Színházteremtő fiatalok színháza

Székely, Zsámbéki, Schilling Sirálya

Az Ellenfény 41. száma a szerző halálának 100. évfordulója alkalmából sorozatot indított a magyarországi Csehov-játszásról. Elsőként a Sirállyal foglakoztunk, amely – a benne lévő színház a színházban helyzet miatt is – különösen alkalmas arra, hogy arról (is) szóljanak a belőle készült előadások, hogy "mi a színház most" (ez volt a szám címe), és hogy milyen alternatívák merülnek fel a létező színházzal szemben.
Sándor L. István


„Akinek hosszabb a színházi emlékezete, mint az enyém, az tudja, hogy történt már ilyen: Csehov Sirálya belehasított a légtérbe 1971-ben (kétszer is: Székely Gábor és Zsámbéki Gábor rendezésében, Szolnokon, illetve Kaposváron), és megkerülhetetlen viszonyítási ponttá vált. Most – mutatis mutandis – ez történik a Fészek Klubban, melynek kupolatermében Schilling Árpád rendezésében játsszák a darabot, korszakos előadásban” – írja elragadatott kritikájában Csáki Judit. (1.)
Ez az összefüggés azonban rajta kívül senkinek nem jut eszébe, holott a Krétakör műsorfüzete maga is hivatkozik Székely és Zsámbéki egykori rendezésire. (2.) Valami rejtélyes oknál fogva mégsem kutatja senki az előadások közti kapcsolatokat. Senkinek nem jut eszébe megvizsgálni, hogy a hajdani fiatalok és későbbi tanítványuk Sirály-rendezése milyen viszonyban áll egymással. Pedig kérdések sorát vethetnék fel a tolakodó párhuzamok. Nem csak az alkotók kora hasonló (Székely 27, Zsámbéki 28 éves volt, amikor a Sirályt rendezte, Schilling 30 évesen vitte színre a darabot – ráadásul mindannyian a főiskola elvégzése után három évvel). Közös az is, hogy mindhárman színházvezetői pozícióban állították színre a művet (Székelyt és Zsámbékit épp abban az évben nevezték ki a szolnoki, illetve a kaposvári színház főrendezőjének, Schilling évek óta irányítja a maga alapította Krétakört.) Ráadásul az előadások hasonlóképp érintik a színházcsinálás kérdéseit is, így óhatatlanul is egyfajta ars poeticaként, programhirdetésként olvasható a három Sirály-rendezés.(3.)
Az egykori és a mostani előadások összevetéséből tehát nemcsak arra következtethetnénk, hogy miképp változott a színpadi kifejezés, az alkotói és a színészi munka, hanem arra is, hogy ennek mélyén milyen művészi szándékok munkálnak. Azaz hogyan módosult a rendezői észjárás, miképp alakult a színházfelfogás. Az összehasonlító elemzés tehát nemcsak a Csehov-játszás változását tárhatná fel, hanem azt is, hogy az elmúlt 32 évben módosult-e a színház szerepe, társadalmi súlya, változtak-e a közönség elvárásai. Így a színművészet egykori és jelenlegi helyzetének megértéséhez juthatnánk közelebb.
Persze nem véletlenül nem kerül szóba a Sirály új bemutatója kapcsán a 70-es évek két legendás premierje.(4.) A mai magyar színháznak ugyanis nincs emlékezete (mint ahogy a társadalom egészének sincs). Irányítói a teljes amnéziában hisznek, alkotói a jelen vakságában élnek. Az elfelejtett múltnak ugyanis nincsenek tanulságai, a feltoluló kérdésekre, nyilvánvaló párhuzamokra nem kell reagálni. Nem kell tudomást venni a kínálkozó viszonyítási pontokról, a mai teljesítményeket nem kell hozzájuk mérni. De az eltörölt múlt nem teremthet támpontokat sem, a jelen értékteremtő kísérleteit sem támogathatja. Így persze elszigetelt (és perifériális) kísérletnek tetszik mindaz, ami természetes folytatása az elmúlt évtizedek eredményeinek. Az amnézia nemcsak az értékek tisztázásától, hanem a szerves fejlődés lehetőségétől is megfosztja a színművészetet.
Kíséreljük meg tehát a lehetetlent: a három „korszakos” előadás összehasonlítását! (Székely és Zsámbéki Sirálya a mából nézve egyértelműen egy új színházi időszámítási egyik lehetséges kezdőpontjaként jelölhető meg (5.), a Schilling-előadás valódi súlya azonban csak az elkövetkező évek, évtizedek színházi történései alapján válik megítélhetővé.) Az 1971-es bemutatók rekonstruálása nemcsak azért tűnik megoldhatatlannak, mert nem maradt felvétel az egykori produkciókról (6.), hanem azért is, mert az egyedüli forrásként rendelkezésre álló kritikák kevés konkrétumot tartalmaznak.(7.) Az alig derül ki belőlük, hogy milyenek voltak az előadások, inkább az, hogy miképp hatottak. Ez utóbbi vizsgálata azonban fontos összefüggésekre irányítja a figyelmet.

