Milyen legyen a színház?

Csehov: Sirály – Jókai Színház, Komárom; Marosvásárhelyi Színművészeti Főiskola; Krétakör Színház

A magyar színjátszásban jelentős hagyománya van annak, hogy a Sirályt* afféle tézisdrámaként állítsák színpadra. (1.) Pedig a darab nem a színházról szól. A szereplők egy része ugyan művész (író és színész), de Csehov az életükről, és nem a művészetükről beszél. Már csak azért sem olvasható a darab a színműíró ars poeticájaként, mert a színház legalább négy-ötféle értelmezése szerepel benne – úgy, hogy Csehov mindegyiknek igyekszik is megfelelni.
Kondorosi Zoltán

Medvegyenko azt javasolja Trigorinnak, hogy „azt kellene megírni, azután eljátszani a színpadon, hogyan él a magam fajta tanító.” (2.) És így is történik: a Sirály a vidéki tanítókról, jószágigazgatókról, földbirtokosokról, illetve a feleségeikről, gyerekeikről szól. Az életüket a maguk valóságosságában ragadja meg. A figurákban azonban nemcsak a mindennapiságuk érdekli Csehovot, hanem a mélyebb emberi sorsok is – ahogy Dorn mondja: „ami fontos és örök” –, ezért az életképet erőteljesebb drámaisággal keresztezi. Ehhez Nyinától fogad el dramaturgiai tanácsot. A lány szerint ugyanis egy színdarabban okvetlenül lennie kell szerelemnek. És a Sirály valóban erre épít. A társaság majd’ minden tagját a szerelem feszíti, az eseményeket mozgató vágy azonban többnyire beteljesületlenségbe, boldogtalanságba torkollik, és végletesen aszimmetrikus viszonyokat teremt. A szándékok félresiklását azonban nem végzetszerűnek látja Csehov, ezért nem tragikusnak (vagy melodramatikusnak) ábrázolja őket. Bennük inkább az emberi szándékok gyarló esendőségét ismeri fel, ezért komikus felhangot ad nekik. Ebben viszont Arkagyinának akar megfelelni, aki azt veti a fia szemére, hogy „még egy nyavalyás kis vígjátékot sem lenne képes megírni” (3.)  Trepljov mindezt a színházi megszokásokból fakadó ostoba elvárásként utasítja vissza. Szerinte „csak rutin és előítélet a mostani színház”, amit csak új formákkal lehet megújítani. „Nem olyannak kell ábrázolni az életet, amilyen” – mondja Nyinának, Medvegyenko elvárásával is vitázva –, nem is olyannak, amilyennek lennie kellene, hanem olyannak, ahogyan álmainkban megjelenik.”
A Sirály Trepljov igényeinek is meg akar felelni, Csehov is vitába száll kora színházeszményével. Természetesen nem úgy, hogy ő maga Trepljovvá változik (abból, hogy az ő hangján milyen darabot írna, az első felvonásban elég hosszú mutatványt kapunk), de az elvárásoktól ő is hasonló módon mozdul el, mint szereplője. Nyina ugyanis ezt mondja Trepljov darabjáról: „A maga darabjában kevés a cselekmény, csupa szavalás az egész.” Szinte szó szerint ugyanezt ismétli el magáról Csehovról egy mai irodalmi tankönyv is: ő „teremtette meg a cselekmény nélküli, ú.n. drámaiatlan drámát. Színműveiből hiányzik az érdekes történet, nem található meg a hagyományos konfliktus. (4.) Majd a tankönyvszerző Szerb Antalt idézi, aki hasonlóan nem drámát, inkább csak „szavalást” (azaz lírai hangulatképeket) lát a Sirályban: „Színművei szerkezet nélküli, bánatosan elengedett alkotások, lazán egymás mellé fűzött hangulatképek, csak atmoszférájuk van, semmi más – de hangulatuk oly átütő erejű, hogy még a színházlátogató átlagközönség sem vonhatja ki magát varázsuk alól.” (5.)
Természetesen a színházi elvárások sokat változtak 1896 óta (amikor a Sirály született, de 1941 óta is (amikor Szerb Antal könyve először megjelent), ám a darab színpadra állítói azóta is az épp érvényes színházi konvenciórendszerhez alakítanak ki valamiféle viszonyt, elutasítva vagy elfogadva azt. Ezt legpontosabban azzal tehetik meg, ha a Csehov által felkínált színházlehetőségek közül kiválasztják a számukra megfelelőt. Nézzünk néhány példát erre az utóbbi időben született produkciók közül.
