Valami hiányzik

Joanna Laurens: Három madár – Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza

A Színházi Intézetben zajló szakmai beszélgetések témája legutóbb egy kortárs ír drámaírónő új darabja, illetve a belőle készült nyíregyházi előadás volt. Az alábbiakban a kerekasztal-beszélgetés szerkesztett változatát közöljük.

A darabról

Ruttkay Zsófia: Nagyon érdekes, hogy az angolszász kortárs drámairodalom, ha nem társadalmi vagy szociológiai témákkal, peremhelyzetben élőkkel foglalkozik, akkor általában a perverzitás különféle változatait járja körül. Joanna Laurens művében is találkozunk nemi erőszakkal, nyelvkivágással, gyerekgyilkossággal, sőt a gyermek étekként való feltálalásával. Úgyhogy egyre inkább az a benyomásom, hogy ha valaki végig akar olvasni például egy kortárs ír drámakötetet, ahhoz némi gyomor is kell. Természetesen semmi kifogásom az erőszak vagy a brutalitás ellen, ha az nem önmagáért való, ha az nem csupán nézőcsalogató.

Az írónő a darab előszavában elmondja, mik voltak a történet forrásai, illetve hogy mit hogyan változatott meg. A kiindulópontul Szophoklész Tereus című drámája szolgált, pontosabban az az 57 sor, ami megmaradt belőle. Ezenkívül Ovidius Átváltozások című művében olvasható a teljes sztori. Ez az egyik legkerekebb, minden háttérismeret nélkül értelmezhető mitológia történet, ily módon jó alap egy drámai feldolgozáshoz. Az írónő az előszó szerint igazából két dolgot változatott meg: Ovidiusnál Tereus negatív figura. Amikor megerőszakolja Philomelát, csak megkívánja a felesége testvérét, valójában nem szerelmes belé; nem úgy mint a darabban. Arról a problémáról az alaptörténetben szó sincs, amiből a darab kiindul, hogy Tereus Philomelára vágyakozik, de Pandion – nem tudván a vonzódásról – nem őt, hanem Procnét adja hálából a férfihez. A másik lényeges változtatás a deus ex machina elhagyása. A darab végén nem jelennek meg semmiféle istenségek, mert az írónő a 21. században ezt elég ügyetlen megoldásnak érezte. Noha formailag igyekszik betartani a görög dráma jellegzetességeit, két fontos eltérés itt is felfedezhető. Egyrészt nem egyetlen nap alatt játszódnak az események, másrészt nyíltszíni erőszak is történik a darabban.
A Három madár kapcsán igazából három szövegről beszélhetünk: az angol eredetiről, a magyar fordításról és az előadás szövegéről, ami jelentős húzásokat és fontos szövegmódosításokat tartalmaz. Az előadás szövege kicsit több, mint a darab szövegének a fele. Szép dramaturgiai munkára vall, hogy az olvasás közben gyakran terjengősnek, túlságosan is lírainak tűnő szöveget az előadás sokszor mozgásszínházi elemekkel váltja ki. Ez annak ellenére remek döntés volt, hogy a darab valójában a nyelvről szól – elvont és konkrét értelemben is. A legkonkrétabban ott jelenik meg, mikor Tereus – hogy ne beszélhessen a rajta esett erőszakról – kivágja