Önmagát értelmező színház

Mindhárom előadást ugyanaz az alkotói gesztus határozza meg: a nézői elvárások kimozdítása. A rendezések hasonlóképp azt sugallják, hogy a másként kell a színházat nézni, mint ahogy addig a közönség megszokta. Erre nyilvánvalóan azért van szükség, mert a produkciók maguk is másfajta színházat teremtenek, és ehhez a konvenciókkal szakító színjátszáshoz csak a bejáratottól eltérő nézői utak vezethetnek el. Ráadásul mindhárom rendező ugyanazzal az eljárással éri el a megszokások kimozdítását: a színház lecsupaszításával.
Székely és Zsámbéki előadásának játéktere teljes egészében szakít a korabeli Csehov-konvenciókkal: nem teremtenek részletgazdag táji és tárgyi környezetet, nincs enteriőr, ehelyett fekete körfüggöny előtt zajlik a játék, „a csupasz színpadon, rideg kellékek között”. „Zsámbékinál fehér négyzet jelzi a fekete színpad hátterében a tavat, s Székelynél a színpadi tájképnek ez az utolsó jelzése is eltűnik.” (8.) Ugyanakkor ő tovább folytatja a színpad „kitakarását”: előadásának terébe a lámpák is belógnak, ráadásul az átdíszletezések is munkafényben történnek (ami akkoriban szokatlannak hatott, mert több kritika is említi). „Ez a körvilágítás sejtelmes, borongós fénybe burkolja a színen maradó ácsolt színpadot, a vakító fehér padokat… A többértelmű színpadi világítás kiemeli a darab csehovi rétegeiből az ars poeticát.” (9.)
Mindebből nyilvánvaló, hogy az 1971-es programadó Sirály-rendezések nem a színház mibenlétére kérdeznek rá. Ezt adottnak és evidensnek veszik. Erre nemcsak a színházszerűségében (körfüggönyeivel, reflektoraival, munkavilágításával) megmutatott színház utal, hanem az előadások centrumába emelt színpad-embléma is. Mind a szolnoki, mind a kaposvári előadás meghatározó díszleteleme a színpadra helyezett ácsolt színpad, Trepljov előadásának helyszíne, amely – szemben Csehov színleírásaival – ezekben az előadásokban mindvégig látható marad. Mindkét produkció a színpadi színpadot építő munkások kopácsolásával kezdődik. Ezek a kalapácsütések nyilvánvalóan a színház átépítésének igényét jelenti be. Az alkotók nem kérdeznek rá a színpadi kifejezés természetére, a színház mibenlétére, elfogadják a kialakult művészi kifejezőeszközöket, de ezeket másképp kívánják működtetni, mint ahogy az a korabeli Csehov-produkciókban (egyáltalán a színházban) akkoriban megszokott volt.
A harminckét évvel későbbi Sirály teljesen másképp viszonyul a színházhoz. Magának a színháznak a mibenléte válik alapkérdéssé benne. Schilling ezt a színház még teljesebb lecsupaszításával éri el. Nemcsak a naturalista díszlet tűnik el, hanem egyáltalán a díszlet maga is. Itt nemhogy színpad nincs a színpadon, de színpad és színház sincs (a Fészek Klub kupolaterme nem tekinthető annak). Csak egy másféle funkcióiról árulkodó üres tér van (a terem egyik sarkában bárpult, másik szegletében tenyérnyi dobogó), ahol a félkörben álló székek között – az egész termet, sőt a rajta kívül eső területeket is bejátszva – megtörténhet a játék. De a színészek is levetettek magukról mindent, ami színházszerű: nincsenek jelmezeik, mindennapi, utcai ruhákban játszanak, a gesztusaik is a civil megnyilatkozás természetességével hatnak.
Az előadás indítása is ezt az elmozdulást érzékelteti: a nézők között ül Mása (Sárosdy Lilla) és Medvegyenko (Katona László), úgy szólalnak meg, mint ahogy a közönség tagjai beszélgetnek egymással a kezdést várva, így csak néhány másodperc eltelte után terelődik rájuk a figyelem. (Hasonló ehhez az a gesztus is, hogy a színészek az előadás előtt ott ülnek az előtérben, nem különülnek el a nézőktől – saját külön világukat óvva –, nem vonulnak vissza öltözőjükbe – ha a Fészekben egyáltalán van ilyen.) A Krétakör előadása tehát nem tekinti evidensnek a színház mibenlétét, sőt ezt olyan problémának