A darabról

A darabról én csak színházrendezőként tudok beszélni, akinek kedve volna ezt a szöveget színpadra állítani. Tehát nem fogom Péter barátom művét részletes irodalmi elemezésnek alávetni, csupán egyetlen színházi problémáról ejtenék szót. Egy olyan problémáról, ami ebben a pillanatban nem is tűnik olyan nagy problémának, mert szerencsére túl vagyunk A negyedik kapu nagyon szép bemutatóján a Radnóti Színházban, amiről most már, több előadás után érezhető, hogy a közönség nagy örömére szolgál. Mégis ennek a darabnak, mint a Péter más darabjainak is, mint más kortárs daraboknak is, igencsak hányattatott sorsa van: többen több színházat is ostromoltunk vele, máshol „kezdett” a darab, mint ahol sokféle bonyodalom után végül színpadra került. Mindez felveti azt a kérdést, hogy vajon mi történik a magyar színházakban azokkal a színpadi szövegekkel, amelyek nem hagyományos dramaturgiai szerkezetet követnek, amelyekben a megszokásokhoz ragaszkodó szemünk nem találja azonnal a felfejhető szálat, amin végighaladhat egy történet. Mi történik az olyan darabokkal, amelyek esetleg túl sok asszociációt igényelnek az olvasóktól és a nézőktől, és ennek megfelelően komoly szellemi munkát, erősebb fantáziát a rendezőktől is? Vajon jó nyomon haladunk-e, amikor első-második olvasásra megítéljük ezeket a darabokat? Igazuk van-e azoknak a „színházértőknek”, akik azt bizonygatják, hogy nem jó drámák (sőt nem is drámák) ezek a szövegek?
Novák Eszte

Az első (és a legkomolyabb) érv, amivel szembesültem a darabról folytatott vitáim során, hogy sok szakmabeli szerint A negyedik kapunak nincs története. Ez butaság, ezért gyorsan elmesélem a darab első síkon felfejhető, egyszerűen megérthető történetét. Megszületik egy kisgyerek, Írelének hívják, majdhogynem nem sikerül őt körülmetélni, de szerencsére vágtat az éjszakában egy szekér, amelyen véletlenül még időben arra téved éppen tíz zsidó, akik körül tudják metélni az újszülöttet. A következő jelenetben már három éves a kisfiú, de ennek ellenére gyönyörűen tud beszélni és asztali áldást mondani, és fel tudja hívni a környezete figyelmét arra, hogy a túrós kreplachban nagy és misztikus tudások rejlenek. A harmadik jelenetben viszont már felnőttként látjuk, van neki felesége, Frádele, boldogan élnek együtt a mély szegénységben, mert a haszidizmusnak – amelybe a darab világa ágyazódik – tulajdonképpen egy szegénységre épülő boldogságfilozófia a lényege. A nagy szegénység ellenére is fontos a haszidok számára mindaz, ami az élet igenléséhez, az élet szeretetéhez köti őket: az evés, a tánc, a szeretkezés és legfőképpen a mesélés. A negyedik kapu mottója az a gondolat, hogy az életünk mágikus álomban telik, és ebből a mágikus álomból csak akkor ébredünk fel nagy ritkán, amikor szentekről mesélnek nekünk.
