyülten egy kis húros hangszert penget, játékát pedig dúdolgatva, artikulálatlan hangokkal kíséri.
A Gátlásom rád! humorának és meghökkentő vizualitásának kulcsa az egymással össze nem illő elemek vegyítése, a tudatalatti működésével párhuzamba állítható szürrealisztikus képek, képzettársítások, melyekhez az alapot a női testtel való játék adja: Berger Gyula mint páciens bottal a szájában testének és rémképeinek való kiszolgáltatottságáról, a mellekhez fűződő élményeiről beszél kedves, közvetlen, „mesélő-bácsis” modorban, mialatt lábával két női combra támaszkodik, melyekhez nem kapcsolódik felsőtest.
Minden ötlet, minden variáció ugyanabba a pontba tér vissza, lényegtelen az analízis végeredménye: a szorongások és a testhez való elidegenedett viszony megmutatása öniróniánkat hivatott felkelteni.                 




Gátlásom rád!
Berger Gyula és Barátai Táncszínház

Díszlet: Kiss Anikó, Bartos András
Jelmez: Pillangó
Fény: Payer Ferenc
Zene: Márkos Albert
Rendező: Berger Gyula
Előadók: Ladjánszki Márta, id. Berger Gyula, Hargitay Ákos, Berger Gyula

Helyszín: MU Színház
08. 08. 6. | Nyomtatás |