Philomela nyelvét. Ugyanakkor alapvetően arra kérdez rá a darab, hogy valójában mi is a nyelv. Tele van metanyelvi utalásokkal, fonetikai szakkifejezésekkel, nyelvtörténeti adalékokkal. És ide tartozik a dráma nyelvhasználatának kérdése is. Olyan elvont szöveggel van dolgunk, amely a költőiséget az obszcenitással vegyíti, és ebből alakít ki egy sajátos nyelvhasználatot, tele önálló szóalkotásokkal. Ebből születik meg a csupa furcsaságot tartalmazó történet. A nyelv használata és a sztori alakulása kölcsönösen generálja egymást. Bár maga az alapötlet remek, szerintem kicsit erőltetett, ahogy a széplelkűség a perverzióval keveredik.
Faragó Zsuzsa: Ami a széplelkűséget illeti, mélyen egyetértek veled. Én nem ismerem Joanna Laurenst, és nem tudom, hogy húsz éves-e vagy hatvan, negyven darabja van-e vagy ez az első, de azt érzem, hogy a történetet, amit választott, lényegében saját lelki önkielégítésére használja: hogy jaj, jaj, hogy nekünk nőknek mennyire nehéz a sorsunk köztetek férfiak között. Ez a „női művészet” engem rémesen untat.
Szilágyi Mária: Mégis 2001-ben Angliában a legjobb darabnak választották a fiatal írók művei közül, hisz egy huszonéves szerzőről van szó.
Sándor L. István: És ez hányadik darabja?
Szilágyi Mária:  Ez volt az első.
Ruttkay Zsófia: Péter tudná megmondani, hogy miért választotta ezt a darabot.
Forgács Péter: Az a baj , hogy eljárt bennem felette az idő. Két és fél éve, amikor először olvastam, revelatív élmény volt. Nekem az angol nyelv a bölcsészkarhoz kötődik, a bölcsészkarhoz pedig egy olyan irodalomszemlélet, ami a színművészetin egyre inkább megkérdőjeleződött, mára pedig érvénytelenné vált bennem.
Ruttkay Zsófia: A szöveg viszont erre épül.
Forgács Péter: Tehát visszahozta a bölcsészkarok világát. Van például a darabban egy lefordíthatatlan szójáték. Amikor a két lány bosszút esküszik Tereus ellen, azt mondják: we’ll glottalstop him. A glottalstop egy fonetikai szakkifejezés, torokzárhangot jelent, a mondat tehát így szól: ’torokzárhangjuk őt’, azaz megfojtjuk. Lenyűgözött ez a nyelvi zsonglőrködés. Ésjó volt újra találkozni a mitikus történettel, így olvasni újra Ovidiust. Utólag egyre inkább azt látom, nemcsak engem, hanem Joannát is elvakította a fonetikaórák és egyéb bölcsész stúdiumok hatása.
Márton Andrea: Mint a Három madár című darab társfordítója, engem a műben leginkább a nyelvi lelemény, a szókincs és a humor fogott meg. Egyáltalán nem éreztem, hogy az írónő ezt a gazdag, sokszor barokkos képekben tobzódó, külön réteget alkotó nyelvi világot önellentmondásaival együtt – vagy talán épp azok miatt - esetleg öncélúan, illetve pusztán a provokáció vagy a perverzitás kedvéért használná. Számomra a mű értelmi és érzelmi szövevényessége, esetleg kuszának ható költői képei, hiányosságai vagy hibái a darab legfontosabb erényeiként mutatkoznak meg. (1.)


