Képek a világról

A labor maga nagyon is illik Koltes darabjához. Abban az értelemben legalábbis mindenképpen, hogy ha a rendező a modellszituációból kiszakítva, valamely társadalmi kontextusba helyezve próbálná értelmezni a szöveget (s így próbálná akár elítélni, akár megérteni-megértetni a sorozatgyilkos Zuccót), az nyilvánvalóan az előadás halálához vezetne. Koltes drámájában talán éppen a véletlen és a sorsszerűség egymásba gabalyodása a legérdekesebb: úgy tűnik, mintha Zucco minden indok nélkül, „l’art pour l’art” gyilkolna, pedig a gyilkosságoknak megvan a maguk belső logikája, csak ennek a logikának nincs köze a hagyományos, racionális okokhoz. Zucco éppúgy stilizált, valóságtól elemelt figura, mint a dráma összes többi szereplője: egy kiüresedett, transzcendencia nélküli világba érkező sötét, nehezen beazonosítható transzcendens erőnek éppúgy tekinthető, mint a véletlen puszta eszközének. De semmiképpen sem pszichológiailag behatárolható személy, annak ellenére sem, hogy egyedül neki van neve a dráma szereplői közül, a többiek (kevés kivétellel) csupán funkciók hordozói vagy még azok sem: felcserélhető tömegemberek. Ám neve inkább a többiek számára fontos: megnevezése valaminek/valakinek, amihez/akihez lehet érzelmileg viszonyulni. Akár rettegve, akár szeretve, akár szeretetet és rettegést váltogatva.
Zucco körül a világ mintha változatlan, mozdulatlan lenne. Nem szó szerinti értelemben, hiszen látszólag történnek események. Ám ezek az események is szüntelen ismétlődnek, a köznapiak éppúgy, mint a „nagyviláginak” tűnők. Láthatjuk a lányka családját, ahol a szerepek valószínűleg évtizedek óta változatlanok: az apa iszik és horkol, a kissé habókos mama próbálja elrejteni a sört, mire az ura megveri, vagy legalábbis veréssel fenyegeti, a báty feladata az, hogy húgai becsületét tűzzel-vassal védelmezze, a nővér pedig pótanyai szerepben, terhes szeretettel csügg kishúgán. Ám a „kinti” világban is leosztottak a szerepek: kis Chicagót stricik, kurvák, zsaruk népesítik be. A felügyelő szabad idejét a madame-nál tölti, a kurvák egymással rivalizálnak a stricik kedvéért, akik adják-veszik a lányokat. A szerepekkel itt is, ott is tisztában van mindenki. Értékek voltaképpen nem léteznek, noha jóról és rosszról mindenki gondol valamit, ezek csak hivatkozási alapként, szólamként működnek. (Legjellemzőbb erre a lányka bátyjának gondolkodásmódja, aki jó és rossz közt átmenetet nem ismer: miután nem kell többé húga szüzességét védelmeznie, habozás nélkül eladja a lánykát a stricinek.)
Ebben a világban provokálná a változást a legfőbb bűnöket elkövető (apa-, anya-, rendőr- és gyerekgyilkos) Zucco. A lányka szüzességének elvesztése a családban, a felügyelő megölése kis Chicagóban kellene, hogy változásokat idézzen elő. A változások azonban nagyrészt csupán formálisak és időlegesek; igazi változás csak a lánykában megy végbe – kérdés, hogy érzelmei elpusztulnak-e Zuccóval együtt. Rajta kívül csak kevesen kerülnek közel a gyilkoshoz, hiszen Zuccóhoz csak az kerülhet közel, aki el tud lépni a világtól. Ilyennek tűnik az elegáns hölgy, akinek érzései végül szeszélynek bizonyulnak, és a létből már kifelé tartó öregúr, aki talán egyetlenként sejt meg valamit abból, amit Zucco jelent. Egyebekben a világ Zucco halála után sem változik; a pusztítás nem vált meg, mert legfeljebb kizökkenti a világot közönyéből, de nem tart tükröt elé, nem ébreszti rá értékvesztett voltára. Így folytatódhat az örök körforgás, az öntudatlan, végeérhetetlen haláltánc, melynek megérzékítése talán a dráma legnagyobb erénye. Kicsit szimbolikusnak érzem (ami persze meglehetősen szubjektív, hiszen valószínűleg egyszerű írástechnikai problémáról van szó), hogy a darabnak éppen az eleje és a vége a leggyengébb; mintha valahonnan valahová eljutni nehezebb lenne, mint a dinamikusnak tűnő, lényegében azonban változtathatatlan, statikus kavargást megjeleníteni.
