Ellenfény Offline - Archívum - 2003 - 2003/7. - Fókuszban - Irodalmi Témák A Táncszínpadon - Szavak Helyett

Szavak helyett

Véred íze – Katona József Színház, Kamra

Különös élményben lehet része a Kamrába látogató nézőnek: az Uray Péter által rendezett előadásban szokatlan szerepben láthatja viszont a Katona József Színház művészeit. A színészek szavak nélkül, a gesztus, a mozgás, a tánc, valamint a nonverbális hangadásokból, hangkeltésekből kialakuló egyedi nyelven beszélnek el három archetipikus történetet a szerelem elsöprő, pusztító szenvedélyéről. Az előadás nyelvének egyediségéhez külön hozzájárul, hogy csak két alkalommal hallunk felvételről beadott zenét: ezen felül a csendet csupán a mozdulatokból adódó zajok, zörejek, a térben elhelyezett asztalon való, munkavégzésre utaló dobogások, valamint a színészek vokális megnyilvánulásai törik meg. A szöveg hiányán túl az akusztikai sík szegényszínházisága külön örömmel tölti el az erre fogékony krónikást, s nem veszi zokon a finom manipulációt, a tér elektronikus kihangosítását. Az egyszerűség a produkció tárgyi világában is megnyilvánul: a felénk lejtő, fordított T-alakú térben a színészeken kívül csak néhány szék és egy asztal, valamint baloldalon egy vékony pad található, jobb oldalon pedig egy vasajtó apró résein halvány fény szűrődik néha a térbe. Mindez arra utal, hogy a rendező lényegi módon a színészi megnyilvánulásokra koncentrál, s valóban: a szavak hiánya ellenére a gesztikus történetmesélés oly tiszta, a viszonyok hálója olyan pontosan differenciált, hogy a mozgásszínház nyelvében járatlan néző is szálat találhat a művészek által adaptált fabulákhoz.
Pap Gábor