A munkafolyamatról

Sándor L. István: Egyáltalán hogy került Magyarországra a darab?
Szilágyi Mária:  Az angliai színházi tanácsadóink hívták fel rá a figyelmünket. Szerettük volna elhozni a belőle készült előadást a 2001-es Kortárs Drámafesztiválra, de mivel lefutott a széria – mint tudjátok, Angliában en suite játszanak a színházak – lehetetlen volt már az egyeztetés. Közben azonban megkaptuk a kinti ügynökségtől a szöveget, amit nagyon izgalmasnak találtunk, és úgy döntöttünk, hogy bemutatjuk be a felolvasó színházi program keretében. Elkezdtünk fordítót és rendezőt keresni. Forgács Péterrel már többször dolgoztunk együtt. Végül nem is felolvasást rendezett, hanem egyfajta koreográfus színházat készített belőle, de közben majdnem a teljes szöveg is elhangzott. A Vígszínház azonnal jelentkezett, hogy ők szeretnék megcsinálni az előadást. Elkezdődött egy hosszas munka, hogy a fordító hogyan alakítsa át az első változatot. De hamarosan visszalépett a feladattól, mert nem esett szerelembe a darabbal. Végül is maga a rendező készítette el a végleges változatot Márton Andreával. Közben a Vígszínház helyére Nyíregyháza lépett.
Forgács Péter: Nem találtunk fordítót, de nem is annyira fordítóra lett volna szükség. A szójátékokat, a kreált nyelvet magyarul is csak egy kitalált, újrateremtett nyelven lehet visszaadni. Ehhez pedig érvényes költőre van szükség. Vagy talán költőnőre.
A darab gyenge pontjaira Zsuzsa hívta fel a figyelmem, amikor a kvázi-kész fordításból megpróbáltunk színházi példányt csinálni. Jó érvei voltak, elkezdtem az ő szemével nézni a darabot, és igazat adtam neki. Húztunk – sokat –, beleírogattunk. A kész példánnyal a kezemben azt gondoltam, hogy a nyelv játékossága és a történet brutalitása legyőzi a történetmesélés valóban túlhangsúlyozott női nézőpontját.
Aztán a próbákat még jobban megszenvedte a darab. Ott volt ugyan a példány velünk, de azt kértem a színész kollégáktól, ne mondják a szöveget. Négy hétig így próbáltuk. Ez volt életem legkeservesebb négy hete.
Sándor L. István: Miért nem volt szabad mondani a szöveget?
Forgács Péter: Azzal kezdtem bele a munkába, hogy a darabban mégiscsak az archaikus történet a legerősebb, ennek pedig valami testi-fizikai forma lehet a megfelelője. Azt gondoltam, először ennek a testi színháznak keressük meg a játékszabályait. Ezzel a színészek egyet is értettek. De én nem értek a mozgásszínházhoz, ők sem, és úgy kóvályogni ezen az ismeretlen terepen, hogy még a végső mankó – a szöveg – is ki van véve a kezünkből, nem volt felhőtlen. Egy ideig aztán azon gondolkodtam, hogy elejétől a végéig némán játsszuk el a történetet. Innen lehetett aztán visszatalálni a szöveghez. Közben viszont győzött az a színházi igazság – vagy lehet, hogy én akartam nagyon, hogy győzzön –, hogy azok a játékok, amelyek a szöveg nélküli próbákon születtek, és amiket megszerettünk és igaznak találtunk, kimosták magukból a szöveget. Feleslegessé tették.