tartja, aminek minden egyes elemére külön kell rákérdezni. Nem egyértelmű itt az sem, hogy mit tekintsünk színháznak, s mit a rajta kívül álló valóság részének. Az sem magától értetődő, hogy hol a színpad, és hol a nézőtér, az sem, hogy hol vannak a kettő határai, és hogy menyire merev a szétválasztásuk. Az is bizonytalan, hogy mi különbözteti meg a színészt a közönségtől: kifejezőeszközei, létezésmódja vagy csupán a figyelem, ami rá irányul? De az sem evidens, hogy mi a néző dolga. Egyrészt ugyanis rájátszik a produkció a nézői elvárásokra (például azzal, hogy az első felvonást tapsrenddel zárja, pedig nincs még vége az előadásnak, sőt szünet sem következik, ráadásul a nézők se nagyon tapsolnak), máskor meg épp gátolja a közönség reflexeit (például az előadás zárásával, amikor nincs módjuk a nézőknek a tapsra, mert már senki sincs a színpadon, holott az előadásnak láthatóan vége, de a terembe egyetlen színész sem tér vissza meghajolni. Nem is tehetnék meg, hisz az egyik szereplő elbarikádozta az előtérbe vezető ajtót. Kintről azonban váratlanul ütemes taps hallatszik be: vélhetőleg a szereplők tapsolják meg a játéktérben rekedt nézőket). Ki is elégíti tehát nézői mivoltában a közönséget az előadás, és ki is billenti őt ebből a szerepéből. Mindez összefügg a produkció többértelműségével: egyszerre többféle nézőpontot és többféle viszonyítási pontot kínál a színházhoz – az előadáson belül, s azon kívül is.
A Sirály-interpretációk egyik állandóan visszatérő sarokpontja az, hogy miként jeleníti meg az előadás Trepljov darabbeli színházát. A főszereplő ugyanis új formák szükségességét hirdeti, s ha az előadás alkotói egyet értenek ezzel az igénnyel, akkor ennek kifejezésére magától értetődő lehetőséget teremt Trepljov darabjának színrevitele. Érdekes, hogy az 1971-es kritikák egyetlen szót sem írnak a darabbeli darab előadásmódjáról. Úgy tűnik, hogy Székely és Zsámbéki számára koruk színházával való vitájukban nem a forma volt a fontos (még akkor sem, ha néhány kritikus ezt vetette is a szemükre). (10.)    
Schillinget sem a forma érdekli, még akkor sem, ha sokan – korábbi rendezéseit félreértve – ezt tételezik fel róla, ezt várják el tőle. „A produkció mintha épp azt a merészséget, formabontást, eredetiséget adta volna fel, legalábbis erre az estére, ami a Krétakört elsősorban meghatározta – írja például Nagy András. (11.) Pedig az előadás igazi merészsége abban áll (később ezt majd részletesen kifejtem), hogy az ismerősnek tetsző formák merőben új tartalmakat közvetítenek. Az eredetiség ezúttal tehát nem a formateremtés vagy az interpretáció merészségében keresendő, hanem a színház radikális újragondolásában. 
Az is jelzi, hogy Schillinget nem a forma érdekli, hogy Trepljov monodrámájáról nincs színházi víziója. Ezt csak elmondja Nyina (Láng Annamária), őszintén és lelkesen (a szavak értelméről keveset közölve, de a bennük megtestesülő érzelmi állapotokról sokat sejtetve). És miközben szaval, mintha a helyét keresné: hol a parányi dobogóra áll, hol  a székektől körülölelt arénában helyezkedik el, máskor meg leül a nézők közé. Állandó helyzetkeresése az előadásbeli nézőket is folyton pozícióváltásra kényszerítik: erre-arra fordulnak, majd a székeiket próbálják ide-oda rakni. „Ez valami alternatív dolog” – mondja Arkagyina (Csákányi Eszter), a hivatásos színésznő, s makacsul nem mozdul, sokszor valóban útját állva a térben mozgó Nyinának. Ez a rövid játék nem csak a Krétakör helyzetének (s falakon kívüli helykeresésének) metaforája. Jelzi a helyzetükből adódó színházértelmezésüket is: a színháznak nincsenek előre kijelölt keretei, így határai sincsenek. Nem a külső jegyek, s nem is a formai megoldások teremtik a színházat. Szerintük bárhol, bármi színházzá tehető, amit a kifejezés belső őszintesége hitelesít.

