Dó-tól dó-ig a táncnyelvi skálán

DóRéMi – Közép-Európa Táncszínház

Hadd kezdjem Arezzói Guidóval. Nem elsősorban azért, mert ő az európai zenetörténet első néven nevezhető lángelméje, hanem azért, mert a magyar közvéleményből – sajnos – napjainkig kiirthatatlan nézet, hogy a szolmizáció Kodály találmánya. Nos, a jeles szótagokat Guido applikálta hozzá a görög ion (ma: dúr) hangsor megfelelő fokaihoz. Szent János-himnuszát úgy írta meg, hogy a sorok mindig eggyel magasabb hangról induljanak. Ezek után a dallam kezdőhangjait, illetve a szövegkezdő szótagokat megtartva kialakult a nevezetes sor: ut (ma: dó), re, mi, fa, sol, la.
Pap Gábor

Azt mindannyian tudjuk, hogy e középkori keresztelő milyen jelentőséggel bír a zenepedagógiára nézve.  De joggal vetődik fel a kérdés: miért ez a címe a KET előadásának. Horváth címadásának „nyersfordítása” nekem: bevezető a táncszínház alapelemeibe, mely bevezető azonban előadás formáját ölti. A társulat egy, csak a tanulandó nyelven megszólaló tanár szerepét terjeszti ki, veszi magára: csupán gesztusokkal, mozdulatokkal, némajátékkal szól közönségéhez. Vagyis a KET művészei nemcsak tanítani, hanem a horatius-i elvek mentén gyönyörködtetni (is) akarnak. Táncnyelvi leckét adnak, módszeresen, de nem didaktikusan, melyhez a művészi mondanivaló „szókincsét” rendelik: a nyelv, mely önmagát magyarázza, közben a férfi-nő viszony alapvető kérdéseit vetíti elénk. Az előadás pár-struktúrából indul, ezt bontják meg a homogén csoportokká alakuló tuttik, a háromszöghelyzetek, párcserék, miközben az alá- és fölérendeltség, a féltékenység, az évődés (lányok), a virtuskodás (fiúk) mindnyájunk számára ismerős szituációi bomlanak ki előttünk burjánzó, barokkos gazdagságban.
A tanító célzat ellenére hangsúlyoznom kell, hogy nem gyerek-, hanem családi előadást látunk (a szórólap is így jelöli meg a produkciót), mely a különböző korosztályoknak együtt próbál meg élményt nyújtani: a gyermekekhez a mozgásjátékok nyelvén beszél, míg a felnőttek a drámai tartalmak, mitikus utalások mélyebb fejtésével bíbelődhetnek. Mindez természetesen nem válik el élesen egymástól, hiszen a produkció lényege szerint egyszerre több szinten is befogadható, és a gyermekekkel tartó felnőtt publikum sem feltétlenül beavatott a táncszínház jelrendszerébe.
Ha már a beavatásnál tartunk: megszokhattuk, hogy Horváth Csaba rnódszeresen tágítja előadásaival a hagyományos alkotó-befogadó viszonyt a művészet ősi formája, a rituálé felé. Néhol ez a provokáció formáját ölti (az Etnában tyúkokat, a Mandarinban csecsemőket citál színpadára), máskor egyszerűen csak a produkció komplexitásában jelenik meg számunkra. A koreográfus rendszeres gesztusa például, hogy lényegi elemeket helyez egymás mellé, polifon eseménysorokat komponál. Formavilágában rendkívül fontos a körkörösség, valamint ennek időbeli formája, a ciklikus ismétlés. (Az Orfeusz egyik alakja az előadás majd teljes tartamában egy kört ír le a térben.) Horváth arra épít, hogy a gyermek még spontán módon, belülről érzékeli a formát. A rítus számára is érthető „nyelvjárása” pedig az utánzás, az ismétlés öröme – a játék. A gyermek ráadásul jobban érti (belülről érzi) a stilizációt: egy mímes játékban képzelete könnyebben egészíti ki a hiányzó elemeket, mint a felnőtté. Különösen fontos ez a képesség táncszínházban, ahol a játék szavak nélkül zajlik, s ahol a tárgyak is jóval szerényebb mértékben uralják a teret, funkciójuk pedig alapvetően stilizált.