Ruttkay Zsófia: Ezért érzem én sokszor úgy, hogy a szöveget kioltja a játék. Úgy készítettétek ezt az előadást, hogy a darab költőiségét átvittétek a nyelv helyett a képekre és a mozdulatokra, és ily módon tényleg sokszor fölöslegessé vált maga a szöveg. Felborult az egyensúly. Néha azt éreztem, hogy az iszonyatosan heves akciók, a tényleg nagyon megindító, magával ragadó állapotok után afféle függelékként, költői illusztrációként hangoznak el bizonyos mondatok. Azért fölöslegesek ezek, mert csökkentik az előadás intenzitását.
Sándor L. István: Nekem pontosan ez tetszett a szöveggel való bánásban, hogy afféle fehér foltokat hagyott meg az előadás belőle. Tehát azt sejtette, hogy olyan dolgok történnek meg a szereplőkkel, amiről nem nagyon tudnak beszélni. Így az előadás azt erősítette fel a darabból, ami mégiscsak a legérdekesebb benne: az, ahogy egy végzetdrámával kacérkodik, ahogy a saját sorsuk örvénylésébe belevesző szereplőket ábrázolja. Az előadást átszövő fizikai akciók, mozgásszínházi megoldások ezeket a nehezen artikulálható állapotokat érzékeltetik. Míg a darabban elsősorban a nyelvről van szó, az előadásban a kimondhatatlanról.
Ruttkay Zsófia: Amire a darabban a nyelv kivágása, az előadásban pedig a kiharapása utal. A nyelvről való gondolkodásnak ugyanúgy része a kimondható, mint a kimondhatatlan.
Faragó Zsuzsa:  Ha elfogadom, hogy a darab a megfogalmazás nehézségeiről szól, akkor nekem pont az a bajom vele, hogy túlságosan is tele van megfogalmazással, kissé jóval többet mond ki, mint amire szükség lenne. Sőt olyan megfogalmazásokkal is, amelyek képileg zavarosak. Ha költészetnek fogom fel ezt a szöveget, s nem drámának, akkor elvárom, hogy képeiben tisztább legyen. Úgyhogy, amikor elkezdtük a munkát, akkor a képek kitisztítása volt a legfontosabb feladatunk. Most – egy félévvel a munka után - megpróbáltam kívülállóként nézni s hallgatni az előadást, s nekem úgy tűnt, hogy akkor is érteném a képeket, ha nem dolgoztam volna rajtuk.
Perényi Balázs: Egy idő után nem a szavakat figyeltem, hanem a motívumokat és azt, hogy a beszéd mint cselekvés, fizikai tett jelent meg előttem. Eleve nem akar az előadás szituációkat teremteni ott, ahol nincsenek szituációk írva, hanem egymásra beszélteti, párhuzamos monológokat mondat a szereplőkkel. Áll a két sarokban Procne és Tereus, és abból a hevületből, ahogy beszélnek, kihallom a vágyat. Hangköltészetként figyeltem a beszédet, s nem úgy, mint jelentéses szavak egymásutánját. Azt hiszem, hogy ez egy szerencsés megközelítése az anyagnak.
Sándor L. István: Az előadás tehát nem hűtlen az eredeti darabhoz, hisz épp azt erősíti fel, ami benne érdekes, méghozzá úgy, hogy az előadáshoz is megadja kulcsot. Ez a kulcs a testnyelv, mert a darab nyelvészeti utalásai és képzavaros képei mégiscsak a test megfogalmazhatatlan működéséről, az érzékek és a vágyak erejéről szólnak. Tehát olyan előadás ez, amely működőképesnek mutat egy kortárs darabot, s nem a hibáira irányítja a figyelmet.