Kortársunk Csehov?

Az is közös a három előadásban, hogy mindegyik a Csehov-kánontól való elmozdulásban határozza meg önmagát. Ez Székely és Zsámbéki rendezésében nemcsak nyilvánvaló, hanem programszerű is. Schilling munkájában viszont ez a gesztus kevésbé tolakodó, bár nem kevésbé radikális váltást jelez. Mindhárman ugyanazt keresik: a klasszikus darabbal kifejezhető saját tapasztalatot, élményt, világérzést, gondolatot. Nem véletlenül idéz a kaposvári műsorfüzet (a 60-as, 70-es évek Csehov-játszását megtermékenyítő orosz rendező) Efrosz tanulmányából: „Elhatároztuk, hogy elővesszük, megtöltjük modern eszmékkel, nem fogunk szégyenkezni mai eszközeink miatt, megpróbáljuk Csehovval elmondani, ami mondanivalónk van.” (12.)
Bizonyára ez a törekvés késztette Székelyt és Zsámbékit, hogy elmozduljon a Csehov-hagyománytól. „A kaposvári Sirály Magyarországon először elszakad a hangulatteremtő drámakezdéstől, amely a Csehov rendezésekben mindeddig kötelező volt. Nincs naplemente, nincs derített és szórt fény, tárgyilagos munkavilágítás teszi hangsúlyossá a színház-jelleget… A következő kesztyűdobás a naturalizmusnak és a Csehov-tradíciónak, hogy az előadás nem kitartott pillanattal indul, nem az atmoszféra rezegtetésével kezdődik. Zsámbéki határozott mozdulattal elejét veszi a lehetőségnek is: a színpadra ácsolt emelvény díszítőmunkásai hangos kalapálással indítják a játékot. A „csehovi lebegésbe” élesen és durván belehasító zaj egyben előrejelzi, hogy az előadást nem a szokásos zeneiség, hanem pusztán a ritmus fogja meghatározni” – írja Koltai Tamás. (13.) 
Majd a szolnoki előadás kapcsán így folytatja a gondolatot: „Az előadást kezdő zajos kalapácsütések előre jelzik, hogy itt kemény, feszült dráma fog következni, nem pedig szamovárduruzsolás, széplelkűsködés, atmoszférikus szenvelgés.” (14.)  Csehov áthangszerelése a rendezők természetes elégedetlenségéből fakad: a megszokott megoldások nem felelnek meg kortárs tapasztalataiknak, nem közvetítik a jelen emberének lelki-érzelmi állapotát, indulati tartalmait. Ezért Székely és Zsámbéki „olyan egyéni hangszerelést keres, mely élő színpadi igazságként közvetíti Csehovot.” (15.)  A Sirály szokatlan módon történő színrevitelében, a színpadi kifejezés módosításában, végső soron a „színház átépítésében” ez a vezérgondolat: a hitelességre, az érzéki színházi igazságra való törekvés. 
Ez a szándék szabja át az előadás ritmusát, a szereplők jellemzését, a jelenetek és a kapcsolatok megteremtését. A korabeli kritikák nemcsak felpörgetett ritmusról beszélnek (az előadások időtartama hasonlóképp két óra volt, ami szokatlanul rövidnek számít az általában három órás Sirály-előadásokhoz viszonyítva), (16.) hanem arról is, hogy „ideges zaklatottságot áraszt a színpad, a szereplők a bennük fölhalmozott feszültséget mozgással vezetik le... A széles mozdulatokat fölsrófolt beszédhang kíséri. Harsány ez az előadás. Kemény és nyers” – írja például Koltai Tamás a Zsámbéki-rendezésről. (17.) Székely előadásáról pedig a következőt mondja: „a nyers és kemény összecsapások feltöltődnek indulattal, a harsány gesztusokban, rohangálásokban megmutatkozott a szereplők kétségbeesett kísérlete, hogy egymásba kapaszkodjanak.” (18.)
Ezek a modern élet zaklatottságát, szélsőséges érzelmeit, indulatait árasztó rendezések nemcsak a kortárs idegrendszer tapasztalataira fordítják le a Csehov-darabot, hanem egy hangsúlyozottan személyes nézőpontból interpretálják azt, s ezzel némileg le is egyszerűsítik a világát. Tulajdonképpen ez is a Csehov-kánonnal való vitájukat jelzi. Nem kívánják „a csehovi bonyolultságában elénk állítani” (19.)  a szöveget, ehelyett nyilvánvalóvá teszik azt a – vállaltan egyoldalú – nézőpontot, ahonnan ők olvassák azt. A nemzedéki ellentétet látják a meghatározó témának a darabban, amely egyúttal az új művészet és a kiüresedett rutin konfliktusát is magába sűríti. Ez a tendenciózus interpretáció tovább egyszerűsödik azzal, hogy Székely és Zsámbéki egyértelműen „a fiatalokra szavaz” (20.), Trepljovra és Nyinára, akik „az igazi, a nagy életre vágytak, de az könyörtelenül eltaposta őket. Ki tehet minderről? A két fiatal rendező véleménye kimondatlanul is az, hogy a befutottak, az élet és a művészet jóllakottjai, Trigorin és Arkagyina.” (21.)      