Telihay Péter komáromi rendezése elsősorban a realista hagyományra támaszkodott (arra a konvencióra, amely az utóbbi két évtizedben a magyar Csehov-játszásban meghatározó volt), ezzel alapvetően az élet képét kívánta adni – törekedve a helyzetek és a szereplők árnyalt, többértelmű jellemzésére. A valóságot a maga bonyolultságában megérthetőnek és ábrázolhatónak mutatja az előadás. Schilling Árpád rendezése a helyzeteket hasonlóképp összetettségükben bontja ki, de a Krétakör előadása (a díszletek és a jelmezek teljes nélkülözésével, a kellékek minimalizálásával) elvonatkoztat a konkrétumoktól, így afféle belső történetté alakítja a darabot. Az így felerősödő személyességhez határozottan megválasztott nézőpont is társul, mintha a világ kuszasága csak egyetlen individuális szemszögből válhatna némileg átláthatóvá. Összességében úgy hat az előadás, mintha azt a Csehov hangját utánzó Trepljov írta volna, hisz minden az ő szemszöge alapján válik lényegesség vagy hangsúlytalanná. Andreea Vulpe marosvásárhelyi főiskolásokkal készített előadása viszont komédiaként, sokszor bohózatként értelmezte a darabot. Azaz „az értékek lassú pusztulását” (6.), ami a világra jellemző, már teljes devalválódásukban mutatja meg. Andrej Mogucsij Zsámbékon is játszott rendezése viszont az „álmainkban élő” színházat valósította meg. A Formalnij Tyeatr előadása a Sirály (és más Csehov-darabok) motívumait sajátos szürreális látomássá alakító performance – tagadva azt, hogy a világot uraló káoszt bármilyen nézőpont alapján értelmes rendként lehetne ábrázolni. Olyan ez az előadás, mintha Trepljov a saját hangján írná újra Csehovot.
Amikor a rendezők – saját világértelmezésük alapján – arról döntenek, hogy milyen színházfelfogás jegyében viszik színre a Sirályt, azt is megvizsgálják, hogy ehhez milyen eszközök állnak a rendelkezésükre. Azaz miképp teremthető meg a szereplők és a helyzetek színpadi élete, más szóval: hogyan teatralizálható az irodalmi szöveg. Ez lényegében azoknak a megoldásoknak a kidolgozását jelenti, amelyek révén színházi hatássá alakítható az alkotói szándék.
A Telihay Péter által választott realista konvenciórendszer elsősorban a helyzetek aprólékos kidolgozását kívánja. A szereplőknek az egyes szituációkban történő viselkedése egyúttal jellemzésükre is lehetőséget teremt. Ebben a színházfelfogásban a színészek a mozaikszerűen egymás mellé kerülő jelenetek között hidat építenek azzal, hogy figuráikban folyamatosságot érzékeltetnek. Így az előadás egésze is kauzális történetté építi a darab különféle szituációit. Telihay és színészei képesek új összefüggésekben is „elmesélni” a Sirály történetét (annak ellenére is, hogy korántsem egyenrangúak a színészi teljesítmények). A komáromi előadásban a rajongó természetű Nyina (Gubik Ági) kezdetben valóban fenntartások nélkül, odaadóan szereti Trepljovot (Ollé Erik). A felajzott idegrendszerű fiú azonban eleve vesztésre játszik: még azelőtt provokálja a lányt a lelőtt sirállyal, hogy annak igazából eszébe jutott volna Trigorin. Értetlen veszekedésük azonban Nyina számára lezár egy menekülési lehetőséget, s ez óhatatlanul is a fővárosi író felé sodorja őt. Trigorin (Tóth Tibor) nem tud ellenállni a kísértésnek, de nem léhaság, felelőtlenség irányítja a döntéseit. Ennek legszebb példája az, hogy az előadás végén egyedül őt érinti meg Trepljov halála: a fiú öngyilkossága számára az önvizsgálat kényszerét teremti meg.
Telihay ezzel a gesztussal lényegében csak azt az egyensúlyt próbálja visszaállítani, ami eredetileg is létezett a szereplők között. Csehov ugyanis – ahogy a színházfelfogások közt sem tesz különbséget – egyformán igazat ad a szereplőknek. A fiatalok nem ártatlanok nála, s az idősebbek sem gonoszak. Mindannyian ugyanazoknak a tévedéseknek a foglyai. A fiatalok azt hiszik, hogy lehet lázadni az élet igazságtalansága ellen, az idősebbek azt, hogy nem nagy veszteség beletörődni a megváltoztathatatlanba. A teljes élet lehetősége azonban semelyikük számára nem adatott meg. Telihay hasonlóképp látja ezt: a fiatalok nála túlfűtöttek, felajzottak (nemcsak Nyina és Trepljov, hanem Mása – Bandor Éva – is), épp ezért esélyük sincs, hogy józan döntéseket hozzanak. Az idősebbek viszont nem érzik, hogy merő önáltatás, amikor nyugodtnak látszanak, hisz higgadtságukkal csak élethazugságaikat palástolják. (Szép példa erre az, ahogy Trigorin kiborul, amikor Nyina az írói sikereiről beszél neki. Merő frusztráció ugyanis számára is belegondolni abba, hogy mit is ért el.) 
