A test mint stigma

A KompMánia első évei

Immár hét éves mozgalmas történet áll a KompMánia tánctársulata mögött. Ha az együttes jelenét nézzük, a képzelt társulati tablón már csak egyetlen arcot látunk, mely az indulástól fogva ott van: Csabai Attiláét, aki 1997-ben az Inspiráció Fiatal Koreográfusok Estjére harmadmagával hirtelen társulattá formált egy fiatal alkotóközösséget. A KompMánia, mely jelenleg a Csabai Attila Társulata (KompMánia Ex) néven dolgozik, eredetileg Csabai, Ladjánszki Márta és Bartus Nikolett hármasa volt: a társulatnév második fele, a Mánia az ő keresztnevükből képzett betűszó. Bartus Nikolettet színlapon, színpadon egyetlenegyszer láthattam, láthattuk. Ladjánszki Márta, aki Csabai alkotótársaként, vezető táncosaként 1998-tól egymás után mutatta be saját koreográfiáit, 2001-ben elhagyta az együttest. A KompMánia előadásaiban rajtuk kívül eleinte a hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején született kortárs táncosok (részben Csabai tanítványai), később pedig idősebb generációkhoz tartozó „alternatív színészek (Petyi János, Bor Adrienne, Scherer Márta, Pintér Gábor) sokasága játszott. Sokan itt tűntek fel, és voltak olyan is, aki innen tűntek el – remélhetőleg nem örökre. Az együttes néhány év alatt a hazai kortárstánc-mezőny kis-nagy társulatává nőtte ki magát; költségvetési-támogatásilag fogalmazva: a nem kiemelten támogatott kortárs formációk vezető műhelye lett.
Halász Tamás

A KompMánia története a fokozatos kitakaródzásé, kinyílásé, megszabadulásé, melynek csúcspontján előadásaik számtalan nézőt vezettek asszociációs láncaik mentén saját rejtett, homályban hagyott énjük mélyére. Előadásaik a rendkívül emlékezetes felütést, szinte üstökösi felvillanást jelentő Miféle másik lénynek? című  első darabtól kezdve (később átdolgozva: Mikor iszom a semmit, mikor a csókját?) egyre bátrabban szaladtak neki sejtelmes falaknak, melyek a mindenkori alkotó én körül húzódnak átvitt és konkrét értelemben. A KompMániáé egyfajta önanalízis-, kibontakozás-forgatókönyv. Egyedi, egyszeri éntörténetektől a hasonlóságot, párhuzamokat, megfeleltethetőséget kereső adaptációkig tartó út. A személyes állapot megragadásától, műalkotássá formálásától a tárgyválasztó, feldolgozó képesség megjelenítéséig tart. De ez az út még nem ért véget, a történet még nem zárult le. A társulat alapítói harminc év körüli művészek, az alapítás óta szakmai életükből csak egy rész – legfeljebb hét, mágikus számú esztendő – telt el. Hogy az a rész tartalmazta-e főműveiket, legkiemelkedőbb alakításaikat, statisztikusan feltétlenül kétséges. A társulatról, művészeiről így csak „útibeszámolót” érdemes írni, amelyet nem nevezhetünk könnyű szívvel még csak korszak-összefoglalónak sem. Irányokról természetesen beszélhetünk, hiszen létezik kiindulópont, illetve lassan hét év termése: a kacifántos című korai munkáktól az egyszavas titulussal ellátottakig rengeteg a változás – mégis, mintha valahol egyetlen előadást látnánk. Legfeljebb egyes motívumok, jelek vagy fellépő előadók ritkultak, vagy váltak gyakrabban láthatóvá. A KompMániával kapcsolatban gyakorta szokás a másság, a deviancia, a perverzió fogalmait emlegetni (utóbbit Csabai 2003-ban – talán némi malíciával – betűjátékkal megbolondítva még előadáscímmé is emelte). A társulat (és persze mindannyiunk) mellett azonban elsuhant az idő. Meghökkentő, zavarba ejtő jeleneteik értelme gyorsan alakult át, nyert új értelmet. „Provokatív” megmozdulásaik jelentős része már pusztán szerepeltetésével is miniatűr próféciának tűnik. Számos „különcség”, amit közönségük soraiban néhány éve még szórványos, zavart nevetgélés fogadott, mára már fel sem tűnik egy rutinos tévénézőnek. A társadalom egymás után dönti le, teszi higgadó közbeszéd vagy köztekintet tárgyává tabuit. Másrészt felbukkant – nem sokkal az első, a nemi identitás problémáival foglalkozni merő előadásokat követően – egyfajta hisztérikus hozzáállás, mely szerint „ez folyik már a vízcsapból is”. Nos, ez hazugság. A felszínen kapirgálásra hajlamos operett-sokkolók valóban, talán kicsit sűrűn nyúltak a szoknyás férfi és a szakállas nő motívumához, érdemben azonban nagyon kevesen folytattak „mozgásművészeti gender-studies” tanulmányokat a hazai kortárs táncban a KompMánia köréhez tartozottakon-tartozókon kívül.