Schilling hasonlóképp egyszerűsít, mesterei egykori előadásához hasonlóan ő is tudatosan felvállal bizonyos egyoldalúságot. Érdekes azonban, hogy ezt egyetlen kritika sem veti szemére (nem úgy, mint ahogy az Székely és Zsámbéki esetében történt). Sőt az írások többsége úgy elemzi az előadást, mintha az élet gazdagságát, a figurák sokértelműségét, a helyzetek ambivalenciáját megmutató rendezés lenne, amely tehát „csehovi bonyolultságában állítja elénk” a Sirályt. „…Következetes, végiggondolt darabértelmezésen alapuló, hagyományos realisztikus játékmódra építő szöveg- és színészcentrikus színház” – olvassuk például az egyik méltatásban. (22.) A kritikus olyan kifejezéseket használ, amelyeket a 80-as, 90-es évek Székely-, Zsámbéki- és Ascher-bemutatóiról szoktak leírni. (23.) A Színház elemzője például ezért érzi némileg visszalépésnek Schilling pályáján a Sirály színrevitelét: „Vajon itt nem azt a nyelvet beszéli az előadás virtuóz könnyedséggel, merészen és folyékonyan, melyet korábban nemcsak érvénytelennek érzett, de meg is mutatott akként?” (24.) Másként fogalmazva azt kérdezi a kritikus: nem a nagy elődök lélektani realizmusához tér vissza a Krétakör? (25.)
A kérdésre egyértelműen válaszolhatunk: nem. A Krétakör Sirályát ugyanis nem a részletgazdag realizmus határozza meg. Bár ilyennek látszódik az előadás, de csak látszódik – amiatt, mert megmutatja azt a kánont is, amelytől eltáncol. Schillingnek ugyanis másféle Csehov-játszáshoz kell a maga viszonyát kialakítania, mint amit Zsámbéki és Székely az 1971-es rendezésekkel megtagadott. Kezdeményezésük nyomán fokozatosan épült fel – újabb rendezéseikre is támaszkodva – az az új Csehov-játékhagyomány, amely végül a Katona legendás Csehov-előadásaiban szilárdult kánonná, s amely máig meghatározza az orosz drámaíróról való színházi gondolkodásunkat. (Elég csak végigolvasni a Krétakör Sirályáról szóló írásokat.)  
Pedig maga a műsorfüzet is jelzi az ettől való elszakadás igényét. „A mi előadásunk, bármennyire törekszünk is a tökéletességre, nem lehet a Sirály, csak annak egyik változata; legfeljebb csak megközelítheti a darab mélységét és gazdagságát.” (26.) Az elvárásként felmerülő sokértelműség, gazdagság helyett csupán egy változatot ígérni a hangsúlyok éppolyan tudatos módosítását jelenti, mint ahogy azt Székely és Zsámbéki is tette. De Schilling nem a művészi hitvallás alkalmát látja a Sirályban – mint nagy elődei –, hanem az önvallomás lehetőségét. Schilling a darab rendkívül személyes olvasatát adja, az ő színpadán csakis Trepljovnak (Nagy Zsolt) lehet igaza. „Trepljov áll az előadás centrumában, ő a lírai én, akire minden  vonatkozik” – írja Zala Szilárd Zoltán. (27.)  Rajta kívül senki nem veszi észre ezt a tolakodóan személyes nézőpontot, s az ebből fakadó indulatokat, szenvedélyeket, amelyek pedig az előadás motorjaként működnek. (28.)
Miből adódik ez a félreértés? Miért érzi a kritikusok többsége egyenrangúnak a különböző szereplőket? „Nincsenek itt színészi hierarchiák, mindegyikük a szerep nagyságától függetlenül szenzációs alakítás nyújt.”  (29.) A válasz magában a felvetésben rejlik: a Krétakör előadásának kiváló színészi minősége tereli el a figyelmet a figurák tendenciózus értelmezéséről, az alakítások határozott irányairól. Emiatt egyenrangúnak tűnnek azok az alakok, akik a rendezői olvasatban mégiscsak élesen eltérő megítélést kapnak. Bármennyire is magával ragadó, hihetetlenül pontos, minden részletében kidolgozott Csákányi Eszter játéka, az mégiscsak egyértelműen kiderül belőle, hogy az előadás Arkagyina fiával szembeni keménységére, érzéketlenségére, a szereplő végtelen önzésére helyezi a hangsúlyt. Vagy bármennyire is következetesen végigvezetett, gazdagon árnyalt Láng Annamária alakítása, Nyinának ebben az előadásban egy pillanatig sem lehet igaza Trepljovval szemben. Vagy hiába remek, ironikus felhangokkal teli, mégis emberszerű Tilo Werner játéka, az mégis egyértelmű belőle, hogy ez a férfi mindvégig hazudik – magának is, másoknak is. Vagy hiába jó Sárosdy Lilla Másája, a rendezés a kényszeres alkoholizmus egyre taszítóbb színeivel jellemzi a figurát, hogy egy pillanatra sem jusson eszünkbe, Trepljov akár őt is választhatta volna. Azoknak a szereplőknek szolgáltat az előadás némi igazságot (és mutat velük szemben valamiféle részvétet), akik közel állnak Trepljovhoz. Mindenekelőtt Szorinnak, akinek esendőségét remek alakításban mutatja meg Gyabronka József. Vagy Dornnak (Terhes Sándor), aki egyedül rezonál a körülötte kavargó emberi szenvedésre, bár a következő pillanatban komikus elhárító gesztusokkal zárja ki az együttérzés veszélyes kényszerét. És inkább csak mosolygunk a szerencsétlen csalódottak (Medvegyenko: Katona László, Polina: Péterfy Borbála) téblábolásán, Trepljovhoz hasonló tragikus színekkel őket nem illeti az előadás. Samrajev (Scherer Péter) épp félelmetességében és érzéketlenségében válik nevetségessé.     