Tehát Írele nagy szegénységben él a feleségével. Egy boltot tartanak fenn, de ő másra vágyik. Szeretne mestert találni magának. És ekkor szent rebe Írele vándorútra indul, hogy megkeresse az ő mesterét. Lényegében ez a keresés, ez az út formálja a darab történetét, ahogy a mesterét kutatva különböző szentekkel találkozik. Találkozik egy Elimélech nevű szenttel, aki megtanítja őt a viccek szeretetére, és arra, hogy milyen jó nevetni. Ez három évébe telik Írelének, mert nincsen olyan nagyon sok humora. Utána rálel egy Jejbe nevű szentre, aki megtanítja őt enni. Ezt egyetlen este alatt sikerül megtanulnia. Azután találkozik egy lánnyal az erdőn, aki vagy még szűz, vagy maga a Sátán, vagy egyszerűen csak a megkísértést jelképezi. Írele a szerelmi vágyát, amit a lány kelt fel benne, összekeveri a mester iránti vágyával, mert ugyanúgy megremeg a lába, mint akkor, amikor majd rálel a mesterére. Így bukik bele a lánnyal az Énekek éneke mély rejtelmeibe. Azután találkozik egy mesterrel aki rendkívül ostoba, de nagyra tart egy bolondos Sancho Pansához hasonló figurát, akit úgy hívnak, hogy Jide Hers, a sakter. Ő egy furcsa, bohó, bolond figura, irdatlanul sokat beszél, rendkívül értelmes, és valójában az élet császára. Jide Hers elkezdi követni  Írelét, társául szegődik. Találkoznak Zsisével, akitől meg lehet tanulni a szegénységben, a nyomorban, a teljes kitaszítottságban való létezésnek az elfogadását, azt, hogy egy hangyabolyba ülve és vakarózva is végig lehet boldogan élni az életet. Találkoznak Áronnal, a bukott messiással, aki, bár elbukott a sátánnal – egy démonian gyönyörű nővel – való vitájában, mert elcsábították, mégis meg lehet tőle tanulni chochmecolni, azaz vitatkozni.
Megy, megy Írele, és végre megtalálja a mesterét egy idős, öreg emberben, aki gyönyörű házaséletet él egy károgó, brácsogó, Bábi nevű csodálatos feleséggel. Ő talán azért mester, mert már nem foglalkozik semmi mással, csak avval, hogy a vallásához és a létezéséhez szükséges legapróbb igényeit kielégítse, és arra vár, hogy egyszer majd ima közben az Isten magához veszi a lelkét. De mire Írele megtalálja ezt a mestert, addigra a mesternek a lelke beleköltözik a szent gyümölcsbe, az eszrógba, amit egy orosz muzsik azonnal szét is csap három darabba. Viszont a történet végén Jide Hers a maga mesterének választja Írelét. Tehát addig jár egy ember a mestere után, addig tanul és tapasztal, amíg ő maga válik – öntudatlanul, a maga számára is felfoghatatlanul – mesterré.
Tulajdonképpen ez a darab története. Igen ám, de furcsa módon ebben a darabban a történetet nem egymás után következő jelenetek mesélik el. Állandóan belekavarnak a linearitásba olyan epizódok, amelyekről eleinte nem nagyon értjük, hogy mit keresnek ott. Például nem értjük, hogy miért jelenik meg egy szent, aki csak vicceket mesél. Vagy hosszú jelenetet látunk például egy Áron nevű vadidegen szereplőről, akihez ellátogat egy nő. És csak sokkal később tudjuk meg, hogy a nő valójában a Sátán volt, és megpróbálta megkísérteni Áront, meg akarván szüntetni ennek a helyi messiásnak a hatalmát. Tehát egy nagyon furcsa, ide-oda kanyargó szerkezet alakul ki a darabban. És tulajdonképpen kicsit zavarba is jövünk emiatt. Ezért sokan nemcsak azt mondják a darabra, hogy nincs története, hanem azt is, hogy túlságosan  epikus. Mert hisz valóban nagyon sokat mesélnek a történet szereplői egymásnak a különféle szentekről.