De a KompMánia korai előadásainak ezek a látványos, ugyanakkor komoly szereppel, kontextussal rendelkező „különcségek” egyáltalán nem kizárólagos jellegzetességei. Jelentőségük, térnyerésük később figyelhető meg – ám a szót keretező idézőjelnek máig alapvető helye van.
A KompMánia változástörténete a változó érzékenységé. A figyelem tárgyának módosulásáé. Természetes, hogy a társulatot 2001-ben elhagyó Ladjánszki Márta kiválásával alkotótársa, Csabai Attila egymaga már egy másfajta világot kezdett el építeni: saját eszközökkel saját dilemmákból, saját kétségekből, saját vonatkozásokból, vonzásokból, választásokból – különösképpen „megörökölve” vagy inkább felvállalva egyfajta női érzékenységet is. Megkönnyítette a társulat munkáját az elmúlt évek státuszváltozása és az a szerencsés fordulat, hogy Csabaiék már 1997-es feltűnésük és inspirációs győzelmük után otthonra, máig állandó játszóhelyre is leltek a Szkéné Színházban (nem sokkal az után, hogy az apró Héttükör Stúdiószínházból, ahonnan indultak, ahol a helyben játszókból Csabai táncműhelyt is formált, elzavarták őket). Napjainkban a „KompMánia Ex”, Csabai Attila Társulata már a Nemzeti Táncszínházban tart bemutatót, melynek kivitelezése során nem a koldusbot a múzsa, és már nem egy bérházi lakás nagyszobája a próbaterem.
A KompMánia nemcsak egy társulat, hanem műhely: tagjai sokoldalú tehetsége folytán a nyomorszínházi időszakban is képes volt a legnívósabb, igényesen kivitelezett alkotásokkal jelentkezni. A kacifántos-játékos nevek a színlapok „díszlet”, „jelmez”, „kivitelezés” és egyéb rovataiban a társulat tagjait takarták-takarják. Saját pénzek, összespórolt fillérek és forintok folytak egy-egy darab költségvetésébe, a próbák szünetében, majd utána hajnalig pedig a táncosok szabták-varrták, ácsolták, festették, ragasztották a teljes jelmezkollekciót és a díszletet.
A KompMániából éppen emiatt is áradt a sajátság: alkotásaik az utolsó csavarig önmagukéi voltak (a múlt időt a visszatekintés, nem egyéb miatt használom visszatérően). Előadásaik tartalma is a saját ének mélyéből vétetett. Kémiai kötés szorosságával összekapcsolódó alkotók (alkotótársak) és előadók feltárulkozásai, nyílt színi vallomásai, dilemmái mutatkoztak meg e munkákban. Lehetett sokféleképpen viszonyulni a Csabai–Ladjánszki-, illetve Csabai-előadásokhoz, de az őszinteséget nem lehetett tőlük elvitatni. A KompMánia produkcióiban megmutatott, megmutatkozó „deviancia”, „másság” is saját és személyes. Munkáik egyik fontos „titka”, hogy a tehetséggel színpadra vitt öntörténetek sok alkalommal egy nemzedék számára válhattak ismerősekké. Vagyis a nemi szerepek határainak összemosódása, az identitáskeresés, a szabadság megélésének hirtelen támadt nehézsége, az önként vállalt izoláció, a kommunikációs defektusok, a különböző korosztályok eltávolodása okozta társadalmi súrlódások mikro-életképei, szimbolikus megjelenítései sokakban mozdítottak meg valamit.
Mindezt a társulat frivolan, gyakran karikírozó harsánysággal, polgárpukkasztó (ha beszélhetünk az elmúlt hét évben ilyesmiről) módon tette színpadára. Élcekkel, de humor nélkül, élettelien, de valami különös, állandó szomorúság által belengve. A KompMániáé a személyiség és a test kinyílásának története – e történetből volt, aki kiszállt, volt, aki bekapcsolódott, visszavont vagy hozzátett. A kinyílás során pedig gyakran a feloldhatatlan zártság a slusszpoén. Mert a fény gyakran esett áthatolhatatlan felületre, és ott megtorpant.
