A kritikai fogadtatásról

Nekem jutott a leglehetetlenebb feladat. A darab ugyanis létezik, az előadást bemutatták, műsoron tartják, tehát lehet róluk beszélni. Kritikai fogadtatásról azonban nem nagyon, mert a Színházi Intézet dokumentációja szerint mindösszesen öt írás jelent meg (amit még egy internetes kritikával egészíthetünk ki).  Ezek között egyetlen napilapkritika sincs (amely mégiscsak a legszélesebb nyilvánossághoz juthatna el). A napilapokban egyébként is vészesen visszaszorult a nem pr-jellegű, legalább műfajában elfogulatlanságra törekvő színházi írás (az egyszerűség kedvéért nevezzük őket kritikának), de azért minden napilapban legalább hetente egyszer mégis megjelenik egy-egy ilyen jellegű cikk. Jelen esetben azonban a szerzők és a szerkesztők nem érezték fontosnak, hogy az ország egyik legjobb színházával foglalkozzanak akkor, amikor az egyik legjobb magyar drámaíró művét mutatja be ősbemutatóként.
Sándor L. István

A napilapkritikák hiánya ellenére A negyedik kapu recepcióját (mint az egész magyar színikritikai életet is) mégiscsak a zsurnálkritika uralja. A megjelent hat írásból csupán egyetlen (a Színházban közölt recenzió) nevezhető szakkritikának. A különbséget egyszerűen meg lehet ragadni: a szakkritikában az az érdekes, amit mond, a zsurnálkritika célja viszont az, hogy maga az írás legyen érdekes. Ebből következnek jellegzetességei: a hangsúlyozottan könnyed beszédmód frappáns kijelentésekre, meglepő fordulatokra, sajátos szójátékokra, érdekes szóképekre törekszik. A frappírozás és az összekapcsolás stilisztikai kényszere szüntelenül áthallásokat, sőt gyakran csúsztatásokat teremt, aminek következtében kialakul egy kanyargós, mindenfajta célirányosságot mellőző fogalmazásmód.
A zsurnálkritika eluralkodása nem a terjedelmi korlátokkal magyarázható (néhány flekkben is lehetne pontosan és szakszerűen fogalmazni). Sokkal inkább következik a mai magyar színházi (sőt társadalmi) állapotokból. Nyilvánvalóan azért szorul háttérbe a szakkritika, mert maga a szakma sem igényli a szakszerűséget. Szakmai körökben is azok a kritikusok számítanak mértékadónak, akik vagy botrányosan fogalmaznak (elfogultan és gyakran bántóan), vagy botrányos ügyeket közvetítenek (maguk is egyértelműen állást foglalva bennük). A botrány mint a kommunikáció kulcsszava nemcsak a művészeti életre jellemző, hanem a társadalom egészére. (Úgy is mondhatnánk, ez ma a köz elvárása, ezzel azt is állítva, hogy a botránykommunikációt nem a politikusok kényszerítették rá az országra, ők csak megfelelnek annak a várakozásnak, ami kimondatlanul is ott vibrál a levegőben.) Egy olyan világban élünk, amelyben valami nem azért lesz fontos, mert önmagában is súlya van (munka, tudás, egyéniség áll mögötte), hanem azért, mert sokat beszélnek róla. És minél botrányosabban, annál fontosabbnak tetszik a beszéd tárgya. Még akkor is, ha szinte nem is létezik, csak maga a róla való beszélés teszi üggyé.
A negyedik kaput a színházi sajtó mindeddig nem tette üggyé. Letudta, mint kötelező penzumot, de nem szentelt neki nagyobb figyelmet. Talán azért sem, mert a darab és az előadás szemlélete alapvető vitában áll korunk divatjaival, amire a zsurnálkritika is építi szemléletét. A Kárpáti-darab szereplői is szeretnek beszélni, szinte megállíthatatlanul és élvezettel fűzik ők is a szót (ebben az értelemben még korunk hősei is lehetnének), de ők nem ködből építenek légvárakat (mint a kommunikáció ma divatos hősei). Ők nem csak beszélni szeretnek, hanem nagyon pontosan tudják, hogy mit is akarnak mondani. Számukra nem a semmiből születő és az időben gyorsan elhamvadó ügyek jelentik az élet lényegét, hanem azok a történetek, amelyek nemzedékről nemzedékre szállnak, s így megőriznek valamit a létezés mágikus titkaiból is. Az egykori tett ereje és a ma élők emlékezésének súlya teszi A negyedik kapu szereplőinek szavait fontossá.