Tán a színlapon közölt Garcia Lorca idézet sem szükségeltetik ahhoz, hogy az első részben fölismerjük a Vérnász alapmotívumait. A jelzett háromszög itt valójában ötszöggé alakul, s el kell merengenem azon, milyen szépen leoszthatók a darab legfontosabb szerepei erre a hat kiváló színészre: az Anyát Szirtes Ági, fiát, a Vőlegényt Nagy Ervin, a Menyasszonyt Kiss Eszter, szerelmét, Leonardót Varga Zoltán, feleségét Pelsőczy Réka formázza, míg az ötszög középpontjában a Holdat Rajkai Zoltán alakítja. Néhány másodpercig eltart, mire felfogjuk, hogy a térben hallható furcsa groteszk hangok, csikorgások, koppanó mássalhangzók, falzett hangon keltett dallamfoszlányok tőle származnak, s az első részben valódi zenei kíséretté állnak össze. A Hold a görög Moirákat idézve voltaképp a hangjával igazgatja, szövi a szálakat, miközben alig mozog: a kezdéskor a sötétből kibontakozva egy hintán találjuk a háttérben, s szinte csak a Menyasszony vágyait újraéleszteni száll a földre: hangadásai furcsán ellenpontozzák a reális figurák néma, ám annál intenzívebb mozdulatait. A két másik asszony szerepe a visszatartás, a végzet iramának fékezése, hol a férfiak hátára csimpaszkodnak, hol a karjukban állva magasodnak föléjük. A kontakt tánc technikához híven a mozdulatok egymásból következnek: a fizikai súlyátadások, -átvételek kiváló metaforái a párbeszédekben megnyilvánuló küzdelemnek, vagyis tényleg, szinte minden szó a test nyelvére adaptálódik. Pelsőczy Réka több olyan pillanatot produkál, amely a feleség figuráját epizodistából főszereplővé teszi: egy hosszú mozgásszekvencia végén egyszer csak Leonardónak keresztben, testéből eleven akadályt formázva merevedik ki, s csúszik le a férfiról, végtelen lassúsággal, máskor, férje rángatásának engedve rongybabaként lazul ki, s ütögeti őt önkéntelenül karjával, hajfürtjeivel. A technikához híven a játszók nemcsak egymással, hanem a térrel is párbeszédet folytatnak: jellegzetes, ahogy az elszökött pár falhoz lapulva érzékelteti a menekülés helyzetét. A késpárbaj előzményeképpen a két harcrakész férfi először a vasajtó ellen intéz brutális rohamot, majd vaksin szurkálják a képzeletbeli ködöt. A késpárbaj vége erősen rímel Kovalik Balázs Vérnász-rendezésének analóg pontjára: a két haldokló egymást ölelve, egymásba csimpaszkodva ereszkedik lassan a földre. Ezzel zárul az első rész.
Rövid sötét után egyszerre a Carmen-történetben találjuk magunkat, ám ezt a részletet Uray már tényleg csak a Carmen–Don José–Escamillo háromszögre redukálta. Egy erős dohánygyár-imitációt követően (a színészek, ha kell, kórusként végig jelen vannak: itt a dohányvágást mímelve alkotnak furfangos ritmusszekciót az asztalon) előbb Rajkai immár új szerepében, katonaként vonul át előttünk, majd Pelsőczy Réka, az asztalnál lévő férfiak öleléséből kibontakozva követi őt. A vasrácsnál éri utol, ott nő föléje, s teszi meg a csábítás első gesztusát: lábával a férfi válla fölé lépve, valósággal odaszegezi őt a vasajtóhoz: az örök hetéra áll előttünk. És itt furcsamódon megértem, hogy az alkotók miért nem közlik forrásaikat. Uray és a színészei nem a történetek reális alakjait, sokkal inkább elvont lényegüket keresték. Jelen esetben nem Carment, hanem a carmenséget, a csábítás mitológiáját. Itt lép el az előadás mozgásnyelve saját reális szintjétől: már nem a dialógusok mozgásnyelvre „műfordított” formáját kapjuk, hanem új, irracionális képzetek születnek: kiderül, hogy a vasajtóra erősített fokokon felfelé lépkedve elmozdulhatunk a földtől: Carmen fölmászhat a falra. Nagyszerű az a kombináció, ahogy a képbe belépő torreádor megjelenését követően Carmen a két férfi közt vacillál, Don José nyakában tótágast állva hirtelen – megintcsak – a lábával fogja meg új választottját: vagyis Uray a szétvetett láb szexusra utaló, naturális gesztusát átszellemítve, az erotikus vonzás új jelét alkotja meg. A zárlatban viszont a végtelen egyszerűség ragad magával: a hoppon maradt katona a nőt hátulról ölelve maga is hátat fordít nekünk, hogy diszkréten, pusztán a vágás gesztusából tudjuk meg a történet végkifejletét.
A harmadik történet forrását – bevallom – nem ismerem, de iménti felfedezésem birtokában ez nemhogy nem zavar, hanem éppen a beazonosítás kényszerétől szabadít meg végre: a játékot a maga elementaritásában szemlélhetem. Rajkai, Kiss Eszter férfinak öltöztetve és Nagy Ervin csavargókat játszik, míg a Varga-Szirtes páros idősebb házaspárt jelenít meg. A csavargók kártyapartiba csalják a férjet, aki, miután mindenétől megfosztották, feleségét teszi fel a következő körben. Természetesen veszít. Ekkor elválasztják őket egymástól. A csavargók közül fokozatosan kiválasztódik Rajkai figurája, aki egy extatikus táncot követően a hintára ültetve hágja meg az idős asszonyt, miközben a férjet a vasajtónál őrzik. A csavargók kegyetlenségét, a megaláztatást a zokszó (mozgásnyelvi megfelelője) nélkül tűrik az öregek. Az akció után eltűnnek a csavargók, a két idős ember egyedül marad. A férj nem tud túllépni a megaláztatáson, szelíden, szinte a szerelmi ölelés gesztusával, fojtja meg az asszonyt, s fekszik mellé: osztozik vele a halálban.
Miközben a kártyaparti virtuozitása (a kezek pontos metrikájú lecsapása-felvétele, a mimetikus mozdulatok leheletfinom stilizációja) az előző rész csalafinta dohányvágását idézi (a csavargók megformálása Bartók Csodálatos mandarinjának hasonló alakjait juttatja eszembe), a hintához kapcsolódó szerelmi jelenet Rajkai alakján keresztül a Vérnász-részletre utal. Előbb egy Piazzola-tangóra pörgeti, röpteti az asszonyt, ám ez még csak az előjáték. Azzal, hogy a Szirtes Ági játszotta alak fölkerül a hintára, minden megváltozik: a hinta mintha átvenné Rajkai szerepét, vagyis Uray megint elvonja a jelenet naturális vonatkozásait. Mintha az asszony már nem a csavargók főnökével, hanem „a szellem térein” magával a Holddal szerelmeskedne – nyilvánvalóan ez csak magas fokú stilizációval ábrázolható, s az előadás részleteit egységként tekintve értelmezhető. (Nem tudom nem ideírni a másik fontos rímet Kovalik szegedi-operaházi előadása kapcsán: ott a nyitóképben az Anya és a Hold járja együtt vészjósló táncát, előrevetítve a későbbi tragédiát. A hinta viszont, mint a szerelmi extázis ősképe Somogyi István nevezetes Szentivánéji álom előadására utal. Alkotókon és előadásokon átnyúló szép párbeszéd ez, bár volna több ilyen példa az összeolvashatóságra a magyar színházi hagyományban.)
A színészeknek jót tett az egy órányi szónélküliség, az hogy, a rendező segítségével teljes gesztikus eszköztárukat megmozgatták a megszokott kommunikációs csatorna legátoltsága plusz érzelmi feszültséggel töltötte meg játékukat. Az Uray Péter által megkomponált, kontakt táncon alapuló mozdulatokat szokatlan tűzzel, teljes színészi eszköztáruk igénybevételével hevítik át. Művészi alázat, közösségi szellem, ugyanakkor a prózai előadásokban már megszokott nagyszerű egyéni teljesítmények teszik a Véred ízét színészi szempontból is példaértékűvé. A munkatársak közül ki kell emelnem Sáry Lászlót, akinek működése a színészek zenei felkészítésében világosan tetten érhető. Dicséretet érdemel Vereczkei Rita is, aki a tárgyi világ ökonomikus megteremtésével szolgálta az előadást.

Véred íze
Katona József Színház, Kamra

Díszlet, jelmez: Vereczkey Rita
Dramaturg: Bodó Ottó mv.
Rendező: Uray Péter mv.
Szereplők: Szirtes Ági, Varga Zoltán, Kiss Eszter, Rajkai Zoltán, Pelsőczy Réka, Nagy Ervin
08. 08. 6. | Nyomtatás |