A testre, testiségre helyezett hangsúlyt minden eszközzel igyekeznek láttatni és érzékeltetni: az egy-egy előadáshoz választott, mindig más és más frizura és hajszín, a test koncepciózus rejtése vagy feltárása, a jelmezek feszessége vagy tetőtől talpig jól rejtő, bő szabása sosem esetleges, hanem tudatos, jól értelmezhető választás. Csabai a test egészét formálja: lecsupaszít és szőrtelenít, hogy akadálytalanul játszhasson-látszódhasson minden izomrost, ízület és ér. Áramvonalasít, mint a profi úszók, akik nem tűrnek magukon egyetlen zavaró szőr- és hajszálat sem. 
Az 1997-ben versenymunkaként született, majd egész estésre kiegészített koreográfia, mely a keresztségben végül a Mikor iszom a semmit, mikor a csókját? címet kapta, szinte csak falakról, leplezésről, áthatolhatatlanságról beszél. Állig begombolkozott alakjainak világában egy női háton lehúzott cipzár a rianás. Az előadás figurái várakoznak, önmagukba zártan, valódi közelítésre képtelenül, enerváltságba átcsapó türelmetlenségben. „E darabban célunk az ember vágyainak ábrázolását korlátozó általános erkölcsi-esztétikai tabuk oldása azért, hogy önmagunk őszintébb, nyíltszívűbb, hűbb és lényegibb ábrázolásához juthassunk. Bár egy ily hű tükörben szemlélni magunkat nem okvetlenül kellemes mulatság, a boldogsághoz mégis közelebb juthatunk általa, mint az illemből hazug tükrök által homályosan megfigyelt képek segítségével” – írta az előadás előszavában Csabai Attila. Szavai különösképp mintha azonban nem erre, pontosabban nem csupán csak erre a munkára, de a társulat első négy-öt, a stílus, atmoszféra valós kiforrásáig, kibontakozásáig elkészült összes munkájára érvényesek volnának. A KompMánia első előadása ugyanis alapvetően a lefojtásokról, a merészen feltáruló, de csak félig megnyitott titkokról szól.
A társulat első előadásának kezdetén Ladjánszki Márta drapériával letakart széken ül: teste a felerősödő, monoton ritmusra egyre szenvedélyesebben rándul-feszül – mint aki egy kitörni készülő vulkán tetején heverve saját testével próbálja visszatartani a lávafolyamot. A szorongást keltő dübörgés végigkíséri, kitölti a koreográfia első harmadát: általa kísérten jelenik meg az előadás másik két szereplője is. Egy fiatal, arcát először nem mutató, üveges paraván mögül kibukkanó fiatal nő (Rácz Eszter) és egy rejtekéből sokára előlépő, démoni eleganciájú férfi (Csabai Attila). Mindhárman önmaguk által is nehezen uralt, mélységből előtörő energiákat táncolnak el, amelyeknek nemcsak modelljeik, de mozgatóik is. Nem szerelmi háromszög, amit látunk, pontosabban nem annak ábrázolata: az előadás a közelítés képtelenségét mutatja, és annak okait, természetét tapogatja le. A három táncmonológ drámai párhuzamosságát szinte csak a kontraszt kedvéért törik meg össze-összekapcsolódások. A komor, szenvedélyes, már-már virtuóz tánc a személyiségek vegyíthetetlenségének kínjáról beszél. A ránk mért szerep elfoglalásának, beteljesíthetőségének lehetetlen voltáról. Amikor az elrejtett test helyett csak a kéz, az ujjak mernek „beszélni”. A Mikor iszom a semmit, mikor a csókját? sajátos játékossággal gazdagított drámaisága, időtlensége, expresszivitása, „mássága” felhívta a figyelmet a hamarosan új és hasonlóan értékes előadások sorával jelentkező társulatra.
Még a Héttükör Stúdiószínház parányi terébe zsúfolva tartotta a társulat következő bemutatóját 1997 decemberében Lélekéberség címmel. A kétrészes táncest első koreográfiája, a Henryk Górecki lenyűgöző III. szimfóniájának első tételére komponált Gyermekeim csókja már messzebb vizekre vitte a nézőt. Az est második részében bemutatott Fürdőzés hamarosan kiesett a repertoárból, Csabai megtartotta a Gyermekeim csókját, és 1998 őszére elkészítette hozzá a lengyel zeneszerző két másik alkotására koreografált, Verseny és Visszhang című munkáját. A Szomorú szimfónia címmel létrehozott négytételes est harmadik része a Torzó volt, amely Ladjánszki Márta első koreográfiája, és a III. szimfónia második tételére készült.