És akkor elgondolkozik a balga rendező, mint mondjuk én is, meg Forgács Péter, Rusznyák Gábor, hogy ennek ellenére miért érzi első olvasásra is azt, hogy életét és vérét is odaadná azonnal, ha megcsinálhatná az előadást. És persze eközben mélyebben belegondol abba is, hogy mi működteti a darabot. És rájön arra, hogy ez a több szálon futó, gazdag asszociációs lehetőséget teremtő kifejezésmód – ami egyébként Péter más darabjaira is jellemző – tulajdonképpen egy mélyen színházi, igazán dramatikus szerkezet. Valójában arra készteti a rendezőt, hogy szakmailag rettenetesen pontos legyen, azaz irdatlanul következetesen jelölje ki az előadásban ennek a gyorstüzelő módon, lazán és vázlatosan elmesélt történetnek a gócpontjait, fordulóit és hangsúlyait, mert segítenie kell a nézőt abban, hogy ne veszítse el a fonalat, hogy követni tudja ezt a bujkáló történetet. Másrészről azonban hihetetlenül nagy lehetőséget is kap a rendező, hogy a saját fantáziavilágával, önmaga vízióival keltse életre a darabot.
A negyedik kapu nemcsak arra ad lehetőséget, hogy egy egyszerű , szűk térbe bezárt, kicsit mesélős, csendes előadás készüljön belőle, hanem egy zenés produkció lehetőségét is magában rejti, sok-sok muzsikával és rengeteg mozgással. Erre igazából Péter instrukciókat is ad. Például egyszer csak azt találjuk az egyik oldalon, hogy Áron a teliholddal mágikus táncát lejti, zárójelben: foszforeszkáló lufi. Mondjuk ez egy szerzői utasítás a darabban. Ami persze nem azt jelenti, hogy ezt meg is kell csinálnia a rendezőnek, de azt mindenesetre biztosítja, hogy beindul az ember agya: hogy is van ez? Mi a jó egy foszforeszkáló lufiban? Nyilván az, hogy egyrészt a holdat jelenti, másrészt meg a gyermekkorunkra emlékeztet mindannyiunkat, hogy milyen oltári jó volt mágikus táncokat lejteni foszforeszkáló lufikkal.
És ahogy mindenféle dolgok eszébe jutnak az embernek, rájön arra is, hogy egyáltalán nem véletlenül jellemzi a darabot az említett ide-oda ugráló, mesélő szerkesztésmód. Mert tulajdonképpen az a történet, amit a szereplők elmesélnek, nemcsak szíven üti az olvasókat, nézőket, hanem azt az életigenlést is demonstrálja, ami a haszidizmusból árad. Így ez a történet nemcsak az evés, a nevetés, a humor jelentőségéről szól, hanem az egymásra figyelés fontosságáról is. Azokról az időkről beszél, amikor még boldogan leültek az emberek egymás mellé, és nem csináltak mást, csak meséltek egymásnak. Arról az állapotról beszél, ami szinte már teljesen ismeretlen számunkra, hogy lehet egyszerűen csak ülni és beszélgetni. És arról is szól, hogy létezhet olyan értékrend, amiben az együttlét fontossága és öröme elsőrendű. Tehát tulajdonképpen arról a világnézetről és gondolkodásmódról beszél, ami a haszid kultúrából, illetve a szentjeiknek az életéből árad felénk.
Ezért lenne jó, ha ezeket a kicsit furcsa, első olvasásra talán zavarosnak tűnő, a megszokottnál szilánkosabb szerkesztésmódban beszélő szövegeket nagyobb nyitottsággal tudná a mi színházi szakmánk fogadni, és nem kezdené első olvasás után vitathatatlan szakmai gőggel a hibáit ecsetelni. Mert alaposabb megfontolás után kiderülhet a hibákról, hogy azok erények. És ezeket az alapos olvasás közben megértett erényeket a színházcsinálóknak fel kell tudniuk nagyítani az előadás készítése közben. Jó lenne, ha most már nem toporognánk ebben a mély és tespedt konzervativizmusban, amely körülvesz bennünket. Mert nekem mint rendezőnek is mágikus álomban telik az életem, amiből csak akkor ébredek fel nagy ritkán, ha egy ilyen darab, mint A negyedik kapu a kezembe kerül.
08. 08. 6. | Nyomtatás |