Az előadásról

A bemutatón – emlékeim szerint – meglehetősen süket csend fogadta a produkciót. Amikor most másodszor megnéztem, már nem szakmabeliek töltötték meg a nézőteret, s a közönség rendkívül jól fogadta a darabot. Ez alátámasztja azt, amit Novák Eszter mondott: milyen süketek és vakok, azaz konzervatívok és begyöpösödöttek tudunk lenni, mi, kritikusok is. Ugyanakkor nemcsak a szakma, hanem az érdeklődő nézők is bajban vannak az olyan típusú darabok befogadásával, amelyek nem hagyományos értelemben vett történetmesélős szerkezetűek, hanem tág asszociációs lehetőségeket nyitnak, s a drámai és színházi hatást erre építik. Az ilyen darabok a megszokások, az elvárások hihetetlenül erős falába ütköznek. A negyedik kapu (és a belőle készült előadás) olyan mű, amely legalább rést próbál ütni ezen a nagyon-nagyon kemény falon.
A darabbal kapcsolatban megfogalmazódó vádpontok egyike – ahogy Eszter is említette –, hogy túlságosan epikus. Igen, ez epikus jellegű történet, de a színháztörténet jelentős hányadában epikus előadások születtek. Ebből a szempontból a darab nem jelent újdonságot. Abból a szempontból igen, hogy az epikus anyagot miképpen teatralizálja az előadás. Tehát nem az a kérdés, hogy ez dráma-e vagy sem, hanem az, hogy az epikus jellegű drámából hogyan lehet igazi színházat csinálni.
Nánay István

Az előadás egyik kulcsszava a mesélés. A mesemondásnak, amikor a mesélőt egy vagy több ember hallgatja, az a lényege, hogy a mese valójában a hallgatóban születik meg. A mesélő mindig úgy kanyarítja a történetét, ahogy őt a hallgatók figyelme, reakciói, illetve kérdései irányítják. Egy-két belekérdezés után olyan részletekre is ki kell térnie, amelyek az írott mesében nincsenek benne. A mese, illetve a mesélés önmagában is kacskaringós, nem igazán célratörő műfaj. Ugyanakkor a mesélő valamilyen módon mindig igyekszik megjeleníteni azokat a figurákat, helyszíneket, helyzeteket, amelyek a történetben szerepelnek, azaz a maga visszafogott eszközeivel eljátssza azokat. Ilyen értelemben a mese dramatikus műfaj, hiszen a mesélő nemcsak narrál, hanem egyszemélyes színházat is csinál, megjeleníti, átélhetővé teszi a történetet, elképzelhetővé a figurákat, a helyzeteket. Ebből tudják felépíteni a hallgatók a maguk meséjét.
Forgács Péter rendezése lényegében a mesélés gesztusára épít. Nézőként a mesemondás és hallgatás folyamatát éli át az ember, ettől lesz kicsit melegebb a szíve, nyitottabb a lelke. Engem legalábbis a Radnóti Színház produkcióját látva oly mértékben beszippantott a rendezői-színészi gesztus, amire nálam ritkán van példa. Az előadás annyiban tér el a hagyományos mesemondástól, hogy itt nem egyetlen mesélő szerepel, hanem egy egész csapat. A szerző a szereplők két csoportját különbözteti meg: a szentekét, illetve azokét, akik róluk mesélnek. Ez a két csoport az előadásban nem válik szét: tíz ember ül a színpadon, közösen indítják a történetet és mesélnek egymásnak. Zenészek is ülnek közöttük, hiszen a muzsika e mesemondás lényegi része.
Fontos dramaturgiai változás, hogy az előadás a darab egy későbbi példázatával kezdődik, amely arról szól, hogy Baal-Sém-Tov hogyan gyógyított meg egy beteg gyereket a maga készítette gyertyával, de a későbbi nemzedékek nemcsak a gyertyakészítést felejtették el, hanem már a boltban sem tudtak gyertyát venni. Számukra nem maradt más, mint mesélni Baal-Sém-Tovról és a gyertyáról, s ennek ugyanolyan nagy a gyógyító ereje, mint magának a tettnek. Az indító történet nemcsak a mesemondás közegét teremti meg, hanem bevezeti a nézőket abba a színházi nyelvbe is, amelyben a szereplők néhány egyszerű tárgy segítségével jelenítik meg a történeteket.
A kollektív mesélés egyik szabálya – ebben az előadásban is ez érvényesül –, hogy kialakulnak ugyan fix szerepek, de legtöbbjük a játszók között cserélődik. A főszereplő természetesen ki van jelölve – Írelét egyedül Csányi Sándor játssza –, kívüle még egy-két szerep van többé-kevésbé lekötve, ilyen Cserhalmi Messiása. A többiek aszerint lesznek a soros történet főszereplői vagy épp mesélői, hogy az éppen kinek jutott eszébe. Az előadás egyik legvonzóbb vonása: egy pillanatig sem éreztem, hogy történet-illusztrációt látok, holott természetesen azt látunk, hiszen a szereplők miközben mesélik, el is játsszák a történeteket. Azért nem tűnik illusztrációnak, mert a játék mindig új dimenzióba, más értelmezési közegbe helyezi a mesét. A szöveg önmagában is asszociációkat kelt, de attól, hogy az előadásban nemcsak a mesélés, hanem a teatralizálás is jelen van, szélesre tágul az asszociációs mező, s így nagyon sok mindenre képes kitekinteni az előadás.