A Szomorú szimfónia a KompMánia talán legkiválóbb – a XX. századi európai zene egyik legkiemelkedőbb kortárs szerzőjének műveihez méltó – alkotása. Négy tétele egyfajta leltár: a nagybetűs életnek nekiinduló alkotók táncmozdulatokká artikulált, személyes szószedete, fogalomtára – mindez a társulatra egyre fokozottabban jellemző, kiemelkedő vizualitással megjelenítve. Lényeges és szimbolikus, hogy a négy tétel egyikének szerzőjeként az esten debütált koreográfusi minőségében Ladjánszki Márta, kinek Torzó című – Rácz Eszterrel ketten táncolt – remeke máig táncos-koreográfus munkásságának fontos darabja, egyfajta kiindulópontja. Ami a Szomorú szimfóniában leginkább feltűnik, az a darabfüzér vizuális puritánsága – már ami belőle Csabai három munkáját illeti, hiszen Ladjánszki Márta alkotásait azóta is a látvány bölcs szikársága jellemzi. (Ezen a ponton pedig nem is gondolnék rá, hogy ez a társulat sejthető pénztelenségének következménye is lehetett.) A letisztult, egyszerű, mégis látványos színpadképek, a jelmezek, a távol-keleties kompozíciók és formák itt is a KompMániára jellemző igényességet mutatták. Igazából csak a fricskázva, szellemesen vagy néha túlzásba esőn használt giccs volt az, ami ebből az estből hiányzott. Az életindulás felütése letisztult, meditatív hangulatot kölcsönzött az előadásnak. Csabai Attila talán soha azóta nem gondolkodott ennyire „tiszta táncban”, soha ennyire nem volt csak koreográfus – ha úgy tetszik, a rendezőség rovására. A Gyermekeim csókjának három, újra és újra egymásba fonódó, majd széjjelrebbenő-robbanó, néha szinte egyetlen testté váló alakja (Ladjánszki Márta, Károlyi Balázs, Szász Dániel) egymás támasza, gáncsa, foglalata – a köztük fennálló viszony egyenrangúnak látszik. A bibliai tárgyú festményeket (leginkább talán Caravaggio képeit) idéző állóképekbe merevedő táncosok testéből különös energiák csapnak elő – különösen maradandó Ladjánszkinak egy szóló-szilánkja: a táncosnőt mintha epileptikus rángás kerítené hatalmába, és az önkívületig kínozza a belőle nehezen távozó démoni erő. A Torzó különös, nagyszerű tere tulajdonképp a fehér táncpadló egyik sarkának magasba emelésével jött létre. A sátor sziluettjét adó felületen bevágás: a téglalapforma, melyet határol, a földön marad – a magasba emelt saroknak így lesz „ajtaja”. Ezen keresztül lép a térbe görnyedten, összekulcsolt karjait a magasba, feje fölé facsarva a koreográfus. Groteszkül tipegő alakja szinte nem is emberi – vállait teljesen hátrafeszíti, kiegyenesedik, és egy karok nélküli, riasztóan hihető illúziót keltő torzó áll a színpadon. A másik nőalak vitális, teljes egész, intakt viszonyítási és ellenpont. Az előadásfüzér negyedik tételében (Visszhang) három gyönyörű, hatalmas (az első tételben már feltűnt) szék-építmény, japán sintó-szentélyek kapuira, de feszületre is emlékeztető objektum a tér közepén. Az etűd három bő köpenyben érkező táncosa a vég percében kisgyerekként kászálódik fel rájuk, majd a trónusok állványzatára dobja leplét: három meztelen hát világít sejtelmesen az elcsendesülő színen.
Emlékszem, alig hittem a szememnek, amikor 1999 márciusában az Inspiráción – a Szomorú szimfónia premierjét alig fél évvel követően – megnéztem a KompMánia soron következő produkciójának, a Romance-nak az első verzióját. A töredék, melyet a koreográfus Csabai Attila és az alkotótárs Ladjánszki Márta jegyzett, az év őszére kerekedett egészestés előadássá, és a Szkéné Színházban mutatták be Romance, avagy kétségbeesve keresem idillt! címmel. Egyetlen alkalomra szóló művészi gesztusnak volt sejthető az arculatcsere, amit a KompMánia az új produkció kapcsán végrehajtott – később kiderült, ha nem is korszakváltás, de bizonyos fokú irányváltás tanúi lehettünk. A Romance – meghatározása szerint: „szextett egy felvonásban” – brosúrája egy átlátszó szabványtokba helyezett CD-füzet. Fedőlapjának nagy részét kitölti egy, a „play”-nyomógombról ismert, nyilacska, alul, egymás mellett még egyszer ugyanez, illetve a „record” és „pause” gombok jele látható. A borítón alányomásként Rácz Eszter alakja: a táncosnő figurája homályban, csípőjéhez rikító sárga napraforgót tart. A füzet teljes dizájnja CD-füzetet idéz. Az előadás rózsaszín röplapján –nehezen felismerhetően – Csabai arca: száját túlméretezett, égővörös műajkak takarják, orrán arasznyi műszempillával keretezett szemüveg. Az összhatás egy transzvesztita-sztáré.
