A vágy titokzatos útja

Carmen – Szegedi Kortárs Balett

Ha egy koreográfus irodalmi témához nyúl, vélhetőleg nem a történet, hanem a benne rejlő toposz érdekli. A konkrét mese helyett az, ami az irodalmi témából a mű utóélete során mitizálódott. A táncszínpadon ugyanis nem arccal, névvel, összetett tulajdonságokkal rendelkező személyiségek mutathatók meg, inkább az ember általánosabb vonásai. Egy koreográfiában – az irodalmi műtől eltérően – az egyedi sorsok helyett a mélyebb késztetések tárulnak fel. A névvel aligha nevezhető szándékok, a szavakká alig artikulálható viszonyok. Mindaz, amit a test vall önmagáról a másik testtel való találkozása nyomán. Azok az elemi folyamatok, amelyek irodalmi lenyomatait a mítoszok jelentik. (Ebből a szempontból mindegy is, hogy a személyiség őstörténeteként vagy a társadalom kollektív tudatalattijaként olvassuk-e őket.)
Vazsó Vera

A Carmennél aligha akadhat táncszínpadi előadásra alkalmasabb irodalmi mítosz. (Nem véletlenül készül az utóbbi időben annyi koreográfia a témából.) Az sem véletlen, hogy a történet igazából nem Prosper Merimeé novellája, hanem inkább Bizet operája nyomán mitizálódott. Mert ebben a történetben nem a mese fordulatai érdekesek, hanem az, ahogy ebben a rendkívül ambivalens emberi érzelmek kifejeződnek. Ahogy formát keres magának a vágy, ahogy izzanak a szenvedélyek, rajongásba és gyűlöletbe fordulnak át a vonzódások. Itt mindent az érzékiség irányít, függetlenül attól, ki hogyan próbálja ezt néven nevezni: érzelemként, amely fellázít a kötelességek hálója ellen, hogy újabb gúzsba csaljon, a megnyugvást nem lelő vágy kötelékébe. Vagy erőként, amely magához húz és elűz, újjáteremt és megsemmisít, megzabolázhatatlanul tombol, mindaddig, míg önmagát is el nem emészti.
Uri Ivgi, az Amszterdamban élő, izraeli származású koreográfus, amikor elkészítette a maga Carmen-verzióját, mindent megtett, hogy úgy őrizze meg az irodalmi (és operai) mítosz klasszikus interpretációját, hogy el is szakadhasson tőle, s létrehozhassa a maga kortárs olvasatát. Ehhez két irányba indult el. Egyrészt megtartotta az óhatatlanul is kínálkozó Bizet-zenét, de nem az opera részleteit használta, hanem Rodion Scsedrin Bizet-dallamokból írt szvitjét. Ez egyrészt tömörebb, drámaibb szerkezetet eredményezett, másrészt megteremtette az operalibrettótól való elszakadás esélyét, hisz a szvitben nem az operában szereplő sorrendben idéződnek fel a dallamok. Uri Ivgi ugyanis magához a történethez is kettős viszonyt alakított ki: megtartotta ugyan az eredeti cselekmény vázát (ha úgy tetszik, mitikus mélyszerkezetét), de ehhez az eredetitől eltérő mesét kreált. (A táncelőadásban a Carmen szüzséje változatlan, de a fabulája majd’ minden lényeges ponton módosul.)
Uri Ivgi Carmenje is munkáskörnyezetben játszódik, de nem egy tizenkilencedik századi dohánygyárban, hanem valamiféle modern falanszterben (amelynek van azért némi archaikus jellege is). Itt szőrös bundás őrök vigyázzák (többnyire a teniszbírók pulpitusához hasonló emelvényről figyelve) a munkások életét, akik egy hosszú asztalnál valamiféle kenyérfélét dagasztanak. (A színpadi illúzió majdnem teljes: a néző csak fokozatosan jön rá, hogy a munkások alapkelléke nem igazi tésztamassza, hanem egy hasonló színű textillel bevont képlékeny tárgy.)  A Szegedi Kortárs Balett által bemutatott Carmen minden fordulata ebben a munkásfalanszterben játszódik, itt alakulnak a kapcsolatok, szövődnek a szerelmek. Közben alakul a hatalmi erőtér is, a felügyelők és fogva tartottak viszonya.
A munkások sorszámon történő szólításával indul az előadás. A „megnevezettek” lassan, fásultan mozdulnak, indulnak az asztal felé. De az ötös sorszámút többször kell szólítani. Ez az egyszerű gesztus máris kiemeli a „karból” a leendő női főszereplőt. Miközben elkezdődik a fásult, nehézkes munka, megszólal a Carmen egyik legtemperamentumosabb dallama. Erre lép elő az asztal mellől három lány, s energikus táncba kezdenek. Kettős funkciója van ennek a triónak. Egyrészt bevezet az előadás által használt táncnyelvbe: a dinamikusan lendülő, de messzire nyújtott, a távolba feszülő kezek, lábak széles íveket, hatalmas köröket rajzolnak a levegőbe. Ez a mozdulatszekvencia mindvégig meghatározza Uri Ivgi Carmenjének mozgásanyagát. Másrészt a három lány tánca az ábrázolt világ sajátosságaira is utal: a falanszterközöny, a fásult mindennapi robot mögött mégis csak fojtott szenvedélyek izzanak a mélyben, amelyek a történet előre haladtával majd egyre inkább a felszínre törnek.