Az ebből fakadó problémákkal (vagyis azzal, hogy az előadásnak egy betétjelenettel kell kezdődnie, ahonnan nehéz rögtön elérkezni az anyagyilkosság sokkolóan erős megjelenítéséhez, illetve azzal, hogy a zárlat ambivalenciájának megőrzése kedvéért nehezen fejeződik be, pontosabban nem is egyszer fejeződik be a játék) a Vidnyánszky Attila rendezte Új színházi előadás is küzd. Egyebekben viszont Koltes drámájának kivételes erejű és gazdagságú, nagyon magas szakmai színvonalú megérzékítését láthatjuk. A bevezetőben már említett alapötlet, a fotó és mindaz, ami konkrétan vagy asszociatív úton hozzákapcsolódik (fény, sötétkamra, előhívás, a pillanat megőrzése, lenyomat, ember után maradó nyom) inkább stilárisan, mint gondolatilag határozza meg az előadást. Az így megteremtett, fényből és sötétből épülő, a mozgást pillanatképekben megörökítő világ atmoszféráját Vidnyánszky erőteljes eszközökkel árnyalja. Bár a zene és a mozgás csaknem mindig fontos Vidnyánszky színházában, ezek most egészen különleges jelentőséggel bírnak. Olyan kivételes érzékenységgel megszerkesztett, gyakorlatilag önálló dramaturgia szerint működő zenei válogatást, mely az előadást jellemzi (annak szinte minden jelenetét hangulatilag meghatározva), nagyon ritkán hallani színházban. A mozgásnak a szerepek stilizálásában jut döntő szerep: Zucco szinte egyetlen hagyományos lépést sem tesz: szökken, oldalog, csúszik, hirtelen lendül mozgásba, néha szinte repül – hogy a legvégén gyakorlatilag kirepüljön a térből. A többiek ismétlődő mozgássorokat végeznek; a kurvák visszatérő ki-bejövetele, vonaglása adja például a kis chicagói haláltánc ritmusát. Ezek a mozgássorok ugyan szintén összetettek, váratlan mozdulatokból is építkeznek, de szemben Zucco kiszámíthatatlan mozdulataival, visszatérő elemekből állnak össze. A kontrasztot a mozgás mellett a fény-sötétség viszonyainak kiépítése is megteremti. Vidnyánszky néhány korai előadásában követni látszott az „alulvilágítás” kárhoztatható divatját, az utóbbi időben viszont rendezéseinek fontos részévé lett a gondosan komponált látványvilág. A világítás ezúttal egyszerűbb elemekből építkezik, de fény, félhomály és sötét arányainak kikeverése hajszálpontos.
A zene, a mozgás, a fény segítségével kap sajátos ritmust a játék. Ez a ritmus szándékoltan lassú, de úgy, hogy a játék pillanatra sem statikus. A zenék, a mozgássorok ismétlődése, majd a váltások bekövetkezése, az ismétlődések elhagyása saját, színpadi idő szerint történik. Ezt az időt Zucco színpadi akciói zökkentik ki, s a világ önvédelmi reflexei tolják helyre. Az idő persze nem pusztán a mozgásnak, hanem a szónak is helyet hagy. A szó csaknem mindig párosul valamivel: gesztusokkal, sajátos kellékhasználattal. A kellékek általában többet jelentenek önmaguknál; lehet metaforikus, metonimikus szerepük, de szolgálhatnak színészi kapaszkodóként is. A lányka nővérének ernyője például bírhat metaforikus értelemmel, ezt mégis másodlagosnak érzem, a „kapaszkodó-szerep” mellett: az „ernyő-monológban” Vidnyánszky felerősíti a szerep Ophelia-allúzióit, a megválthatatlan és megváltozhatatlan világ szétesésének talán legerősebb jelenetét teremtve meg. A holttest krétakör-vonalait megjelenítő ábrák viszont erőteljes metonimikus jelek, noha többnyire a földön fekszenek, centrális pozícióba ritkán kerülnek. Akkor viszont (az anyagyilkosság után vagy Zucco halálakor) kivételes erővel jelzik a hiányt.
A rendezői formátum ezúttal színészi erővel is párosul. Az igyekezet, a szakmai alázat még a relatíve kevésbé sikerült alakításoknál is jelen van (az öregúr szerepe súlyosabb, intenzívebb jelenlétet, szuggesztívebb személyiséget kívánna az egyébként precízen és korrektül dolgozó Nagy Zoltánénál, Hirtling István és Varga József rendőrpárosa pedig néha indokolatlanul is enged a karikírozás csábításának). Bánsági Ildikó Zucco anyjaként természetes erővel van jelen – hogy az anyagyilkosság jelenete mégis csak a végén tud valóban feszültté válni, az leginkább a darab már említett dramaturgiai problémájából következik. Gosztonyi János és Falvay Klári pillanatképszerű portrékat adnak a felügyelőről és a (színlapon direktriszként jelölt) madame-ról. Bubik István finom iróniával, de minden direkt komikus hatástól tartózkodva, a szerepsablonhoz kötődő manírokat is idézőjelbe téve formálja a kisszerű strici alakját.  Nagy Mari és Dengyel Iván is elemeli kissé az évtizedes szerepeibe belefásult anya és apa figuráját; a szereplők amorális közönye egyszerre nevetséges és hátborzongató.
