Via crucis a pokol fenekén

Kontrapunktum – Új Dimenzió Műhely

Erőteljes látvány, harmonikus, improvizatív muzsika fogad bennünket a Nemzeti Táncszínház megújult Refektóriumában. A játéktér nagy részét hatalmas négyzet uralja: a földön szétterített fehér porban (tán a múlt pora, vagy amiből lettünk, s amivé...?) különféle ruhadarabok: sötét ing, zakó, nadrág, kalap, sál. A négyzet mögött fehérre festett szék. A tér szélein, elöl muzsikál a két klarinétos, Babits Antal és Klenyán Csaba, pedáns szmokingban, csokornyakkendővel – hangjaikat kierősítve, elektronikus alappal kiegészítve kapjuk. A táncos, Gergye Krisztián utcalánynak öltözött: kombinéje rózsaszín, míg a bugyi és a harisnyakötő fekete, akárcsak a lábán lévő magassarkú cipő. A belépéskor a hátát látjuk, a teret lassú, kimért léptekkel körbejárva kerül szembe velünk, hogy láthassuk: arcát is fekete harisnya takarja.
Pap Gábor

A szórólap improvizációt ígér, mely azonban szigorú kompozíciós struktúrán belül érvényesül: a táncos a széktől (és majd vele) elindulva különös utat jár be a por borította négyzeten belül, melyet a világítás egzaktul követ: a darab folyamán kilenc fénynégyzet osztja tovább a teret, megannyi börtöncella, gödör. A táncos e cellákon belül vívja gigászi küzdelmét a főleg mozgásnyelvi metaforákká alakított főbűnökkel, így kerül szembe a tárgyak és hangok világán átszűrve – önmagával. A magyar nyelv szép kifejezése: a bűnbeesés. Mi ezt már csak mint tartós állapotot, a bűnbe-esettséget látjuk megjelenni: a maga konkrétságában, a színpadi tér négyzeteiben. (Az alkotók állásfoglalása egyértelműnek tűnik: a bűnös ember bűnével magát zárja börtönbe.) A rendkívül expresszív mozgásanyag, a naturális kifejezésmód révén dokumentálódó emberi állapotok folytán ha lehet, még mélyebbnek érezzük a gödröket, melybe a darab nemet váltó hőse vettetik: egyik négyzetből a másikba átlépve, saját bűnei labirintusában járja magányos Via Crucis-át a pokol fenekén, stációról, stációra.
Gergye táncosként – a „fikció” hőséhez hasonlóan – egyedül van ugyan a térben, koreográfiája mégsem mozgásnyelvi monológ. Egy-egy elemére redukálva a színi művészetben lehetséges összes hatáselem, mint furcsa „szereposztás” veszi körbe: útja folyamán interakcióba kerül a térrel, a talajjal, a székkel, a ruhákkal, a fénnyel, egy (a játék folyamán előkerülő) legyezővel, a zenével. Kellék, díszlet, jelmez, fény, hang, tér, talaj – többnyire, az előadóhoz hasonlóan, egyedül vannak, ám nem „némák”: a produkció folyamán egymással is párbeszédet folytatnak. A táncos például előbb a legyezővel, majd a később magára vett ruhadarabokkal veri fel a talaj fehér porát. Ugyanezt a fehér port fújja szét Babits Antal brutális mélységben megszólaló kontra-plasztikcsöve a végén: a zenész hangszeréből kiáradó levegővel a nagy négyzet szélein haladva rajzol újabb keretet a porba – a zenei rezgések által létrejövő vizuális jel megint csak a börtön asszociációját kelti bennem.