A Romance: revü – efelől alkotói egy csepp kétséget sem hagynak: az elektronikai cikkek világszerte ismert funkcióválasztó jelei pedig szellemesen vetítik előre, hogy valami frivolan „korszerű” vár a nézőre. Az előadás kezdetén a csapat két táncosnője, Ladjánszki Márta és Rácz Eszter a Maxim (és minden más sután vagy elegánsan patinás) Varieté világát felidézve egy özönvíz előtti gramofonsláger kezdősorát hordozza végig szavanként táblácskákra írva a közönség előtt: Nem meggy a meggy, ha cseresznye… Mozgásművészeti klipgyűjtemény, így lehet talán a legpontosabban meghatározni e darab „műnemét”. Viharos tempóban követik egymást jelenetei, mintha valaki unalmában zenecsatornák közt szörfözne a tévé távirányítójával. A kínált élmények túlhangsúlyozottak, néha már tolakodók is: a zene hangos, a táncosok alulöltözöttek, az egyik képben ketten förtelmes szagú légfrissítő spray-vel fújják teli a színpadot, hogy az első sor majd’ belefullad az illatködbe. Az előző darabokhoz képest megrázóan színes lesz a világ, akár a brosúráé, kanárisárga, puncsrózsaszín, aranyflitter kavarog émelyítően. De a legfontosabb újdonság: itt bukkan fel először a nemek közti keresztbe-öltözés, ami mára egyetlen Csabai-koreográfiából sem maradhat el. Megjelennek a negyvenötös tűsarkú cipők, a borotvált férficombra húzott harisnyakötők, férfiakon a női parókák és a legkülönbözőbb női ruhadarabok, kiegészítők. A Romance egyfelől (mint a KompMánia korábbi előadásai is) a korukra, korunkra jellemző riadt, tanácstalan helykeresés drámáját vizsgálja, fejtegeti tovább, másfelől viszont stílusparódia is: táncosok testre tapadó felsőben csillogó aranyvásznat vasalnak deszkán, erotikus riszálás közepette – Madonna Vogue-jára. Csabai és Ladjánszki fél-félpár koturnuszban (ekkor kezdte rettenetes hódító útját a kontinens szomorúbbik felén azóta már lefutott modell, a patacipő) sántikálva riszálnak, fejükön förtelmes paróka, vonásaikat a röplapról ismerős műszempilla és műajak takarja, ruhájuk testre simuló aranylamé.
De a keresztbe-öltözés (nem akarózik pusztán transzvesztitizmusként leírnom) kapcsán megrázó lírai jeleneteket is látunk. Mert a Romance hősei nem a kigúnyolt pojácák, divatklónok, a trendiben maradéktalanul feloldódott humanoidok, hanem a nemi szerepek közt téblábolók. Tévedés egyszerűen csak homoerotikus szálnak, meleg-motívumnak meghatározni ezeket a Romance-tól kezdve oly gyakran felbukkanó különös alakokat. Csabai színpadán explicit homoerotikus jelenetet nagyon ritkán találunk (hirtelen csak a Homo non est és a közelmúltban bemutatott Toxic egy-egy pillanata jut eszembe). Csabai a „huzat” vagyis a ruha (tágabban: a (kapott) test) meghatározó, determináló voltát feszegeti – ezt legkifejtőbb módon 2003-as, /Verziók című munkájában teszi. Tágabb értelmű, árnyaltan megjelenített transzszexualitásról beszélhetünk itt inkább. A Romance alakjainak szerepét, mozgását, jelenlétét alapvetően határozzák meg az általuk viselt vagy épp nem viselt ruhadarabok. Károlyi Balázs kopasz fejére négy fekete tűsarkú lakkcipőből köt koronát, hogy egy női hang énekelte sanzont playbeckeljen végig, máskor bábként összecsuklott tagokkal hever meztelenül, férfiasságát combja közé, napraforgó tányérja alá rejtve, sárga parókában. A kortárs táncban és a KompMániában ss itt, ebben az előadásban feltűnő Gergye Krisztián androgün hatású alakja a megfoghatatlanul távoli, mégis jók illeszkedő, jól beillesztett tradicionális indonéz (jávai kortárs) tánccal lep meg. A színpadon „nagyon nők” és „nagyon férfiak”, nemi szerep-karikatúrák, lesújtó krokik, egymás sziluettjébe helyezkedő, útközbeni lények kavarognak (Csabai a színlapon a hölgyek és az urak szót hangsúlyosan idézőjelbe is tette.). Egyforma csíkos öltönyben sziámi ikerpár, Ladjánszki Márta és Szász Dániel táncol derékszögű mozdulatokkal férfitáncot. Szexi dresszbe öltözött go-go táncosnő (Rácz Eszter) lejt szomorú-erotikus táncot az obligát fényes rúdba kapaszkodva. És újra Csabai, aki hol démoni selyem-feketében, hol vörös „csipke-kámzsában” jelenik meg, mint e boncoló, sokkoló revü komor, magányos szertartásmestere. Sokkolóan, cinikusan talmi feltárulkozások, hamis megnyílások a színpadon, amelyeket a lehajtott fejek, eltakart arcok, leragasztott szájak, mankóval támogatott végtagok ismétlődő látványa ellenpontoz. A Romance nem pusztán izgalmas és előképek nélküli táncjáték, de nagy tehetséggel felépített, riasztó kordokumentum is.