Korunk divatjának megfelelően a zsurnálkritika lényeg is az oldott írásmód, lényegében maga a beszélés, s nem az, amit mondani akar a kritikus. Ezért nehéz a Kárpáti-bemutatóról eddig megjelent írásokból kibányászni, hogy mit is állítanak a darabról (dramaturgiájáról, irodalmi és színházi jellegzetességeiről, világképéről), illetve az előadásról (stílusáról, eszközeiről, játékmódjáról stb.). Kíséreljük meg azért mégiscsak a lehetetlent!
Természetesen a legelső kérdés az (amiből Novák Eszter is kiindult), hogy milyen magának a darabnak a megítélése. Az Élet és Irodalom recenzense egyszerűen azt állítja, hogy „nincs darab, de a szöveg szép, bensőséges, lírája és humora van.” A cikk egyik mondatából az is kiderül, hogy a szerző a hagyományos kategóriákat kéri számon a darabon, s ennek hiány amiatt tekinti a művet csupán lírai szövegnek. („Nincsenek klasszikus drámai összeütközések, moll hangnemű fő- és mellékszálak vannak, amelyek lírai összhangzattá fonódnak össze.”) A Magyar Narancs recenzese ezzel szemben „epikus természetűnek” tartja a darabot, s bár ennek kifejtésétől teljes egészében eltekint, az azért kiderül, hogy a cikk szerzője szereti Kárpáti Péter művét. Nem így a Criticai Lapok szerzője, aki igencsak tekervényes mondatokban fejti ki (bújtatott) elutasítását. „A negyedik kaput szívesen elfogadjuk színházi megelevenítésre kedvesen és kellemesen alkalmas, szövegszerű (irodalmi) önértékkel csekély mértékben rendelkező textusnak, modern kanavásznak.” Az derül ki ebből a mondatból, hogy a recenzens nem drámának tartja a művet, legfeljebb csak színpadi szövegnek. Alább azonban még ezt is cáfolja a szerző: „…a literátus és színházi bírálat is rokonszenvező szeretettel csúszik el eddigelé népmeséket és cigány meséket, most a haszidizmus köréből vett történeteket, legendaféleségeket adaptáló, újragondoló [Kárpáti-]színművek mellett. Pedig szóvá illene tenni, hogy e művek (némelyike többször is újraírva) – formaelveik logikus voltától és atmoszférájuk megnyerő elementaritásától függetlenül – igencsak hullámzó színvonalúak, általában nem töltik ki önmagukat, s e likacsosságuk miatt nem egészen igaz, hogy mindenestül nagyszerű játékalkalmat biztosítanak a színházcsinálóknak.” Ha megfejtjük ezt a túlbonyolított mondatot, nagyon kemény ítélethez jutunk: ezek a darabok nemcsak drámának nem tekinthetők, hanem igazán még előadásra alkalmas színpadi szövegeknek sem. Olyan állítás ez, amelyet pontról pontra kellene megcáfolnia egy elmélyültebb elemezésnek. Azt hiszem ugyanis, hogy szokatlan szerkezetük és merész dramaturgiájuk ellenére ezeknek a (természetesen epikus és lírai elemekkel is telített) daraboknak a mélyén mégiscsak valamiféle elementáris drámaiság szunnyad, amiből mégiscsak az következik, hogy a velük való találkozás legméltóbb formája a színházi előadás. Ennek a titoknak a kutatására azonban egyáltalán nem fordítanak figyelmet a recenzensek.