Az egyszerű mimetikus gesztusok, figurális átalakulások ugyanakkor több szinten is értelmezhetők. A gyermek számára például primer élvezet az, ahogy a férfiak helyben futva versenyeznek egymással, miközben egy hatalmas képzeletbeli kört írnak le a térben. Ha ehhez hozzáolvassuk, hogy előzőleg a nők kihullottak párjuk mellől, akkor a gesztus egy másik szinten dramatikus tartalmat nyer, és a passzívabb nőiséggel szemben a küzdő, előretörő férfi toposzát teremti meg. (A mozgáselem az Orfeuszban is megjelenik: ott az Orfeusz–Eurüdiké viszonyra vonatkozik.)
Az előadók a mozgás- és táncnyelvi skála minden fokát bejárják, melyhez gondosan megválasztott alapot szolgáltat a produkció akusztikus síkja: különböző korokból és kultúrákból válogatott zenék váltakoznak elemi zajokkal, zörejekkel. Leggyakrabban egy tücsökciripelős nyáreste hangjai tagolják a muzsikákat, de egy alkalommal esőzés válaszol a zenére, mely egy többször visszatérő, modern neobarokk, valamint archaikus (ó-görög), illetve keleti (kínai és indiai) idézetekből épül. Érzésem szerint a zenei szintek a fizikai lét előadásban megjelenített fokozatait jelölik a test által megjelenített tárgyiasultságtól az animalitáson, majd egyszerű emberi helyzeteken át a tánc átszellemült, tiszta absztrakciójáig. E létmódok, színház- és mozgásnyelvi szintek ugyanakkor izgalmas módon, olykor humorosan, olykor drámai módon keverednek: a színház- és mozgásnyelvi skála összhangzásai hol konszonánsak (főként a keleti zenét leképező autentikus táncanyagban), máskor viszont egészen izgalmas disszonanciákat keltenek. Az elején például egy férfitáncos próbálja eltolni tömbszerűen összeálló társait, akik – társukat őrültnek nézve – civil értetlenséggel reagálnak. A pillanat humorát a két színpadi nyelv ütközése, egyfajta kommunikációs zavar adja (Horváth egy mimetikus gesztust szembesít egy realistával), amely feloldódik, mikor a csoport végül belemegy a játékba. Máskor labdázó fiúcsoportot látunk, akik egyszer csak egy lányt állítanak be az odáig mímelt labda helyére, őt pattogtatják tovább, s ő tényleg „pattog”: muris mozdulatokkal ugrándozik. A gesztusban az a legszebb, hogy miközben a helyzetben a női táncos labdává válik, mégsem veszíti el emberi mivoltát, egy gyereklány ugrál előttünk önfeledten. (Egy újabb szinten ez is lefordítható a dráma nyelvére: a csoportban játszó fiúgyerekek „ugratják” lánytársukat.)  A mímes technika és a színészi átváltozás egy másik mély értelmű pillanatában lányok jönnek, hogy földön ülő férfitársukat megitassák. A dolog azáltal válik kétértelművé, hogy a női kéz gesztusa egyszerre utal a tálcán hozott kancsóra, de a női testek alakja maga is kancsót formáz. A magas fokú stilizáció révén a jelenetnek az értelme erotikus, nem a formája: a nők életadó forrásként való finom felkínálkozásában a testi szerelem szellemi szintre emelkedik. Horváth interpretációjában a táncos nemcsak tárgy, állat is lehet: majom vagy furcsán fordított kentaur. Vicces, ahogy a különnemű testekből Horváth összerakja az utóbbit: a lányok a fiúk lábát megfogva négykézláb, de háttal haladnak, majd egy-egy társ-párnak ütközve kigolyózzák belőle a fiúkat. A nemek közti viszony újabb variációja tág asszociációs mezővel: a nőből összerakott altest talán maga az áskálódás szerve.