A közeget, a kort, az egyén jelenbéli státuszát vizsgáló előadásokat követően 2000-ben Csabai vállaltan önéletrajzi jellegű munkát hoz létre. Homo non est című darabjának színlapján komoly tekintetű kisfiú szélesre nyújtott arcképe látható. Az arcba rovátkák sora – egyfajta számegyenes – szalad bele: a pálcák felett évszámok láthatók: az első 1973, majd évtizedenként egy rovátka következik, és a jelen: 2000. Az első dátum Csabai születési éve: egyértelműen kikövetkeztethető hát, hogy a kisfiú a képen: ő maga. Huszonhét évesen kevesek mernek önéletrajzi ihletettségű művet létrehozni, és még kevesebbeknek sikerül ilyesmiből valami valóban érdekeset, eredetit, figyelemre méltót, vagy egyáltalán élvezhetőt produkálniuk. Csabai e kevesek kevesének bizonyult: huszonhét évesen az ember sokkal inkább találja érdekesnek a világot, mint amennyire a világ találja érdekesnek őt magát. Huszonhét évesen az ember világlátása, adaptációs képzetei lehetnek érdekesek, nem a megélt rövid élet, amely már mögötte van. Csabai 2000-ben még bőven előtte volt a Gertrude Stein és Alice B. Toklas párosa ihlette élettörténet-adaptáció Cyber Gésáknak, a Mahler szellemét megidéző /Verzióknak és a gyakran mosolyogtatóan ironizáló, mégis drámaian könyörtelen klasszikus-feldolgozásnak, a Giselle-nek – olyan műveknek, melyek bár valami igencsak konkrétat dolgoztak fel, (fő)hősük mégis a koreográfus (a női külsőt magára öltő Csabai, vagyis Gertrude, Giselle) maradt. A Homo non est csavarok, szűrők és prizmák nélküli önélettánc, meghatározható és meghatározhatatlan szertartási elemekből építkező misztériumjáték. Minden eddiginél merészebb és lényegretörőbb megmutatkozás, egyszerre önvédelmi rituálé és az önátadás legzavarbaejtőbb fokozata. Egy rejtelmes, rejtőzködő és zárkózott művészegyéniség korábban sokáig gyakorolt, vakmerő ugrása a reflektorfénybe.
A szerzői zárkózottságot itt egy a Szkéné (majd néhány előadás erejéig a Trafó) színpadán végighúzódó fal- és palánképítmény jelképezi. E murália választja el egymástól a látható és a rejtett, a világ elé engedett és az eltitkolt, a megmutatható és a megmutathatatlan régiókat. A titkos én és a publikus én nehezen átjárható felségterületét. A palánkrendszer tövében egy csodálatos objektum: karosszék, amelynek minden négyzetcentiméterét valódi, harsányzöld fű borítja. Jelentőségteljes geg, az irrealitás metaforája.
Három egyenrangú férfi-főszereplőből, valamint az énekesnő Ágensből, Jávorka Ádám brácsásból és egy mindvégig néma és mozdulatlan szereplőből (Fürtös György) áll össze a Homo non est előadógárdája. A táncosok, Csabai Attila, Gergye Krisztián és Károlyi Balázs egyforma poszton, egymás mellé rendelten; megkockáztatható, hogy egyetlen személyiség részeit jelenítik meg. A méltóságteljes, a legváratlanabb pillatatokban zavarba hozó táncos-koreográfus Csabai, a delejes lidércként megjelenő Gergye és a kikerülhetetlen szuggesztivitás és esendőség elegyéből karaktert alkotó Károlyi hármasa különleges kombinációk gerjesztette feszültséget hoz a színpadra. A Homo non est maga a meztelenség, a lecsupaszítottság: alakjai már nem pajzsként hordják néha egészen elképesztő jelmezeiket. Az itt is felbukkanó férfiméretű körömcipő nem geg, dísz, hasonlat, hanem már szinte vallomás. Csabai korai munkáiban roppant óvatosan bánt a meztelenséggel, a test megmutatásával: ezúttal a feltárulkozás utolsó, bevégző gesztusával, szinte megadásként fedték fel testüket előadói. Nehezen megragadható, holott világosan látható, mi uralja ezt a merész előadást: a korábban már emlegetett, de önmagában állóként elvetett homoerotika a KompMánia egyetlen eddigi előadásában sem volt ennyire egyértelmű. A Homo non est a társulat talán legintimebb, a szív titkainak legnagyobb mélységeibe alámerülő előadása. Váza a – nevezzük így – homoszexuális esztétika sajátos szövedékéből (is) épül fel. De ez mégiscsak roppant általánosítón hangzik: a Homo non est szerepcsomópont, egyfajta beállítódás, magatartás, szerep köré rendelt szűkített jelenségek, kérdések és válaszok halmaza. „Férfi” darab, másság-játék. Hősei közt minimálisak az aktív, érzéki kapcsolódási pontok: amiről gesztusaik hallgatnak, amit csak sejtetni engednek, ami előtt megtorpan egy-egy mozdulatsor, cselekményszál, az benne a lényeg. A kimondatlan, az elmozdulatlan, kimondhatatlan és elmozdulhatatlan: a determinált.