Ezután a három őr felfelé és előrelendülő karnyújtásokkal tagolt masírozása következik. Különféle átlós mozgásokkal keresztül-kasul bejárják a teret. Afféle fölényes szemlét tartanak az általuk uralt világ felett. Táncuk azonban nemcsak fenyegető, hanem groteszk is. Mintha az állatiasság elemei is megjelennének az általuk képviselt katonai drillben. Ez persze eleve leértékeli a falanszterben lehetséges emberi világot is. Az őrök tehát afféle groteszk színekkel felrajzolt ösztönlények. Így természetes, hogy előbb-utóbb kikezdenek a női munkásokkal. Rávetik magukat egy-egy lányra, fogdosni kezdik őket, erőszakot akarnak rajtuk tenni.    
És ez az a pont, amikor színre lép Carmen (Barta Dóra). Előbb csak oda-oda pillant a középen zajló erőszakos jelenetre. Majd abba hagyja a munkát, s lassan fellép az asztalra. És amikor ezzel sem tudja magára vonni a figyelmet, akkor lelép az őrök közé, s kihívó táncba kezd. Uri Ivgi koreográfiájának ez az egyik legszebb részlete, amelyet Barta Dóra nemcsak rendkívül pontosan táncol el, hanem valóban személyiséget teremt a mozdulatok által. A lendületes mozgásokat kitartott pózokkal váltogató tánc nemcsak egy kihívóan viselkedő, a saját vonzerejével tisztában lévő nőt rajzolja elénk, hanem egy olyan személyiséget is, aki az érzékiséget kínálja kulcsként a létezéshez. Mert mit is érhet el azzal, hogy magába bolondítja a három őrt? Vélhetően nem az a célja, hogy magát feláldozva megszabadítsa a veszélytől három sorstársnőjét. Inkább az, hogy saját nőiességének erejével óhatatlanul is új dimenziókat nyisson a férfiak viselkedésében. Magát felkínálva végeredményben a vágyat hívja elő az állatias ösztönök irányította felügyelőkből. Így a nyers szexualitásból az érzéki vonzódás felé nyit utat, amelyben a másik ember nemcsak a nemi ösztönök kiélésének lehetséges tárgya, hanem sajátos vonzerővel bíró lény, a vágy titokzatos irányítója. És ez a „lelki forradalom” le is zajlik a Fodor Zoltán alakította felügyelőben, abban, aki végül a többiek elől megkaparintva magáévá teheti Carment. Ebben az eredeti történet Joséjára emlékeztető figurában végül szerelem gyullad a vágyból, a továbbiakban nyugtalanul figyeli a pulpitusáról Carment, féltékenység forrong benne, szeretné a magáénak tudni a lányt.
A következő etűdben újabb mozzanattal gazdagodik Carmen személyisége. Amikor az őrök lecsendesítik az izgatottá vált munkásokat, csak a lány az, aki dacosan tiltakozik: nemcsak bátran áll eléjük, hanem keményen le is hajítja a földre a tésztamasszát. Így kapcsolódik össze benne két látszólag távoli terület: az érzékiség ereje a belső szabadság őrzésének vágyával. És ez a gesztusa újabb folyamatokat indít el a többiekben. A kenyérdagasztásnak a munkások énekével kísért ritmusából lassan valamiféle szertelen örömünnep szabadul fel, a mindennapok robotjából nekivaduló karnevál, amelynek egyik főszereplője a saját erejével hivalkodó figura lesz. A torreádor darabbeli megfelelője ő, aki férfiasságát közszemlére téve a vágynak ugyanazzá a generálójává válik, mint a férfiakkal szemben Carmen. A Finta Gábor által nagyszerűen előadott szóló tele van erőelemekkel, ugrásokkal, forgásokkal, így joggal vonja magára Carmen tekintetét (és José féltékenységét). Carmen és a torreádor érzékiségével telített táncának az őrök vetnek véget erővel elválasztva az újdonsült párt, majd megfenyítik a férfit.
Közben José megpróbálja visszahódítani Carment. De ezt a koreográfus természetesen a mozdulatok nyelvén beszéli el: a férfi által indított mozgásokat csak pillanatokra követi Carmen, meg-megáll, egyre csak ki akar lépni a táncból. José újabb és újabb kísérleteiben már szinte marionettként próbálja mozgatni a lányt, amely nyilvánvalóan a legnagyobb ellentétben áll annak belső természetével. Miközben a háttérben tovább zajlik ez a groteszk kettős, az előtérben furcsa tévéshow paródia kezdődik: a szerepükből kilépő figurák közvetlenül a közönséget szólítják meg. A „Főzőcske, de okosan” témája természetesen a viszonzatlan szerelem. Ez a játék – a maga értelmetlen kizökkentésével – megtöri az eddig koreográfiai pontossággal felépített világot, s durva kiszólásaival primitivizálja az eddig felépített élményt.
Szerencsére a finálé ismét méltó az előzményekhez: az őrök már nem tuják lecsendesíteni a munkásokat. Carmen tiltakozása átragad a többiekre is: a földhöz vagdossák a tésztamasszákat, a kitörést keresik zárt világukból. Csak Carmennek nincs már menekülés: José ölelő karjából végül holtan rogy alá. A szabadságnak az a végtelen vágya, amely a lányt feszíti, ebben az arctalan világban csak a pusztulásban lelhet enyhet.


Carmen
Szegedi Kortárs Balett

Díszlet, jelmez: Molnár Zsuzsa
Világítás: Stadler Ferenc
Zene: Rodion Scsedrin
Koreográfus: Uri Ivgi
Előadók: Barta Dóra, Fodor Zoltán, Finta Gábor, Kalmár Attila, Tarnavölgyi Zoltán, Aczél Gergő, Claire Leeuwen, Máthé Gabriella, Balkányi Kitty, Sárközi Attila, Markovics Ágnes, Nemes Zsófia, Nicole van Gent
08. 08. 6. | Nyomtatás |