Mi tagadás, mesteri, ahogy Horváth a nemi szerepeket bizonyos tárgyakra, növényekre, állatokra vonatkoztatja, a gesztusok kétértelműségei, a stilizációs szintek ütközései ugyanakkor úgy vallanak a férfi-nő viszonyról, hogy közben szándékosan nem illeszkednek koherens narratív szerkezetbe. Horváth arra törekszik, hogy ne a történetet keressük, inkább a megjelenítés módjára figyeljünk, az érzékek dolgozzanak: a produkció puzzle-darabkái majd utólag összeállnak. Némelykor egy-egy jelenet mégis elbeszéléssé sűrűsödik: ilyen, mikor egy csókolózó pár lánytagját egyszer csak elhúzzák a fiúk, s a hoppon maradt legénynek a társain keresztül kell eljutnia szerelméhez; egyiken megakad, másikon átbukik, s ez útját szétzilálja. A fiúcsoport státusza megint csak kettős: reális ellenfelekből a tér akadályozó közegévé lesznek. Egy másik ilyen mini-történetben az egyik férfitáncos fésülködő fiúból egyszerre almafává(!) válik: a táncos dresszéből előkerülő, ujjai közé csípett gyümölcsöket hiába rángatják a lányok, az „ág” ellenáll, amikor viszont egyikük a fa tövébe telepszik,  a fejére esik az alma. Szép gesztus, ahogy a lehulló zöldalmák a lányok révén végül az apró közönséghez jutnak el. Egy azonban megmarad: az egyetlen érett, piros alma.
Erre irányul az a refrénszerűen ismétlődő mozdulatsor, mely Horváth előadását a mozgásanyag szintjén is egységesíti: miközben a táncosok egyik keze átlósan fölfelé mutat, az ellenkező irányba néző arcot a másik kéz mozdulata fordítja a mutatás irányába. Ez, az előadásban többször megjelenő, a tér sok-sok irányába szétszórt gesztus mutat most az almára: mintha sok-sok vektor összegződne egyértelműen a tárgy felé, feloldva ezzel a mozgás-motívum értelmének rejtélyét. (Az alma mitológiai megfejtésével nem bíbelődnék, egyértelmű, hogy miként vonatkozhat a férfi-nő tematikára.)
A másik (egyben a címadás konkrét megfejtését adó) feloldás is a végére marad. A sorba állított csoport végein álló pár előbb fülbe súgva, majd az átadás gesztusát táncnyelvi jellé stilizáló mozdulattal üzen egymásnak. Az elején a gesztusnak csak mozgásos megfelelőjét kapjuk, így az csupán absztrakt jel marad számunkra, puszta esztétikum. Most, a végén a konkrét fülbesúgással kiegészítve, az alkotók a gesztus stilizálódásának útját, folyamatát mutatják meg nekünk: a súgás, üzenetküldés reális sémáján keresztül jutunk el a mozgásnyelvi szinonimáig. A koreográfus ebből a mozgássorból bontja ki a záró képet is: a sorban álló táncosok a szolmizációs hangok jeleit mutatják nekünk, méghozzá jó ideig teljes összhangban a zenei megszólalással, egyet-egyet minden csoportbeli, dó-tól dó-ig (a dallam szabályos oktávskálát intonál). A szolmizációs jelek felmutatása nem pusztán cégére a produkciónak: értelmezésem szerint a tanítás motívumán túllépve a társulat sajátos ön-reflexióját látjuk – a szolmizációs jelek révén a táncosok a maga konkrétságában reflektálnak a tánc alapját képező zenére. A zenei hangot jelölő mozdulatokban ugyanakkor – áttételesen – a kezdet képe köszön vissza: a darab indulásakor a csoport tagjai még egymást mozgatták bábuként: nőt a férfi. Most, a nemek problémáján kicsit túllépve már mindnyájukat a zene teszi saját marionett-figurájává. Ez az összeolvadás egyben a téma záró (dúr-)akkordja: férfi és nő, minden feszültség ellenére hogyan is lehetne meg egymás nélkül.
Azért egyetlen szempontból Horváth Csaba és társulatának produkciója nem válik beavatássá: a gyerekek passzív befogadóként nézik az előadást, kicsit mocorognak is közben. Én bizony megmozgatnám őket a végén.

Dó Ré Mi
Közép-Európa Táncszínház

Jelmez: Benedek Mari
Fény, szcenika: Pallagi Mihály
Hang: Kondás Zoltán
Dramaturg: Vámos Anna
Rendező: Horváth Csaba
Szereplők: Bozsó Ágnes, Fejes Kitty, Fodor Katalin, Szentiványi Kinga, Bora Gábor, Katona Gábor, Rogácsi Péter, Vida Gábor
08. 08. 6. | Nyomtatás |