A negyedik kapu építkezésmódjából egyedül a mesélés dramaturgiai szerepét emelik ki, bár ezt sem vetik elemzés alá. Nem lehet ugyanakkor nem kihallani az iróniát a Zsöllye szerzőjének műfaji meghatározásából: „haszid meseest”. (És mit kezdjünk például az ugyanebben a cikkben szereplő drámaírói jellemzéssel? „Énszerintem az jó dolog, hogy Kárpáti Péter nem mindig olyan színdarabokat ír, mint amilyeneket szokott. Vagyis hogy új munkái el tudnak szakadni a régebbiektől.” De aztán hiába kutatjuk át az írás minden mondatát, sem az derül ki, hogy milyen darabokat szokott írni Kárpáti, sem azt, hogy újabb munkája miben tér el a korábbiaktól, hacsak a Poloniusra utaló szójátékot nem tekintjük jellemzésnek: „tragico-comico-historico-etnografico”.) A Criticai Lapok szerzője (ismét csak bújtatott állításként) a mesemondás színházszerűségét is megkérdőjelezi, amikor a szórólap egyik mondatát ironizálja. „Erős kétséggel kell fogadnunk, hogy „a mesélés ősi színházi műfaj”. Ebben nem több az igazság, mintha azzal hozakodnánk elő, hogy a dráma színtiszta epikum, a filozófia költészet, a fa vaskarika.” (A mai zsurnálkritika egyik jellemzője, hogy háttérismeretek helyett rendre a szórólapokat használja kiindulási alapként. Azt például minden cikk megemlíti, hogy a darab Jiri Langer Kilencedik kapu című regénye alapján készült – sőt jólértesülten azt is megemlítik, hogy a könyvet az ősbemutató rendezője adta a szerző kezébe –, de azt egyik írás sem elemzi, hogy mi a viszonya az alapkönyvnek és az adaptációnak egymáshoz. Mint ahogy azt a kérdést sem teszi fel senki, hogy egyáltalán adaptációnak tekinthető-e a darab. Nyilván ehhez el kellene olvasni Langer művét, de ez az írások alapján csak a Színház szakírójáról tételezhető fel.)  
Kárpáti mesemondó dramaturgiájához a kulcsot az a gondolat kínálja, amit P. Müller Péter pendít meg a Világvevő című kötetről egy hosszú tanulmányában.  Thomas Murphy 1985-ös Bailegangaire című darabjáról állapítja meg, hogy a szerző „az ír folklór és népi hagyománya felhasználásával olyan posztmodern művet hoz létre, amelyben a beszélés, anekdotázás, történetmondás lesz maga a cselekmény.” (kiemelés tőlem – SLI) Ez a megállapítás teljes egészében helytálló A negyedik kapura is. A mesélés, a történetmondás építi fel a darab ívét, amely nemcsak emberi folyamatokat érzékeltet, hanem a világtörténelem folyását is, s ezzel arra is utal, hogy a történetáramlásban élő ember mégiscsak a történelem részeként élheti meg saját létét. (Nyilván valami ilyesmire gondolhat a Színház szakírója is, amikor világdrámaként határozza meg a darabot.) A mesélést mint drámaépítkezési módot Nagy András (a Szép Ernő-díj odaítélésekor elmondott laudációjában) más aspektusában ragadta meg – ismét csak általában a szerzőről, s nem a most elemzett darabra utalva.   „És jött Kárpáti. Jött a meséivel, szociografikus érzékenységével, jött varázslatos mítoszaival, kalandokkal és a maga végtelen szabadságával, jött a színházba. Hogy talán a szöveg felől szabadulhat meg a színház is azoktól a konvencióktól, amelyek előbb-utóbb agyonnyomják, és ahonnan a múlt mégoly merészen értelmezett klasszikusai sem kínálnak menedéket. (kiemelés tőlem – SLI)
Alapvető kérdés tehát, hogy a létező színház gyakorlatára fittyet hányó darabokkal (mint amilyen A negyedik kapu is) mit tudnak kezdeni a színpadra állítást vállaló (sőt sokszor szorgalmazó) rendezők. Bármennyire is evidens ez a kritikusi feladat, a legtöbb szerző megkerüli. (Érthető, miért. A magyar kritikákban általában nem szerepelnek színházi stílusra, játékmódra, színpadi fogalmazásmódra, nyelvre  utaló kifejezések. Egyszerűen nincsenek rá olyan fogalmaink, amelyeket mindenki hasonló értelemben használna.) A Criticai Lapok szerzője „jelzéses, metaforikus játékmód”-ot emleget, „az iskolai és a népi színjátszás illuzionálásá”-ról beszél (amiben – a cikk egy más helyütt olvasható megjegyzése szerint – „bármi lehet” a díszletelemekből és a kellékekből, „csak fel kell emelni, le kell vetni, meg kell sodorni, ki kell forgatni, át kell lényegíteni, fel kell avatni őket”). A Színház szakírója a „szegény színház kollektív játékformájára” utal. Ebben az összefüggésben tartja szerencsének, hogy az előadás kerül minden színházi trükköt, s ehelyett az egyszerű eszközökkel létrehozott kreatív játékötletekre alapoz. (Példaként többek között a fehér lepel folyamatos átváltozását említi, vagy azt a képet, amikor az egyik szereplőt a lábával tolja fel a sámlit, amin egy másik figura helyezkedik el. Így születik meg a levitáció képe.)