Az előadásról

Perényi Balázs: Erős érzeteket őriz meg az emlékezet az előadásról. Lila foltok a combokon, padlóhoz csapódó testek, peremhez ütődő fej, ziháló mellkas, verejtéktől csatakos haj. Fizikai színház, vad játék. Nyers, szándékoltan nem-elegáns, nem könnyed kontakt táncot járnak – már amennyire tánc ez, sokkal inkább dulakodás, birkózás, harc –, máskor szakadatlan vágtáznak a színen körbe és körbe szédülésig, vagy tehetetlen – mámorosan alvó – férfitestet cibálnak percekig lihegő lányok, férfiak nők forognak egymáson és a földön, ölelnek és simogatnak, pontosabban dörzsölik egymás testét kézzel és testtel fájdalmasan. Egy-egy állapotot, érzelmet (részegséget, vágyat, dühöt) nem eljátszanak, nem megmutatnak, hanem előttünk idézik fel/meg. Mint mikor egy természeti nép szertartásán transzba kergetik magukat a törzs tagjai, hogy azonosuljanak a mitikus ősökkel. Belemozogják magukat a helyzetbe. A figura, az állapot nem készül el a próbán, hogy egyszerűen előhúzzák, önmagukra illesszék, így bemutassák az előadáson, hanem a szemünk láttára teremtődik meg. Őrült tombolásig fokozódnak, ha eleve nem irtóztató energiával kezdődnek, az ismétlődő cselekvések.
Az így készülő előadásokban aztán van fogaknak csikorgatása, szemeknek bősz forgatása! Ezek a színházak sokszor riasztanak és kívül rekesztenek, ellöknek maguktól: privát rituáléjuktól, engem, a nézőt. Elismerni lehet az ilyen produkciót, méltányolni muszáj a játszók odaadását; szeretni, „együtt menni velük” azonban nem könnyű. A nyíregyházi előadással viszont lehet.
Miért nem viszolyogtató, miért nem idegen a Három madárban az önmaga poklába alászálló színész? Miért nem ját át a hűvös távolságtartás, amit az őrület expresszív jegyeinek megmutatkozásakor érez az ember? Miért megrendítő; miért szép ez az előadás?
Egyrészt, mert gyerekembereket, örök kamaszokat mutatnak a színészek, amilyenek voltunk, vagyunk valamennyien. Féktelenségük, vad játékosságuk ezzel is magyarázható. Nem férfiak és nem nők. Még nem azok! És nem is tudnak férfivá és nővé érni. Pedig apák és anyák, szeretők és gyilkosok.
Pandion – „az öreg király” (Kokics Péter) – a leginfantilisabb. Csal a tekében – remek poén, ahogy lezsírozza szolgálóival – a karral –, hogy eldőljenek mind, ha ő gurít (túl is teljesítenek a bábok, előbb dőlnek, mint ahogy a gazda kezéből elszállna a golyó). De miért csal? Nem gonoszságból, hanem azért, hogy megajándékozhassa megmentőjét, Tereust. Durcás lurkó, amikor berúg. Makacsul jót akar. Vélhetően saját lányával hál – két kép is utal erre –, mégsem láttatják szörnyetegnek. Bábként lepelbe tekeri Philomelát, és fogja szorosan („mint üvegpohár a vizet”), nehogy kikeljen – felnőjön – gyermeke, és kirepüljön: elhagyja őt. Philomela (Széles Zita) parancsolóan szól hozzá, amikor útra kel Tereusszal. Nyafkán rámordul apjára, sejthetjük, hogy a király tekintélye régóta oda. A trónfosztás, amit minden gyermek végrehajt, amikor már nem látja apját mindenhatónak – sőt –, már lejátszódott.
Tereus (Szabó Zoltán) nem hős, nem harcos. Boldogtalan önkielégítő serdülő, aki megpróbálja szeretni Procnét, ha már így alakult, de nem megy neki. Szeretkezésük, esetlen csípőlöködésük, suta simogatásaik szánni való próbálkozások. Akarnak nagyon, de mégis örömtelen az ölelés. Tereus önmagát építi le házasságában. Menekül felesége elől a fiúkhoz, akiknek nem kell a szemükbe nézni szeretkezés közben. Durvasága nem a hímsovén macsó parasztsága, hanem az elnevelt, végtelenül boldogtalan gyerek fájdalma.
A gyermekgyilkos Procne (Wéber Kata) sem szörnyeteg: ez a Médea egy szerencsétlen, önmagát elfogadni képtelen fruska. Égre bámulva remeg, kétségbeesetten szökdécsel, félszegen, egyben vadul kelleti magát, hogy kielégüljön végre. És megnyugodjon a szíve. Szája sírásra görbül, arca szánni valóan szomorú, mint egy kigúnyolt kisiskolásé.