Kialakult annak is egyfajta hagyománya a magyar színjátszásban, hogy a darabot a nemzedéki konfliktus alapján interpretálják. (7.) Ez azonban tudatos átértelmezése a Sirálynak, hisz a szöveg épp az ellenkezőjét állítja: nincs minőségi különbség a különböző generációk között. Az élet kilátástalansága többek között abból is fakad, hogy az újabb nemzedék tagjai csak az előttük járók sorsát képesek újraélni. Ha megnézzük a figurák helyzetét, törekvéseit, illetve a köztük kialakult viszonyokat, akkor egyértelműen ez derül ki. Trepljov sorsa Szorin életének tükörképe, Trigorinban Dorn egykori helyzete tükröződik. Nyina előtt is csak az Arkagyina kínálta út áll, Mása pedig szó szerint megismétli az anyja életét. Medvegyenko ugyanúgy a társaság bolondja lesz, mint Samrajev, aki ezt a szerepet önként vállalta magára.   
Ugyanakkor nemcsak a Csehov kínálta egyensúly megteremtésének van színházi üzenete, hanem ennek tendenciózus megbontásának is. Az alkotó ezáltal új viszonyt teremthet a szöveggel, ami így alkalmasabbá válik hangsúlyozottan szuverén mondanivalója kifejezésére. Lényegében ez Schilling Árpád rendezésének kulcsa. Módszere meggyőző, épp ezért vitára késztető. Egyrészt a Krétakör előadása – elsősorban az által, hogy alapvetően a szereplők között zajló akciók segítségével teatralizálja a szöveget – a gazdag színpadi élet lehetőségét teremti meg valamennyi figura számára, ugyanakkor minősíti is őket, elsősorban az alapján, hogy a Trepljov teremtette origóhoz képest hol helyezkednek el. Ebből is egyértelmű, hogy Schilling a darab hangsúlyozottan személyes olvasatát adja. Ez a „rendezői” nézőpont a darab teatralizálásának módjából is kiderül. A lecsupaszított, csakis a színészi eszközökre koncentráló játék lényegében ontológiai kérdésként fogalmazza meg a színház-problémát: mi is a színház létmódja, miben áll legvégső természete, meddig egyszerűsíthető a játék (a körülményeket és eszközöket is tekintve), amíg még színháznak tekinthető? 
A „realista” és a „személyes” közelítésmód közti különbséget jól érzékelteti a két előadás két kiemelkedő színészi alakításának összevetése. Komáromban Arkagyinát Ráckevei Anna játszotta, a Krétakörben pedig Csákányi Eszter. (Kiugró teljesítmény mindkettő, nemcsak az előadásban, hanem a két színésznő pályáján is.) Hasonló szerepértelmezés olvasható ki mindkettőből. Két olyan alakot látunk, akik azért utasítják vissza a Trepljov által folytonosan provokált anya szerepet, mert még szeretnék vonzó nőnek tudni magukat. Ezzel azonban kissé be is csapják magukat. Folytonosan hazudnak maguknak és a környezetüknek, de nem azért, mert elvetemültek lennének, inkább azért mert mindketten velejéig színésznőnek tudják magukat, így azt gondolják, van tehetségük ahhoz is, hogy bármilyen életszerepet eljátsszanak.
Ráckevei színésznőjében azonban mindig van egy kis eltartott fölény, némi játékos póz is. Épp ezért nem lehet őt megfogni, sarokba szorítani. Az illúzió esélye mindig ott lebeg körülötte, ha szükséges, belemenekülhet néhány színpadias pózba (én csak egy színésznő vagyok, mit lehet tőlem várni?), aztán pajkosan kikacsint belőlük, amikor elérte, amit szeretett volna. Ezeket a kis játékokat mindig úgy adja elő, mint a nő eredendő játékait, bolond az, aki nem tudja őket megbocsátani neki. Csákányi Arkagyinája szintén gazdag női eszköztárral felvértezett figura. De ő bizony belemegy a konfliktusokba, s így néha nemcsak határozottnak, keménynek, hanem bizony kíméletlennek és önzőnek is mutatkozik. Míg Telihay nem talál fogást Arkagyinán, Schilling egyértelműen felelősnek látja őt Trepljov sorsának alakulásában. 