Amikor az ember megpillantja a színpadteret, azt az izgalmas sátrat, ami a játék során bármivé képes átváltozni, már tudja: varázslatos birodalomba érkezett. Összevisszaságukban, különböző méreteikkel és formájukkal érdekesek a különböző kis székecskék, padocskák, ülőhelyecskék, hozzájuk képest viszonylag hatalmas az asztal, amit körülülnek a szereplők. E néhány elemből tulajdonképpen bármilyen helyszín – II. József trónterme éppen úgy, mint Áron és Isten párbeszédének szakrális tere vagy fáskamra – kialakítható. Egyszerűségében is szellemes és bravúros, ahogy az egyik szereplő a lábával mint emelődaruval a magasba tolja kis székét, amin egy lány áll. Egy hátán fekvő embert látok, de miközben ő a fal mellett felcsúsztatja partnerét, gépre meg erdei fára is gondolok, s ettől a jelenet többet mond, mint a konkrét cselekvés, a látvány. A tér meghatározó eleme egy könyvekből összerakott csavarodó oszlop, amely olyan, mintha a sátor rúdja lenne, de inkább az eget, a világmindenséget tartja, ugyanakkor a történetekben kibomló kultúrát is jelképezi.
A mesélés mellett a másik kulcsszó a játék: lenyűgöző az előadás magával ragadó játékossága, ami a darabra jellemző életigenlést, életkedvet is felerősíti. Írele körülmetélésének epizódjában például az asztal magától értetődően s egy pillanat alatt alakul át szekérré, az elöl lévő székekre a társaság két idősebb tagja telepszik, és Schneider Zoltán a füle mellé emelt papucsokkal jelzi a kocsi elé fogott kis szamarat. Ebben van valami diákos szemtelenség, máshol viszont a játékosság egészen más szintjei jelennek meg, mondjuk abban a jelenetben, amikor Írele megtanul enni. Naiv festmények képzőművészeti beállítását idézi, ahogy Schneider az előtérben zabál, mögötte a többiek fehér lepedő mögül kandikálnak ki, és biztatják, hogy a különböző falatokat különféle szentek nevében nyelje le. Néha a vaskosságig, máskor meg a persziflázsig is elmegy az előadás. Az egyik legszebb jelenet a Messiás és a Sátán találkozása. Ennek már a fölvezetése is gyönyörűséges, az, ahogy átrendezik a színt, az ülőkékből megépítik a „lépcsősort”, aztán Schneider – aki végig hihetetlenül jól dolgozik – az egyik sámlival még a földet is elegyengeti. Még arra is van ideje, hogy a helyszínjelzést egy székecskére felírja. És akkor operettprimadonnaként megjelenik a Sátán – ugye, a darabban operettre való utalás nincs –, végiggurítanak előtte egy fehér szőnyeget, s miután Kováts Adél finoman elénekli belépőjét, a futószőnyeg funkciója megváltozik: arra ülnek a tárgyaló felek.
Egy másik jellemző epizód Bábi és Slojmele között zajlik, amelyben hallatlanul sok belső szépség és szeretet, ugyanakkor humor van. Csomós Mari mindig levesz a lábamról, ebben az előadásban is az első pillanattól az utolsóig fantasztikus a jelenléte, a humora, a lírája. Érdemes lenne külön elemezni, hogy mi mindent jelent az, ahogy ő a keret-mese első történetét elmondja. Később mint áruházi eladó mókázik, ugyanakkor megszületik Csomós Frádeléje és Csányi Íreléje között az az intim pillanat, ami a hol mókás, hol groteszk sorsoknak költői dimenziót ad: a két szereplő összedugja fejét, hogy megbeszéljék, mit kérjenek az Istentől. Megegyeznek, hogy sok minden kéne, de a legfontosabb mégis az: Írele is olyan ájtatosan tudja elmondani az imát, mint a felesége. Később hasonló helyzet alakul ki Bábi és Slojmele, azaz Csomós és Cserhalmi között is, bár ez komikusabb, kicsit eltartottabb, mint az előző, mégis azt érezni, hogy ugyanaz a szeretet köti össze ezt a két embert, mint Írelét és Frádelét.
E jelenetben is felfedezhető olyan részlet, amely látványötlet, s igencsak összetett jelentése van. Arra gondolok, amikor Slojmele megtalálja a citromot, s elviszi az imaházba, ahol egy hatalmas fehér terítő segítségével szertartás celebrálódik: a citrom megmozdul. Persze, látom a terítő alatt a szereplőt, aki mozgatja a gyümölcsöt, tehát – ha úgy tetszik – a báb- vagy tárgyszínházi megoldást, mégis az az érzésem, hogy megtörténik az átváltozás, az, amikor a próféta tárggyá lényegül át. Ezt zárja le az a játék, amelyben a szerző vagy a rendező által megszemélyesített orosz muzsik szétveri a citromot. Eszter a darab kapcsán mágikusságról beszélt, véleményét szeretném megerősíteni: számomra ez a jelenet az előadás egyik mágikus pillanata.
És a produkció tele van ilyen pillanatokkal, amikor az ember pontosan látja, hogy mit talált ki a rendező, mit csinált meg a színész, mégsem ez az érdekes, hanem az, hogy minderre mi minden rakódik rá, hogy az ötletek mi mindennel töltődnek fel – nagymértékben a színészeknek köszönhetően. Meggyőződésem, hogy ha egy csapatban alkotó munka folyik, annak hatása lesugárzik a színpadról, s ennek következtében én is bekerülök az ő terükbe. Ez most velem megtörtént: mindvégig ott ültem a sátorban én is, és résztvevője lehettem a közös mesemondásnak.
08. 08. 6. | Nyomtatás |