A kitépett nyelvű Philomela előbb lesz önmagát gyászoló vénasszony, mint elégedett szerelmes asszony. Ő is vágyik Tereusra – ezt az előadás erősen hangsúlyozza, ellentétben a szöveggel –, s valószínűleg boldoggá is tudná tenni. Nem így alakul. Mikor körbenyargalja a színpadot Tereus-szal – mennek Thrákiába –, jókedvűen lohol, benne van a játékban, majd el-elmarad – nem tudja a fiú vad szenvedélyét követni. Földre hanyatlik, felrángatják, lökik tovább, még jó pár körig. Megerőszakolják!
A kórus (Gerle Andrea, Jenei Judit, Chován Gábor, Kasvinszki Attila) sem az a kívülálló, részvétlen csapat, aminek a szerző megírta. Együtt játszanak, élnek a hősökkel. Ismétlik, kihangosítják, ellenpontozásukkal árnyalják a szerencsétlen szerelmi háromszög (négyszög – benne van az apuka is) szereplőinek érzéseit. Szívből gratulálnak Tereusnak, mikor Pandion neki ígéri lányát, még nem tudni, melyiket. Mintha egy legénybúcsún lennénk, ahol ittasan elérzékenyülő cimborák köszöntik a vőlegényt. Játszanak, előfordul, hogy egymásnak dobják a mondatokat, társukra mutatva, mint egy beszédgyakorlatban.
Egy nem huszonéves szereplője van az előadásnak, Avass Attila: ő kisgyerek (sőt zigóta vagy népnyelvi szóval magonc). Idegen, kíváncsi, sebezhető lényt játszik, minden édelgés nélkül, aki értetlenül bámul egymást tépő szüleire, majd csendben visszavonul. Sarokba bünteti magát. Kezére kötve fehér lufi, akárha a Micimackóból tévedt volna ide.
(Valószínűleg nem csak az értelmezés okán verbuválódott ilyen fiatal csapat a Három madárhoz: ők bírják a „fizikai színház” megerőltetéseit, ők hajlandók mézzel leöntetni magukat stb.)
Másrészt azért sem lesz fárasztó ez a döngölős stílus, mert játékos, okos humor árnyalja. Forgács Péter nem játszik rá a szöveg kínálta anakronizmusokra. Az üres színpadon megjelenő kevés stílizált tárgy (amfora, gyümölcstál, fehér és fekete lepel és ruha) egységesen korhűek, pontosabban kortalanok. Az előadás engedi, hogy a nyelv modern fordulatai és a megjelenített érzelmek, személyiségek kortársi bonyolultsága, ambivalenciája együtt hasson az újramesélt mitikus történet tömör örökérvényűségével.
Végül azért szép ez az előadás, mert a ziháló testek konkrétsága mellett a gyönyörű, jelentéses képek emeltsége jellemzi. A hetvenes-nyolvanas évek amatőr (alternatív) színházának szegényszínházi fogantatású stilizációja, formai megoldásai rendre visszaköszönnek Forgács Péter előadásaiban. Merészen eljátszik ezzel az agyonhasznált eszköztárral (gondoljunk csak a fehér lepelre, a kórusban hangköltészetként elhangzó szövegekre, ami ezeknek az irodalmi színpadi formából kibomló előadásoknak visszatérő kellékei voltak), újraértelmezi azt. Nagyon szép a szörnyű, vérszínben úszó fékevesztett bacchanáliát, szaturnáliát ellensúlyozó hidegen fehér kép, az elanyátlanodó, hintán szomorkodó kisgyerekkel. Itys, a kisfiú meggyilkolása sivítva leeresztett, majd fülbevalóval (az anyai hiúság emblémájával) kidurrantott lufi. Milyen közhelyes kellék, milyen közhelyes megoldás, és milyen rendjén való, milyen szép. Emlékezetes az óriás lepellel letakart nászágy, amiben elvesznek a boldogtalan házasok. Nagyszerű a letakart és leplet átvérző kivágott – kiharapott – nyelvű Philomela, aki kiszaggatott nyelvvel fújtat alant, jelen van a leplen álló Procne és Tereus marakodásakor, oka annak, ha távol is van. Eldugta őt magának a férj.
Számomra a személyiséget roncsoló boldogtalanságról szól leginkább az előadás, a sorsszerűségről, ahogy vadállattá, szörnyeteggé lesz az önmagát a másikban meg nem lelő, társtalan ember. Áldozatoknak láttatja a Három madár a bűnösöket, nyüszítő kamasznak a mitológiai borzalmak elkövetőit. Jó előadás.