A játékstílus

A Krétakör Sirályával kapcsolatos félreértések valószínűleg abból fakadnak, hogy a kritikák pontatlanul határozzák meg az előadás játékstílusát (ha egyáltalán foglalkoznak ezzel). Pedig kulcskérdésről van szó. Ebben Schilling éppoly radikális elmozdulást hajt végre, mint annak idején Zsámbéki és Székely tette. A változtatás tartalmai azonban teljesen eltérőek. (Ez természetszerűen következik abból, hogy teljesen más színházi közegben jöttek létre az egykori és a mostani produkciók.)
Székely és Zsámbéki a szószínházi hagyománytól való elszakadást hajtotta végre, s ehhez egy komplexebb, mai fogalmaink szerint jóval színházszerűbb játékmódot teremtettek, amelyben „a szavak, gesztusok, az akciók és a látvány egymásra hatása” (30.) a meghatározó. Ekkor alakulnak ki például a tárgyakkal való apró, metaforikus értelmű játékok, amelyek a későbbi hazai Csehov-kánonban meghatározó jelentőséget kapnak. „Mása (Szabó Ildikó) ágyat vet a nagybácsinak Trepljov szobájában” – olvassuk például a kaposvári előadásról. „Még a párnával a kezében hirtelen kiegyenesedik, figyelni kezd. Az anyja, aki ott áll mellette, nem hall semmit. Ő azonban hallja, hogy a szomszéd szobában Trepljov, a szerelme, egy melankolikus keringőt játszik. Mása szorosan magához szorítja a párnát, szinte mint egy szerelmes férfit öleli, s lassan, hangtalan-testetlen eksztázisban kettőt-hármat fordul vele keringőlépésben. A teste a férjéé és a gyerekéé. Ez a tánc most azonban azzal egyesíti, akié a szíve, a lelke, az egész megvalósulatlan élete: Kosztyával, az íróval.” (31.)
A tárgyak ebben az új játékstílusban „drámai erővonalak kirajzolói” lesznek, azáltal hogy hétköznapi funkciójukból picit kizökkentve motívumok épülnek köréjük. „Nyina (Bodnár Erika) a sirály szárnyát kibontva, beletartja a reflektorfénybe, s a halott fehér madár sokáig ott marad a fehér pad előtt, épp a fénykörön belül” – olvassuk például a szolnoki előadásról. – „Mása (Bűrös Gyöngyi) odahajítja az anyjához a fehér kispárnát, s a párna percekig premier plánban marad. A petróleum lámpát, mely egyedüli fényként tűnik fel a sötét színpadon… Trepljov (Kránitz Lajos) magával viszi az ágyhoz, ahol Szorin (Máriáss József) tolókocsija áll, leteszi a földre, s úgy mondja el Nyina (Bodnár Erika) történetét, hogy körülülik a lámpát.” (32.)
Olyan színház születik ekkor, amelyben a látvány is meghatározó hatáselemmé válik, s ennek megteremtésében a fénynek is kitüntetett szerepe van. „Zsámbéki az előadás komor színeivel vall a művészet megvilágosító erejéről. A színpadot olyan sötét uralja, hogy a színészek arcát alig látjuk. Arcélek, gesztusok rögződnek emlékezetünkbe. Ebben a komor világban minden drámai reakció, összecsapás az új és régi művészet hívei közt… plusz töltetet kap: a fény utáni sóvárgás jelképe lesz.” A szolnoki előadásban „a színpadi feketeség, ha lehet, itt még végletesebb: a tárgyak, kellékek (csakis a legszükségesebbek) fehéren világítanak a csupasz és sötét színen… Annak a néhány tárgynak, amely a csehovi enteriőrből megmaradt, Székely Gábor fokozott jelentőséget tulajdonít: mintegy Nyina fehérsége testesül meg a tárgyak fehérségében, a lelőtt sirályban csakúgy, mint a padok exponálásában.” (33.)
Természetesen ebben a komplexebb színpadi nyelvben már nem feltétlenül a színészi játékra irányul a legtöbb figyelem (amely a színház tradicionális felfogásában szinte kizárólagosnak tekinthető). De Székely és Zsámbéki előadása ezen a téren is előrelépést mutat. Két fontos igényt fogalmaznak meg előadásaikkal. Az egyik a különféle színészi játékstílusok összehangolásának követelménye. „Zsámbéki fokozott mértékben él az egyes színészi adottságok egymásra hangolásából eredő lehetőséggel. Olyan eltérő alkatú színészeket tud egységes játékstílusban fogni, mint Olsavszky Éva (Arkagyina) és Szabó Ildikó, Kiss István (Trepljov) és Kun Vilmos (Dorn) vagy Szabó Kálmán (Trigorin) és Verebes István (Medvegyenko). (34.)
A másik fontos igény a szereplők közti viszonyok árnyalt kibontása. Ebben különféle akciók, játékok is segítenek. „Székely – anélkül, hogy elidőzne a részleteknél – kidolgozza a szereplők kapcsolatát, mert meghatározóbbnak érzi, mint a kapcsolatnélküliséget”, amelyre a kritikus szerint a kaposvári előadás fókuszált. „Arkagyina (Hegedűs Ágnes) például nem pillanatnyi ötletnek engedve, személyes hiúságból zavarja meg Trepljov darabját – vagy inkább Nyina játékát –, hanem tudatosan, rosszindulattal: rágyújtás ürügyén egész különjátékot szervez maga köré. (Ő, a színésznő, hogy ne tudná, hogy az ilyesmi mennyire idegesíti a színpadi szereplőt).” (35.)
(Mindezek még akkor is fontos előrelépést jelentenek, ha a kritikák kifogásokat fogalmaznak meg a színészi teljesítményekkel kapcsolatban, így bizonyos távolság érezhető a rendezői koncepciók és azok színészi megvalósulása között.)
Harminckét év után Schilling természetesen evidenciaként használja a Székely és Zsámbéki  kezdeményezése nyomán kialakult színészi iskola eredményeit. Olyannyira gazdagon kidolgozott eszközkészletre építhet, hogy – elődeivel ellentétben – neki már nincs szüksége más teátrális eszközökre mondanivalója kifejezéséhez. Egyetlen vonatkozásban azonban radikálisan továbbgondolja ezt. A Székely- és Zsámbéki-rendezésekben meghatározó színészi játékmódot (amely a Sztanyiszlavszkijban gyökeredző realista technikával hozható összefüggésbe) az alternatív színházak szemléletmódjával keresztezi: „az átélés művészetét” a személyes jelenlét igényével egészíti ki. Az előadásból úgy tűnik, hogy ez a „technika” radikálisabb, mint a realista módszer: a színész nem a figurával való azonosságokat keresi meg és mozgósítja, hanem teljes egészében azonosul vele. Úgy mutatja meg, mintha önmaga lenne. A próba során nem a szerepre, hanem önmagára reflektál, s ennek tanulságait, eredményeit tárja fel a figura életében. Ennek a színészi közelítésnek a következtében vált a Krétakör Sirálya ennyire mélyen személyessé.