Különös erőtér rajzolódik ki: életkor-idősíkok, szerepkörök torlódnak egymásra. Felbukkan a gyereklét, az ártatlanság kora, az anya alakja, a lázadó dackorszak, a párválasztás és párválaszthatatlanság, a felnövekedés megannyi fázisa. Az előadásban – mint aztán Csabai több, később megszületett munkájában is – sok a biblikus utalás: a magasból zúduló gabonaszemek, a mosdatás, a fehér mosdótál, egy különös tejfolyam, virágszirmok, a terhes, majd felnőttet szoptató anyafigura, a megfeszített és keresztről levett Krisztus ábrázolásait idéző megrendítő képek mintha valami sejtelmes bűnbocsánat-kérés szimbólumai lennének. Ezek mellett pedig újra és újra megjelennek az Egon Schiele festményeire emlékeztető, érzékiségtől tökéletesen mentes, meztelen alakok, látjuk meg-megfeszülő izmaikat, testük néha már taszító síkosságát, a működő, megmutatkozó fiatal testeket össze-összetapadni viharos, jéghideg kettősökben.
Az útközben-lét, az eldöntetlenség, a válasz hiánya a Homo non est inspirátora, témája és kihívása – a hősök győzelme csupán annyi, hogy elérnek a szabadságvágy állapotáig. Megoldásra azonban nem lelhetnek: megmutatkoznak, előlépnek, bátorságukért cserébe talán övék a megváltás ígérete. A máshogy-boldogságé.
A társulat következő bemutatója, a Cyber Gésák Gertrude Stein és partnere, társalkodónője, titkára, szerelme, Alice B. Toklas ismeretlen-ismerős történetét nevezi meg kiindulópontjaként – hiszen feldolgozásról (a szó klasszikus értelmében) nem beszélhetünk. Csabai 2001-es alkotásában immár csavar egy merészet: a – fennmaradt képek tanúsága szerint – meglehetősen érdes, nőiesnek nem mondható két teremtést, a századfordulós Párizs művészeti életét szalonjával meghatározó leszbikus párt saját maga és Gergye Krisztián jeleníti meg. „Bombanőként”. Az idősíkokat egymásra toló előadásban nem kapunk egyértelmű utalást rá, hogy a tökéletes nővé alakított fiatal férfitáncosok adják-e valóban a kettőst, ám az előadás menete egyértelműen ezt sugallja, hogy ők Gertrude és Alice a cyberkorban. A két főszereplő a nyolcvan-száz évvel azelőtti Párizs sci-fibe újraálmodott asszony-pompájában: külsőségeiket a divatlap-gyönyörűség mellett távol-keleti motívumok uralják. A páros az előadás kezdetén gyönyörű kimonóban lejti groteszk báb-táncát – gumipányvákra kikötve, de önmagától mozogva és nem mozgatva, mint a megelevenedett, fellázadt, de meg nem szabadult marionettfigurák. Egy leszbikus pár, mely két férfi előadásában sugárzó, férfiszív-romboló szupernőként születik újjá: merész és fanyar ötlet. A Cyber Gésákban Csabai, aki a női lét – a másneműség – teljes palettáját vágyik megjeleníteni, és színpadán mindenfajta asszonybőrbe kísérletezőn belebújni, itt elmegy talán a legvégsőkig. A női másságot férfiként ábrázolja, de a maszkulin Steint és puritán külsejű, csúnyácska párját megközelíthetetlen, jeges, maszkszerűvé vakolt, merev arcú dívaként fogalmazza újjá. A zebramintás falak közé szorított, szinte vibrálóan látványos térben dekadens, szomorú játékot látunk: magány-hasonlatok, -szimbólumok sorakoznak egymás után. A színen – szinte ellenpontozásként – két valódi „szupernő”, a nagyszerű Zarnóczai Gizella és Rácz Eszter. Az előadás során Csabai – újabb merész fordulattal – megválik női külsőségeitől: hatalmas ágyon, immár (fizikai külsőségeiben) férfiként kezd partnernőjével érzéki játékba. De vajon ő még mindig Gertrude? Elvész azonossága, lefoszlik róla a szerepe a jelmeze nélkül?  „A virtuális térben (cyber space), napjaink »Csodaországában« a szellemiség, a műveltség és testiség egységében élő antik hetérák vagy japán gésák helyét számítógépekkel kreált mű-sztárok veszik át, s válnak a mai »polgárok« szerelmének, szórakozásának tárgyává. Rémséges »babák«, maskarák, amelyekből illatos szalma helyett íztelen, szagtalan digitális »afrik« potyog ki. Szegény Gertrude és Alice, jelképek gazdag sokasága, mi lesz belőletek napjaink Csodaországában?” – teszi fel a kérdést Csabai, aki hőseit csak apropóként használja, hogy e barokkosan zsúfolt, különc előadás nyomasztó hangulatában kozmikus, tanácstalan csalódottságával szembesítsen.