Ha a színpadi fogalmazásmódról, tehát a rendezői észjárásról nem írnak a kritikák, akkor vajon mivel próbálják jellemezni az előadást? Többnyire megelégszenek a díszlet (térélményeket és szcenikai funkciókat mellőző) leírásával és a mesélés színpadi helyzetére való utalással. A legtöbb szerző szerint nem is történt más az előadásban. („Forgács Péter voltaképpen nem tett mást, mint hogy engedte színpadra folyni a darabot” – írja a Magyar Narancs kritikusa.) Nemcsak az előadás hihetetlenül könnyed s mégsem súlytalan játékosságának megteremtésében nem hangsúlyozzák a recenziók a rendező szerepét, hanem abban sem – ami mégiscsak a produkció legfőbb erénye –, hogy csapatmunka folyik a színpadon.  (Pedig ha a Radnóti Színház erényeit soroljuk, nem ezt szoktuk a legjellemzőbbek közt emlegetni.)
Sajnos még a színészi játékról sem ír minden kritikus (van, aki a neveket sorolja fel, van, aki csak egy-két szereplőt említ meg). Arra azonban végképp nagyon kevesen térnek ki, hogy a darab sajátos mesefüzér-dramaturgiája (és az előadás kollektív szellemű játékossága) milyen színészi feladatokat jelöl ki. Pedig mindent, ami a színészi játék tekintetében az előadásban történik, ehhez az alapproblémához lenne érdemes viszonyítani. Ezt az Élet és Irodalom kritikusa a következőképp fogalmazza meg: „A szereplők kettős életet élnek, a magukra vett szerepek mögött megőrzik színészi énjüket, és a közös játékra való reflektáltságukat. Nem életkorokra épített karaktereket játszanak, hanem magatartásmintákat demonstrálnak.” A Színház szerzője ugyanezt a problémát összefüggésbe hozza a darab jellegzetességeivel s az ábrázolt világ sajátosságaival: „Lehetetlen az egyes figurákat megkülönböztetni a játékban, de ez nem véletlen. Hiszen az áldott tanítók legfőbb törekvése, hogy megszabaduljanak énjüktől, ne individuumok, hanem az isteni fény akaratlan tükrei legyenek, tehát karakteres szerepeket formálni belőlük sem az írónak, sem a színésznek nem sikerülhet. A színész tehát nem építhet figurát, mégis irtózatos sugárzással kell jelen lennie.”
„Kárpáti Péter nehéz szerző” – kezdi a KonTextus.hu szerzője írását. – „Nincs tekintettel földi szempontokra, nem érdekli a megvalósíthatóság gyarló valósága… Szerencsére akad néhány „őrült” színházi rendező, akik éppen ezeken a bonyolult szövésű meséken keresztül tud mesélni, és tudja a maga szintén egyedi színházi nyelvét megfogalmazni.” A cikkben felsorolt Novák Eszter, Simon Balázs, Forgács Péter mellől nyilván azért hiányzik Rusznyák Gábor neve, mert neki eddig nem volt szerencséje a Kárpáti-darabokkal való házalásban, csak a Tótferit vihette színre. Nekik négyüknek nagy érdemük van abban, hogy Kárpáti Péter megőrizhette a maga drámaírói szabadságát, s nem kellett alkalmazkodnia a magyar színjátszás naturalista észjárásához.

Lábjegyzetek:

1. A következő írásokat szemléztük:
Csáki Judit: Ülj le közénk – Magyar Narancs
Koltai Tamás: Meskete – Élet és Irodalom 2003 április 11. 27. o.
Perényi Balázs: Nyitott kapu – Színház 2003. június 26-29. o.
Sőregi Melinda: A szó erejéről – www.kontextus.hu/hirvero/szin2003
Stuber Andrea: Csak ülnek és mesélnek – Zsöllye 2003. április
Tarján Tamás: Egy hokedli vodka – Criticai Lapok
2. P. Müller Péter: A drámanyelv folklorizálása – Jelenkor 2001. június
3. Nagy András: Ernő, a Szép – Élet és Irodalom 2002. szeptember 27.
4. Csak a Zsöllye cikkének egyik fordulata („a Forgács Péter vezényelte csapatmunka”), illetve a Színház kritikája utal erre („a társulat jóízű együttes munkájából fakadó játékkedv”).
08. 08. 6. | Nyomtatás |