Nemzedékváltás, színházi megújulás és más hitehagyott fogalmak

Az 1971-es kritikák ugyan óvatosan bánnak a nemzedékváltás fogalmával („nem kell feltétlenül új rendezői nemzedékről beszélnünk”), de azt egyértelművé teszik, hogy „sem Székely, sem Zsámbéki útkeresése nem elszigetelt jelenség”. A Krétakör előadása kapcsán senkinek sem jut eszébe ezt a szempontot felvetni, pedig Schilling Árpád mellett Rusznyák Gábor és Forgács Péter is hasonló irányban tájékozódik. Nem is beszélve más nemzedéktársaikról (Balász Zoltán, Mezei Kinga) vagy a fél korosztállyal idősebbekről (Novák Eszter, Bagossy László).
A nemzedékváltás, úgy tűnik, hitehagyott fogalommá vált, mint ahogy egy másik, az 1971-es kritikákban meghatározó kifejezés is: a színházi megújulás. „A két Sirály az évad két izgalmas, rangos, sok jó ígérettel biztató előadása. Meggyőződésem, hogy mindkettő nemcsak a magyar színjátszás újjászületésének jegyében jött létre, hanem igazi frissítő hatása lesz” – fejezi be írását Pályi András. Schilling Sirályáról összességében sokkal lelkesebb írások jelentek meg, mint annak idején Zsámbéki és Székely rendezéséről. De „a magyar színjátszás újjászületéséről” senkinek nem jut eszébe az előadás kapcsán beszélni. Vajon miért nem?   

Jegyzetek:

1.    Csáki Judit: A pucér Siráj – Magyar Narancs 2003. okt. 30.
2.    Nagy András pusztán ezt a tényt említi. Öt pud szerelem (Csehov: Siráj) – Színház 2004. január
3.    Ezt annak idején Székely meg is fogalmazta a műsorfüzetben, illetve egy interjúban: „A Sirály színpadra állítása számomra nem egyszerűen soron következő művészi feladat, bár annak is szép és felemelő. Több: személyes vallomás a leghőbb művészi vágyamról és elképzelésemről: a korszerű, tartalmi és formai megújulásra mindig kész színházról vallott rendezői ars poeticám kifejezésének lehetősége.” Szolnok megyei Néplap 1971  
4.    Koltai Tamás sem említi őket a Krétakör előadását dicsérő kritikájában (Ez Siráj – Élet és Irodalom 2003 október 31.), pedig neki  annak idején az ő írásai nagyban hozzájárultak a Székely- és Zsámbéki-rendezések legendájának megteremtésében.
5.    Annak ellenére, hogy a korabeli kritika korán sem fogadta egyértelműen a produkciókat, de néhányan – elsősorban Pályi András és Koltai Tamás – határozottan kiálltak mellettük, s mint a színházi megújulás ígéretét, hosszan elemezték őket.
6.    Ennek nincs nyoma a rádió és televízió nyilvántartásában.
7.    Leginkább a következő írásokra támaszkodtam az 1971-es előadások „rekonstruálásakor”:
8.    Peterdi Nagy László: Csehovot játszani – Színház 1974 VII.
9.    Pályi András:  A két Sirály – Színház 1972 márc.
10.    Székely „egy mai Trepljov elégedetlenségével korunk színházának rutinmegoldásait és előítéleteit veti el, de Csehov hőséhez hasonlóan pusztán formai oldalról.” Barta András: Sirály. Csehov színműve Szolnokon – Magyar Nemzet 1971 december 16.
11.    Nagy András: Öt pud szerelem (Csehov: Siráj) – Színház 2004. január
12.    Idézi Klasszikusok, természetesség, fikció – Magyar Hírlap 1971 október 5. Kiemelés tőlem – SLI.
13.    Koltai Tamás: Szárnyaló és szárnyaszegett Sirályok – Nagyvilág 1972 / 5.
14.    Koltai Tamás: A Sirály Szolnokon – Népszabadság 1972. I. 24. 
15.    Pályi András i. m.
16.    Nyilván ehhez erősen meg kellett húzni a szöveget, de a dramaturgiai munkáról – a szövegkurtítás tényén túl – nem írnak a kritikák.
17.    Koltai Tamás: Szárnyaló és szárnyaszegett Sirályok – Nagyvilág 1972 / 5.
18.    Koltai Tamás: A Sirály Szolnokon – Népszabadság 1972. I. 24. 
19.    Mint ahogy ezt Barta András számon kéri. Sirály (Csehov színműve Szolnokon) – Magyar Nemzet 1971. december 16.
20.    Koltai Tamás: Szárnyaló és szárnyaszegett Sirályok – Nagyvilág 1972 / 5.
21.    Peterdi Nagy László i. m.
22.    Urbán Balázs: Az élet színpadán – Criticai Lapok 2004. 1. sz. Kimelés tőlem: SLI
23.    Egy másik írás is hasonló szempontokat használ az előadás dicséretekor: „Schilling rendezésének tetemes része alighanem szövegelemzés…, melynek révén a társulat olyan mélyre hatol a tisztázásban és értelmezésben, hogy nincs egyetlen maszatos utalás, homályos félmondat, amely elterelné  a figyelmet a lényegről.” Csáki Judit: A pucér Siráj – Magyar Narancs 2003 okt. 30.
24.    Nagy András i. m.
25.    ehhez a kőszínházi hagyományhoz való visszatérést feszegeti egy másik cikk is: „A figurák rendje, a helyzetek pontos beállítása és a szereposztás is arról árulkodik, hogy jelenleg a Krétakör majdnem mint hagyományos színház működik… Schilling… mindent tud a hagyományos színházról…” Zala Szilárd Zoltán: Még a fuck is siráj… – Criticai Lapok 2004. 1. sz.
26.    Idézi Haynal Ákos: Az eszköztelenség és őszinteség ereje – Budapesti Nap – 2003. okt. 29.
27.    Még a fuck is siráj… – Criticai Lapok 2004. 1. sz.
28.    Ez a tény erőteljes kételyek ébreszt bennem a tekintetben, hogy az 1971-es előadásnak valóban a tényleges tartalmai rekonstruálhatók-e a megjelent cikkek alapján.
29.    Haynal Ákos i. m.
30.    Pályi András i. m.
31.    Peterdi Nagy László i. m.
32.    Pályi András i. m.
33.    ugyanott
34.    ugyanott

Csehov: Sirály

Csiky Gergely Színház, Kaposvár – 1971

Fordította: Háy Gyula
Díszlet: Szinte Gábor
Jelmez: Mialkovszky Erzsébet
Rendező: Zsámbéki Gábor

Szereplők: Olsavszky Éva Ágnes (Arkagyina), Kiss István (Trepljov), Molnár Piroska (Nyina),  Szabó Kálmán (Trigorin), Szabó Ildikó (Mása), Kun Vilmos (Dorn), Kátay Endre(Samrajev), Verebes István (Medvegyenko), Garay József (Szorin), Mészáros Joli (Polina), Dánffy Sándor (Jakov)



Szigligeti Színház, Szolnok – 1971

Fordította: Háy Gyula
Díszlet: Fehér Miklós m.v.
Jelmez: Vágó Nelly m.v.
Rendezte: Székely Gábor
Hegedûs Ágnes (Arkagyina), Kránitz Lajos (Trepljov) , Máriáss József (Szorin) , Bodnár Erika (Nyina) , Kürtös István (Samrajev) , Koós Olga (Polina), Bürös Gyöngyi (Mása), Huszár László (Trigorin), Peczkay Endre (Dorn), Papp Zoltán (Medvegyenko), Jantsek Rudolf (Jakov)
08. 08. 6. | Nyomtatás |