Pálfi Kata (rémült) kurvája a kis Chicago emblematikus figurájává lesz az játékban. A figurához kötődő sztereotípiákat itt leginkább a mozgássorok és a gesztusok stilizálják. Nem pusztán az ő szerepformálásának, de magának az előadásnak is az egyik legerősebb része a felügyelő halálát leíró, hangsúlyáthelyezésekre és a szavakat kommentáló, felülíró gesztikus jelekre épülő monológ. A lányka bátyjának szerepében Huszár Zsolt szokatlan intenzitással van jelen; mintha állandóan robbanni készülne, ám a robbanás mindig elmarad, helyébe csak valami nehezen kontrollálható, izgága indulat lép. Az ebből fakadó feszültséget a relatíve szűk skálán, de igen szuggesztíven játszó színész végig fenn tudja tartani. Hasonló erőt mutat az elegáns hölgy szerepét játszó Takács Katalin is. Az életunt nagyasszony pózai fokozatosan foszlanak le a figuráról; amikor Zucco otthagyja, már csak egy mindenét elvesztett, kiürült ember marad a színen. A kiürülés folyamatának ábrázolása dominál Botos Éva játékában is; a nővér a lánykával együtt a saját maga által épített légvárat is elveszti. „Ernyő-monológja” a személyiség szétesésének kivételes erejű megfogalmazása. A lányka szerepének hitelét Kovalik Ági azzal teremti meg, hogy kizárólag természetes hangsúlyokból építi a figurát. A naivitás, az ártatlanság természetes, egyszerű, komolyan vett hangjai így kiválnak a stilizált közegből, s jelentőséget adnak a lányka alakjának.
A mellékszereplők egy része elvben több szerepet játszik; azért csak elvben, mert az azonos funkciójú, önálló személyiség nélküli szerepek összemosódnak a játékban (egy rendőr egyben a rendőr is, a szerepek elkülönítésének nem lenne értelme). Zucco figurájának megformálása azért különlegesen nehéz feladat, mert a funkciójukra redukált, arctalan szereplőkkel szemben jelentenie kell valamit, miközben mégsem lehet pszichológiailag definiált személyiség. Trill Zsolt játékát különleges szuggesztivitás, magas színvonalú szakmai tudás, különleges mozgáskultúra és a színészi személyiség hitele jellemzi. Ezek segítségével formálja szinte a végzetet megtestesítő, félelmetes kisugárzású, gyermeki ártatlanságot és jéghideg kegyetlenséget vegyítő sötét angyallá a címszerepet.
Az Új Színház Roberto Zuccója darab, rendező és társulat ritka szerencsés egymásra találását jelenti. A kissé szeszélyes, némiképp túlírt, helyenként modorosnak tűnő, de vitathatatlan értékű szöveg, melynek drámaiságát éppen a helyzetet megváltoztatni képes dráma kirobbanásának lehetetlensége adja, a hagyományos drámai helyzetek helyett az epikus meghatározottságú szituációkhoz vonzódó rendező kezébe került, akinek sikerült a mű lényegét megérzékítenie, s egyúttal a társulat tagjait is a szokottól eltérő játékmódra késztetnie – ami nem egy esetben revelatív alakításhoz vezetett. Arra vonatkozóan, hogy Vidnyánszky pályáján vagy a színház életében jelent-e valamilyen korszakhatárt az előadás, nem bocsátkoznék jóslatokba, a Zuccót mindenesetre a Márta István vezette Új Színház eddigi legjelentősebb előadásának érzem.

Bernard-Marie Koltes: Roberto Zucco
Új Színház

Fordította: Bognár Róbert
Díszlet, jelmez: Alekszandr Belozub
Rendező: Vidnyánszky Attila.
Szereplők: Trill Zsolt, Bánsági Ildikó, Kovalik Ági e.h., Botos Éva, Huszár Zsolt, Dengyel Iván, Nagy Mari, Nagy Zoltán, Takács Katalin, Jankovics Péter, Bubik István, Pálfi Kata, Gosztonyi János, Falvay Klári, Schramek Andrea, Mihályi Orsolya, Fülöp József, Hirtling István, Varga József

08. 08. 6. | Nyomtatás |