A KompMánia óriási társulattá duzzadt Csabai 2002-es művének bemutatójára. A ridegen játékos című /Verziók fülledt, egyszerre barokkosan zsúfolt és ridegen dísztelen munka. Népes, cifra – szinte már történelmi témájú musicalt idéző – jelmezekbe öltözött szereplőgárdája egy roppant látványos, de szinte ipari térben játszik. Eltűnnek az apró kiegészítők, az intim részletek. Hatalmas formák vannak, monumentalitás, a színen pedig megannyi újszerű, sajátságos, de a korábbi munkákból nagyrészt már ismerősnek tűnő figura.
A színen átlósan fényes plexitáblákból emelt, monumentális tánc-sánc húzódik. Két végén, több méteres magasságban, illetve a padló szintjén félvilágian csillogó bárszékek sora. A darab előadói közt táncost és színészt, ismerőst és ismeretlent egyaránt találunk. Csabai koreográfiájának alapját Deryck Cooke Mahler-kutató jegyzetei adták: a komponista V. szimfóniájának részlete csendült fel az előadás kezdetén és végén is, összemosódva egy óra falrengető dübörgéssé nagyított tik-takjával. A gondosan szerkesztett keretbe helyezett, alig egy órás előadás diabolikus forgatagában egyszerre voltak felfedezhetők a Mester és Margarita, a Faust jegyei, a mondén Párizs, a végpusztulás előtt álló isherwoodi, dietrichi Berlin hangulatai. A színen keresztülhúzódó, fényes lejtőn Sziszifuszként kapaszkodó, vissza-visszazuhanó táncosok egy felsőbb, hentes módra játékos, sötét erő játékszerei. A térben vállfákon, majd alaktalan kupacokban ruhák sokasága. A levetett, majd felráncigált bőrök: Csabai metaforikus kellékei, az identitást meghatározó, determináló ruhák, melyek megfojtják vagy az égbe emelik viselőjüket. A táncosok gyakran átöltözve hol macsó gengszterek, koktélruhás bárhölgyek, nyegle, puhakalapos selyemfiúk, dámák, vampok – nemüktől függetlenül. Természetes, hogy a felbukkanó meztelenség e forgatagban az érintetlenség, tisztaság és naivitás szimbóluma. Csabai hevesen váltogat: hol természetellenesen túlhangsúlyozza, karikaturisztikusan túlszínezi a nemi jegyeket, hol összenyitja, elvegyíti őket egymással. Valamiképp összegez, levonja egy akkor már öt esztendős történet útközbeni tanulságait. Játékosainak jelmeze minden eddigi előadáshoz képest hangsúlyosabban héj, burkolat, ketrec, amelyet váltogatva tulajdon sorsukat, szerepüket, végzetüket írják, íratják újra és újra át. A /Verziók ismerősen fülledt, fáradt és örömtelen erotikája, dekadens, gyakran revüket idéző, üres csillogása, kaotikus, szerkezet nélküli szerkezete a mához intézett, izgalmas replika – e tekintetben pedig feltétlenül összefoglalás. Erőn felüli, drámai vállalkozás, mely méltó az értő és az elismerő, az ismerő és az ismerkedő figyelemre. Itt, e csúcsra járatásban véljük összefutni a látványos, néha már-már habzó külsőségek által részben eltakart, de feszült figyelemmel jól követhető szálakat, ebben az előadásban, mely a társulat életében bizonyos értelemben talán mégiscsak korszakhatárt jelez.
08. 08. 6. | Nyomtatás |