A ruhák jelentőségét az adja, hogy az előadás narratív tekintetben egyetlen vetkőzés és öltözés, nőből férfivá vedlés története, mely a vége felé, a felsőtest újbóli lecsupaszításával, a hős furcsa nemtelenségébe torkoll. A nemi identitást teszi többértelművé az is, hogy a vetkőzés részeként a harisnya-maszk részleges levételekor Gergye vörös rúzzsal keni be vastagon a száját, majd a maszkot visszahúzza az arcára. A figura tehát, rejtve bár, de a férfivá változás folyamán is fenntartja női mivoltát. Kezdetben hasonlóan fontos, szinte főszerep jut a széknek is: az elején, támlájával felénk fordítva Gergye a sztriptíztáncosnők jellegzetes tartását imitálja rajta, de a négyzetes térbe kerülve a tárgy fokozatosan elveszti eredeti funkcióját: előbb a táncos lábaiba akadva látjuk – ebben a helyzetben a széket antropomorfnak, tárgyi létén túlmutató valódi játszótársnak érezzük –, majd a táncos, mintha csak szabadulni akarna tőle, jó időre elveszíti. A produkció vége felé talál rá újra: a porból felvett sállal kötözi magát hozzá, aztán – mintha most a szék taszítaná le magáról – a táncos visszahull a porba.
Ideje, hogy a dramatikus elemektől kissé elszakadva megvizsgáljuk, hogyan jelenik meg a fentebb vázolt tartalom a táncos-zenés absztrakció szintjén. Gergye mozgáskompozíciójának legfontosabb jellemzője a szinte végig görcsös feszültségben tartott test, melyet mind vizuális, mind kinetikus értelemben végletes szögletesség, harmóniát nélkülöző szimmetria ural. Az előadás alaptémája a táncszínház elvonatkoztatott nyelvén úgy jelenik meg, mintha a bűn törné meg az emberi organizmus súlypontozásának harmóniáját, billentené ki a testet természetes helyzetéből, s deformálná a végletekig a tartást, a mozdulatot. Gergye minden hajlékony mozgásformát, kör-, félkör- vagy karéj formájú alakzatot száműz eszköztárából. A gesztusok végig görcsösek, megtörtek, feszültek, önmagukból kifordítottak. (Jellemző, hogy a kéz- és lábfejek a kifordított tagokhoz képest is tovább deformálódnak, akárcsak a járások, melyek a sokszor összecsapott térdek révén sérültségre utalnak.) A mozgásanyag egyik legjellemzőbb mozzanata a táncos testalkatából adódó végtagok uralma, a törzzsel szemben: a kezek és lábak  egymásba és önmagukba gabalyodnak, a test saját korlátaiba ütközik. A mozdulatok kerülő úton járnak, nem lelik az egyszerű megoldásokat: a vetkőzés egyik mozzanataként, a harisnya lefejtésekor a táncos kezei helyett a lábakat és a szintén harisnyával fedett szájat használja. Máskor áramütésszerűen remeg az egész test – talán a szexus elektromos rezgéseit látjuk. Ugyancsak a teljes organizmust érintik az egyfajta tisztulási vágyként jelentkező öklendezések, bordákat expresszíven láttató lélegzetvételek. Ahogy a vége felé újra lemeztelenedő felsőtestbe a kéz belemarkol még nagyobb kitüremkedésnek hat a bordázat. A kiszorított levegő helyén levő űr, bordák és kezek – egy már-már valós csontváz áll előttünk. A kezdeten és végen túl a táncos két nyugvópontot engedélyez: a zene harmonikus polifon mozgásával összhangban egyszer csak a széken találjuk, törökülésben, mintha egy fullasztó roham után megpihenne. Másik ilyen pillanat az egyetlen szabályos felegyenesedés, mielőtt átlépne a színpadi jobb első négyzetből középre.
Mint mondtam, a végletes szögletesség mellett a táncos-koreográfus másik alapvető ismertető jegye: a szimmetria. Kérchy Vera e folyóirat korábbi számában találóan fogalmaz, amikor Gergye mozdulatainak vizuális élményét a Rorshach-teszt által nyert képekhez hasonlítja. (Ellenfény 2003/6. – a szegedi Thealtheren is bemutatott Tenebrae előadásról egy éve magam írtam elemző kritikát az Ellenfény 2002/7. számában.) Tudjuk, az emberi test páros szervei sosem pontosan szimmetrikusak, s az arc két oldalán sincs olyan pont, ami egymás precíz tükörképét adná. Nem úgy Gergyénél. Mozgásanyagának egyik legegyedibb vonása éppen a minden természetes oldottságot nélkülöző szimmetria. Lábai és kezei, sokszor pókra, vagy más bogárra emlékeztető tartása valóban olyan, mintha a testrészek egymás tökéletes tükörképei lennének. Valójában a kezdet szituációját is ez a gesztus mélyíti el: a széken kitárulkozó nő terpeszéből ugyanis épp az erotikus hajlékonyság hiányzik, a megjelenített nőt görcsös szimmetriájával a táncos nemtelen szörnnyé absztrahálja. (Egon Schiele expressziv-naturalista vásznai, szögletes, vastag vonásokkal megörökített hetérái juthatnak eszünkbe Gergye láttán.)