A stilizációról

Sándor L. István: A stilizációt és játékosságot egyesítő játékmód eredményeként az előadásban valamiféle furcsa szelídség születik a darabban szereplő perverzitásból.
Forgács Péter: Mi a perverz a darabban? Az, hogy kivágják egy lány nyelvét?
Ruttkay Zsófia: Vagy hogy megeszik a gyereket.
Sándor L. István: Vagy maga a nemi erőszak, ami itt szintén nem naturálisan történik meg: Philomela és Tereus együtt fut hosszasan körbe a térben, s abban, ahogy változik a testtartásuk, a futás ritmusa, az egymáshoz viszonyított pozíciójuk, azt látjuk, hogy miképp jutnak el a kölcsönös vonzódástól a brutális megerőszakolásig.
Faragó Zsuzsa: Ez a színház  általános problémája, tudniillik, hogy miképp lehet és egyáltalán lehet-e a naturálisat ábrázolni, amikor a filmen már mindent lehetséges. Hogyan eszünk, hányunk, baszunk, szülünk, halunk meg a színpadon? Ennek az öt dolognak az ábrázolása általában borzalmas félmegoldásokkal történik a kőszínházakban. Gondoljatok csak arra, hogy milyen az, amikor döfködi a férfiszínész a női szereplő szoknyáját. A látványban nincs semmi érzéki, ez egyszerűen csak suta, nevetséges. Vagy a vérpatron kérdése, mindig azon gondolkodunk, hogy mikor került oda.
Perényi Balázs: Erről az előadásról – bár mind az öt biológiai jelenség előfordul benne – mégsem úgy jövünk ki, hogy beteges figurákat, véglényeket láttunk.
Faragó Zsuzsa: Mert nem is azok. A túlhabzó vágy, ami több éven keresztül tart, és nem elégülhet ki, addig forrhat az emberben, hogy végül, amikor megkaphatja a másikat, akkor az ölelés – bármennyire hatalmas is a szerelem – könnyedén átcsúszhat erőszakba. Az ölelésből agresszívitás lesz, anélkül hogy az illető perverz volna.
Forgács Péter: A Három madárt látva azért nem fordul fel a gyomrotok, mert nincs benne brutális jelenet. Oda van írva dőlt betűkkel, hogy Tereus megeszi a gyerekét, de az író ebből nem írt jelenetet. Nehéz lenne tehát (és kérdés, kell-e) a gyerekevést mint történetet megjeleníteni. Megjelenhet viszont egy kép, és az előadásban ilyen képekkel próbálunk játszani. Ezekben a képekben pedig nem lehetünk naturálisak, mert suták lennénk. És nem lehetünk naturálisak, mert nem perverz történetet játszunk el, hanem a perverzió lélektanát, borzongató belső normalitását szeretnénk megmutatni.
Sándor L. István: Egyrészt a fizikai akciók, másrészt a kellékek segítik a színészeket ebben. Hogyan találtátok meg őket? Hogyan álltak össze a stilizált képek?
Füzér Anni: Ismerve Pétert és a próbafolyamatot, meg szoktam érezni, hogy milyen tárgyakat, eszközöket érdemes először a kezükbe adni, hogy próbálják meg használni őket. Ezek olyan döntések, melyek eredményeként kialakul egy rendszer, amelynek elemeit egyre ötletesebben és gazdagabban kezdik el használni a színészek. Ehhez persze mindig jönnek újabb és újabb tárgyak is. A kendők például először jelmezkendők voltak, később kezdtük őket eszközként is használni…
Sándor L. István: Végül a segítségükkel alakult ki az előadás egyik legszebb pillanata, a záró kép: Pandion felköti Procne, Philomela és Tereus kendőjét egy trapézra, amelyet aztán lendületbe hoz. Így szállnak a kendők a nézők feje fölött, mint ahogy elszállt a három madárrá változott lélek is.
Forgács Péter: Van egy játék a darabban, ami megint csak nem jelenetként, hanem képként van megírva: a megnémított, rab Philomela egy mintás szőnyeget sző, amelyet Procne el tud olvasni, s így tudja meg, mi történt a nővérével. Annival kitaláltuk, hogy ez egy akkora anyag legyen, amely beteríti az egész teret. Később, amikor megkaptuk a fehér vásznat, eszünkbe jutott, hogy Philomela ne szőjön, hanem festegessen. Ebből született az, hogy a testével fessen. Aztán hogy ne is a saját testével, hanem Tereuséval, mintha Philomela szexuális szolgáltatásként bekenné a férfi testét, és végighempergetné, masszírozná a lepedőn. A lepedő aztán velünk maradt a próbákon, és más jelenetekben is elkezdtük használni. Így burjánzott el a szerepe.
Sándor L. István: A stilizáció fontos eleme az arénaszerű tér is.
Füzér Anni: Már az elején eldöntöttük, hogy olyan előadást szeretnénk, amely minden oldalról látható. Végül azért maradt meg az üres tér, mert a darab is és a rendezői koncepció is azt sugallta, hogy ez egy végtelenül egyszerű, diszkért munka legyen, ami a színészek munkáját állítja előtérbe. A jelmezek is egyszerű, mai formájú ruhák. De olyan anyagból készültek, , ami nemessé teszi őket. A tiszta selyem szatén lágy esésű és finom. Szép alatta a test.