Míg Telihay minden szereplőjének megadja a lehetőséget arra, hogy igaza legyen (az előadás összhatását rontja, hogy a mellékszereplők nem tudnak ezzel az eséllyel élni), Andreea Vulpe lényegében mindenkitől megtagadja ezt. Előadásában csupa tévedésekkel terhelt, komikus figura bolyong. És ez az értelmezés megoldhatatlan feladatot ró a játszókra: a végzős főiskolásoknak úgy kellene hitelesnek lenniük, hogy egyetlen őszinte gesztusuk, valódi mondatuk sem lehet. Csupa pózokba dermedt, manírokba felejtkezett figurát játszanak, tehát maguk sem hihetnek bennük. A marosvásárhelyi előadásban a teatralizálás egyik eszköze a sok szélsőséges gesztus, eltúlzott hangsúly, túlhajtott hangulat, de az anyag – nem is annyira az irodalmi, mint inkább a színészi anyag – ezt lényegében leveti magáról. A főiskolások odaadó játékuk ellenére sem tudnak meggyőzőek lenni.
A színészi játék azonban csak egyik – s nem is biztos, hogy a legfontosabb – eszköze a marosvásárhelyi előadásban a teatralizálásnak. Meghatározott szerepet kap benne a „színházban színház” díszlet. A játék egy merőleges tengely mentén folyik, amelynek egyik végpontján a többféle függönnyel tagolt színpad (Trepljov színháza) áll, a folytatásban pedig egy semmibe vesző (a tóba tartó) palló (stég?) látható. A Trepljov színpada előtti harmad egy hatalmas függönnyel elrekeszthető, így alakítható ki a belső tér képzete. Az előadás játéktere így maga is a színházszerűség hatását kelti, erre a kínálkozó asszociációra a rendezés állandóan rá is játszik: a színpadi színpad a jelenetek állandó viszonyítási pontja, így bevonása a játékba szüntelenül azt minősíti, hogy az egyes figurák hogy csinálnak színházat az életükből, kapcsolataikból.
Csehov kapcsán állandóan felmerül az a kérdés, hogy komédiának vagy tragédiának tekinthetők-e a darabjai. Annak ellenére, hogy a Sirályból is egyértelmű, hogy a szerző a kettő állandó egymásba oldott egyensúlyára törekedett, az előadások mindig egyfajta elmozdulást jeleznek egyik vagy másik irányba.
Telihay – annak ellenére, hogy az előadást egyfajta finom humor szövi át – egyértelműen a tragédiát bontja ki. Ennek egyértelműsítésére a realizmussal vitázó színházi konvenciót is felhasználja: a felvonások kezdetén és végén – afféle látomásként – bőröndös öregasszonyok vonulnak nehézkes fájdalommal végig a színpadon. Szereplésük az előadás zárlatában látható gesztusból válik egyértelművé: Trepljov halála után az egyikük felveszi a színpad előterébe állított kitömött sirályt, s a bőröndjébe helyezi azt. A többi felnyíló bőröndben is halott madarak vannak. A kabátokba, sálakba burkolózott öregasszonyok tehát a halál közeledtét sugallják, majd végül kíméletlen közönnyel gyűjtik össze a pusztulás bizonyítékait.
Schilling Árpád rendezése nem kívánja lezárni Trepljov sorsát. Az előadás zárlata (a kintről felcsattanó taps) ismét a színházi problémára fókuszál, ezzel mintegy zárójelbe téve a csehovi tragédia problémáját. Miközben tele van a játék visszatartott, korántsem tolakodó humorral, Trepljov összeomlásának nincs igazi következménye: csak a hegedűjét töri össze, s nem saját magáról mond ítéletet. Egyszerűen csak kilép a játéktérből, de ez nem sugallja azt, hogy magától az élettől is búcsúzik. A hegedű összetörését viszont nem tudjuk pontosan értelmezni az előadás jelzései alapján. Kosztya hegedül, mert rossz kedve van – halljuk róla a többször is. Így a hegedű összetörése akár a rosszkedvtől való megszabadulást is jelentheti. De olvasható a művészethez való kifejezéseként is (már csak azért is, mert a Krétakör előadásában Trepljov nem tépi össze a kéziratait). Ez a művészetszimbólum azonban nincs motivikusan megalapozva. Mint ahogy az sem valószínű, hogy a hegedű magát Trepljovot jelképezi. Ezt egyetlen utalás sem erősíti meg a szövegben, s a játékban sem forr össze ilyen mértékben hangszerével a figura.
Andreea Vulpe rendezése a végletes komédiában rejlő  tragédia lehetőségeit kutatja. Ezért fordul szinte „horrorba” az előadás vége. Trepljov már Nyina érkezése előtt pisztolyokat szorít a fejéhez, aztán a lány akarja magát vízbe fojtani, majd gyógyszerel megmérgezni, később elcsattan Trepljov halálos lövése, de az otromba mulatozásba menekülő társaság mindebből semmit sem hall meg. A tragédia éppoly észrevétlen marad, mint Csehovnál.