Többnyire a zene harmóniai síkját is az efféle szimmetria uralja. Leginkább azzal, hogy a kezdő dó-pentaton dallamtöredékek után sorra olyan anyagok következnek, amelyek nem nélkülözik a „tonus diabolicust”, az ördög hangközét, a tritonust – akár jazzes, blues-os téma szólal meg, akár klezmeres, vagy más keleti zenére utal a hanganyag. (A hangköz mellesleg az egyik legdurvább disszonancia.) A zenészek kevés térbeli mozgása szintúgy illeszkedik a szimmetrikus kompozícióhoz: az egyedüli basszusklarinétot előbb az egyik, majd másik muzsikus használja. Ennek érdekében a tér mentén haladva egyikük hátra-középre viszi, egy fekete kendővel letakarja, majd társa jön érte, hogy helyére vigye, s ő használja tovább. Az előadás folyamán a gesztus többször ismétlődik. E csere-forma a maga egyszerű rítusával belekomponálódik az előadás térbeli történéseibe.
De nemcsak a zenész válik a színpadi történés alanyává, a tánc is meghatározójává lesz a muzsika ellenpontozó szerkesztésmódjának. A konszonancia zenében használatos fogalmát ugyanis a másik művészet belépése átértékeli: ha a muzsika csupán a táncossal akarna összecsengeni, ha csak vele menne, akkor az a tánc témájából, karakteréből adódóan mindössze hangzó disszonanciákat engedne meg. A táncos és a két zenész inspiratív kommunikációja azonban három pólusú zene-drámát hoz létre: a két zenész muzsikája olykor egymást, olykor – egymással összefogva – a mozgást ellenpontozza, de van úgy, hogy táncos és zenész fog össze a muzsikus-társ ellen. A kontrapont eredeti sémája így átalakul, a tánc és zene újonnan létrehozott közös nyelvére adaptálódik: hang ellen mozdulat, mozdulat ellen hang, hang ellen másik hang a mozdulattal stb. Sőt, ha Babits Antal hangszerhanggal rajzolt keretére gondolunk a zenei ellenpont szerinti sémába már a tér is besorolódik: tér ellen hang, hang ellen tér és így tovább.
(Két apró dolgot javasolnék csak a továbbiakra, mindkettővel a táncos alkotót célozva meg: a rejtőzködő arc megmutatásakor nekem hiányzik a tekintet. Nem mindennapi ziccer mellett megy el, ha a bűnnel való szembenézéskor éppen a szemeit hagyja rejtve számunkra. Nem értem azt sem, hogy miért hagyja el a teret a végén, ha az elején bentről indít. Kicsit úgy hat, mintha ezzel a gesztussal a produkció rendszeréből, rítusából is  kilépne...)
Az Új Dimenzió Műhely előadása sok szempontból – csak egyet kiemelve: a társművészeti interakció tekintetében – valóban új dimenziót nyit, s bennem a produkciót, értékben és szellemiségben, olyan összművészeti előadásokkal rokonítja, mint amelyek a Hólyagcirkusz Társulat, vagy az Impro-fesztivál alkotógárdájának „vegykonyhájában” születtek az utóbbi időben.

Kontrapunktum
Új Dimenzió Műhely

Zene: Babits Antal és az Új Dimenzió Műhely
Koreográfus: Gergye Krisztián
Előadók: Gergye Krisztián (tánc), Klenyán Csaba (klarinét, basszusklarinét), Babits Antal (klarinét, basszusklarinét, kontraplasztikcső)

Helyszín: Nemzeti Táncszínház, Refektórium
08. 08. 6. | Nyomtatás |