A társulati munkáról

Perényi Balázs: Forgács Péter rendezéseiről rendre leírjuk, hogy társulatépítő munkák, mert kitetszik belőlük valamiféle közösségi szellem…
Forgács Péter: Ugyanakkor, Balázs, te mindig az infantilizmust emlegeted az előadásaimmal kapcsolatban, úgyhogy nekem ezen el kell gondolkodnom. A színházban – gondolom – a felnőttség a társulati lét. Én magam sohasem éltem társulatban, ezt a felnőttséget tehát nem állt módomban kipróbálni és megtapasztalni. Ezért lehet, hogy nagycsopis játéknak tűnik az, ahogy azt keresem, hogyan válhatnak egymást feltételező emberek csoportjává azok, akik velem dolgoznak. Ezek a vállalások a végére aztán rendre fiaskóval végződnek.
Sándor L. István: Mire gondolsz?
Forgács Péter: Arra, hogy egy darab megrendezésén túl mindig szeretnék együtt látni egy csoportot is. Létrejön-e valaha ez a csoport? Megmarad-e? Onnan folytatjuk legközelebb a munkát, ahol abbahagytuk, vagy mindig nulláról? Nézem ezt a Három madarat, és úgy tűnik, nagyon szépen együtt vannak a színészek, és igazi kíváncsisággal figyel a négytagú kórus a többiekre. Mégis hiányzik valami. Nem őket akarom bántani, nem őbennük van a baj, hanem a helyzetben. Meg nyilván bennem is, hogy én mint mv, jövök-megyek. Ezért van az, hogy amit most meg tudok csinálni, az még nem az, amit keresek. Pedig ebben az előadásban végig ott van mindenki a színpadon, teljes fizikai és lelki erőbedobással játszanak az egymás teste által teremtett érzéki közegben. Valami hiányzik mégis…
Létrejön-e valaha ez a csoport? Megmarad-e? Onnan folytatjuk legközelebb a munkát, ahol abbahagytuk, vagy mindig nulláról? Nézem ezt a Három madarat, és úgy tűnik, nagyon szépen együtt vannak a színészek, és igazi kíváncsisággal figyel a négytagú kórus a többiekre. Mégis hiányzik valami. Nem őket akarom bántani, nem őbennük van a baj, hanem a helyzetben. Meg nyilván bennem is, hogy én mint mv., jövök-megyek. Ezért van az, hogy amit most meg tudok csinálni, az még nem az, amit keresek. Pedig ebben az előadásban végig ott van mindenki a színpadon, teljes fizikai és lelki erőbedobással játszanak az egymás teste által teremtett érzéki közegben. Valami hiányzik mégis…
Faragó Zsuzsa: Ha távolabb lépek ettől a munkától, és ránézek Forgács Péterre, nem úgy, mint a munkatársamra, hanem mint a magyar színházi élet egyik jelenségére, akkor az ő működéséből, illetve a maga számára kudarcként átélt munkákból (amelyek egyenként mindig kis sikerek voltak) azt látom, hogy bajban van a magyar színház. Állnak ezek a nagy kőépületek, azokban ott működnek az egyenként érzelemmel, vággyal és tehetséggel teli színészek, akik külön-külön nagyon izgalmasak és érdekesek, de együtt valahogy mégis érdektelennek  tűnnek. Péter bizonyára nemcsak azért nincs társulatnál, mert elfelejtették őt leszerződtetni, hanem azért nincs, mert már nem igen lenne hova leszerződnie. Hol vannak azok a HELYEK, ahol Péter a színházi felnőttséget megtapasztalhatná? A színészeknek minden vendégrendezőnek mindig nulláról kell kezdenie a munkát, mert hiába volt nagyszerű mondjuk a korábbi közös próbaidőszak, azt követően benne lesznek három-négy olyan produkcióban, amiben aztán lehet lustulni, butulni, szétmenni, de ezeket az előadásokat aztán ötvenszer „lenyomták”, mint egy színházcsináló gépezet. Még a kilencvenes években is voltak olyan illúziós pillantok az én életemben, amikor azt lehetett hinni, hogy ezekben a nagy kőépületekben is együtt lehet maradni, hogy az egyik előadás a másikra épülhet, egyik rendező (társulati tag!) munkája a másikéra. Amikor mindenkinek az volt a mániája, hogy helyzetbe hozza a társulatot, kis és nagy színészeivel együtt, hogy azok önmaguk legjobb formájában legyenek. Nem is olyan rég még volt ilyen. Ma ennek a nyomát sem látom, csak azt érzem a bőrömön, hogy megy kárba az a rengeteg energia, amit tervezők, rendezők, színészek és egyéb színházi emberek a munkájukba fektetnek.

Joanna Laurens: Három madár
Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza

Fordította: Márton Andrea, Forgács Péter
Díszlet, jelmez: Füzér Anni
Mozgás: Ferencz Krisztina
Rendező: Forgács Péter
Szereplők: Kokics Péter, Szabó Zoltán, Wéber Kata, Széles Zita, Avass Attila, Gerle Andrea, Jenei Judit, Chován Gábor, Kasvinszki Attila

1. A fordító utólagos véleménynyilvánítása. A beszélgetésen nem hangzott el.
08. 08. 6. | Nyomtatás |