Jegyzetek:

* Korábban már közöltünk tanulmányt a 90-es évek Sirály-játszásáról. Perényi Balázs: Lelőtték a Sirályt? – Ellenfény 2000/1–2. 2-10. p. Jelen írásunkat – az azóta készült produkciókról szólva – ennek kiegészítéséül szánjuk.

1. Legutóbb egy kritika tézisdrámának nevezte a Sirályt. Csáki Judit: A pucér Sirály (A Krétakör Színház Csehov-előadása) – Magyar Narancs 2003. okt. 30.
2. A Sirály-idézeteket Makai Imre fordításában közöljük.
3. Ezt a részletet Morcsányi Géza fordításából idézzük. Makai Imre ugyanis vígjáték helyett bohózatot mond, ami a komédiánál szűkebb műfaj, amiben egyértelműen a félreértések működnek. Ha jól meggondoljuk azonban, a szerelmi félreértéseknek van némi bohózati színezete is a Sirályban, hisz például Trepljov előbb érti Nyina szándékát a sirály lelövésekor, mint ahogy a lánynak lett volna egyáltalán alkalma mélyebben megismerni Trigorint. Vagy igen csak bohózati a harmadik felvonás zárása is, ahol Nyina azért bujkál, Trigorin meg azért oson vissza, hogy utoljára még tudjanak beszélni. stb.
4. Dr. Mohácsy Károly: Irodalom a középiskola III. osztálya számára. Korona kiadó, Budapest, é. n. 156. p.
5. Szerb Antal: A világirodalom története. Magvető Könyvkiadó, Budapest é. n. 870-1. p.
6. A középiskolás irodalomtankönyv kifejezése. Bojtár Endre: Csehov In: Szegedy-Maszák Mihály – Veres András – Bojtár Endre – Horváth Iván – Szörényi László – Zemplényi Ferenc: Irodalom a gimnázium III. osztálya számára. Tankönyvkiadó, Budapest é. n. 80. p.
7. Székely Gábor és Zsámbéki Gábor 1971-es rendezése vitte el ebbe az irányba a dráma interpretációját.

Csehov: Sirály
Jókai Színház, Komárom

Díszlet, jelmez: Zeke Edit
Dramaturg: Varga Emese
Rendező: Telihay Péter
Szereplők: Ráckevei Anna, Ollé Erik, Ropog József, Gubik Ági, Tóth Attila, Varsányi Mari, Bandor Éva, Tóth Tibor, Benkő Géza, Zács Attila

Csehov: Sirály
Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem

Díszlet, jelmez: László-Balázs Ildikó
Rendező: Andreea Vulpe
Szereplők: Újhelyi Kinga, Kocsis Gyula, Baricz Imre, Kicsid Gizella, Kolcsár József, Incze Tamara, Szász Krisztina, Zsigmond Éva Beáta, Veress Albert, Gaál Gyula, Kiss Attila

Csehov: Siráj
Krétakör Színház

Fordította: Morcsányi Géza
Dramaturg: Veress Anna
Szcenika: Ágh Márton, Bányai Tamás
Rendező: Schilling Árpád
Szereplők: Csákányi Eszter, Gyabronka József, Nagy Zsolt, Láng Annamária, Tilo Werner, Terhes Sándor, Scherer Péter, Péterfy Borbála, Sárosdi Lilla, Katona László
08. 08. 6. | Nyomtatás |