A teatralitás változó formái

Szophoklész: Oidpusz király – Nemzeti Színház (1962), Madách Színház (1970),

Kaposvár (1988), Független Színpad (1992), Vígszínház (1994), Veszprém (2002), Nyíregyháza (2003)

Mivel a színházművészet csakis a folyamatos jelen időben létezik (azaz a színházban csak kortárs előadásokat nézhetünk meg), nem igazán érzékeljük a színpadi nyelv változását. Pedig kifejezőeszközei, stíluseszményei éppúgy módosulnak, mint az irodalom, a képzőművészet vagy a zene esetében. A néző azonban mindezzel nem szembesül, mert nem különböző művészeti korszakokból való előadásokkal találkozik (ami egy olvasó, múzeumlátogató, zenehallgató számára napi tapasztalat). Számára evidencia minden, ami (és ahogy) a színpadon történik, legfeljebb csak az avíttan régimódi vagy merészen újító színpadi kifejezésmód kelt benne reflexiókat. De ez is inkább csak benyomás, a látottak és az elvárások közötti feszültségből fakadó érzet. Szavakba aligha önthető, szempontokká aligha formálható, hisz nincsenek fogalmaink (sem az átlagnézőnek, sem a szakembernek) a színházi nyelv időbeli változásának megragadására. (Miközben egy átlagos gimnazista is meg tudja fogalmazni, hogy mi a különbség mondjuk a középkori és a reneszánsz festészet vagy a romantikus és a realista regény között.)
Némileg változott a helyzet azóta, hogy az előadások rögzíthetőkké, így visszakereshetőkké váltak. Tanulságos egymás mellé helyezni ugyanannak a darabnak – jelen esetben Szophoklész Oidipuszának – különböző korszakokban készült előadásait, annak ellenére is, hogy a különféle hang- és képfelvételi módok épp a lényeget nem tudják visszaadni, nevezetesen azt, hogy mitől lett az adott előadás a saját korában fontos, értékes, utóéletében emlékezetes produkcióvá. Bár egykori értékeiket nem igazán tudjuk megítélni, az azonnal nyilvánvalóvá válik a felvételeket nézve, hogy a színházeszmények, így a színpadi kifejezésmódok miképp változtak az elmúlt negyven évben.

Sándor L. István


A teatralitás formái avagy dikció, akció és gesztus

A Nemzeti Színház 1962-es Oidipusz-előadását figyelve (rendező Marton Endre) eleinte úgy érzi a néző, hogy a régimódi színház paródiáját látja, hisz olyan eszközöket használ az előadás, amelyek a mai színházi kifejezés és a mai ízlés számára már teljesen idegenek. A statiszták vonulásai, a tablószerű beállítások, a színészek széles gesztusai, a nagy ívű taglejtések, a hangsúlyossá tett gesztusok, a sűrűn alkalmazott, jelentéssel teli pózok, a némileg deklamálásba hajló szövegmondás a hagyományos értelemben vett teatralitást idézik (amelyet mára legfeljebb ironikus színházi idézetekben őrzött meg a színpadi emlékezet). Többszöri megtekintés után azonban valahogy mégis elkezd a mai néző számára is működni a negyven éves előadás: már nem a furcsaságok tűnnek fel, hanem az, hogy mindezek milyen színpadi hatást szolgálnak, milyen emberi élményt fejeznek ki. Azaz ha a néző elfogadja a számára szokatlan kifejezőeszközöket, ezek a kezdetben megmosolyogtató elemek elkezdenek valóban nyelvként működni.
Feltűnő azonban, hogy a korabeli kritikák egyáltalán nem foglalkoznak ennek a nyelvnek a természetével. Evidenciaként tekintenek rá, amely magától értetődő természetességgel működik számukra. Korszerűnek tekintenek egy olyan játékstílust, amely ma természetszerűen régimódinak hat. (1.) Csak következtetni tudunk a kritikusok (s így a nézők) elvárásaira (is), amely a színházi nyelv érzékelésének alapjául szolgált. Feltűnő például, hogy a színészi alakításokról szólva majdnem minden kritikus a szövegmondásról ír a leghosszabban (egy olyan szempontról, amelyet a mai kritikák már meg sem említenek). Tehát a korabeli színházfelfogás alapvetően  irodalom- és szövegcentrikus lehetett, minden más kifejezőeszköz ennek szolgálatában állt. (2.)
A Madách Színház 1970-es bemutatója (rendező Ádám Ottó) a mából újranézve szintén szövegközpontú, szószínházi előadásnak tűnik. Nemcsak azért, mert a Nemzeti előadásához hasonlóan a színészek többsége (különösen a mai beszédállapotokhoz képest) rendkívül szépen, pontosan artikulál, a szöveg versszerűségét is érzékeltetve beszél, hanem azért is, mert ebben az előadásban szinte nincsenek is akciók: a szereplők többnyire egy helyben állnak, négy-ötpercenként történik valamiféle helyváltoztatás, de ez is csak pozícióváltást jelent, mert a mozgásokhoz nem kapcsolódik semmiféle színpadi cselekvés. Ugyanakkor a metakommunikációs jelek is rendkívül visszafogottak: 10-15 másodpercenként látunk egy-egy (többnyire rendkívül lassú) gesztust: karmozdulatot, fejmozgatást, tekintetváltást. Mindenről azonban ma nehéz eldönteni (különösen azért, mert az egykori kritika sem segít benne), hogy ebben a hatvanas-hetvenes évek fordulója pesti színjátszásának kimértsége tükröződik, vagy esetleg tudatos visszafogottságról, stilizációról van szó. (3.) Mindenesetre mai ízlésünk szerint (a vitathatatlan színészi erények ellenére is) rendkívül statikusnak és teljességgel avultnak látszik ez a produkció. De kétségtelenül érzékelhető az előadásban (a Nemzeti előadását még teljességgel uraló) hagyományos teátrális formáknak a visszafogása, lehántása.
Ennek a szövegközpontú előadásnak fontos jellemzője, hogy a legtöbb érzelem és indulat is többnyire csak a szövegmondáson keresztül, az artikuláció változtatásán keresztül fejeződik ki. De – s ez is fontos jellemzője a produkciónak – ezek az érzelmek és indulatok nem változnak sűrűn. Egy-egy jelenet többnyire egy-egy hangulati-érzelmi állapot köré szerveződik. Pasolini 1967-es Oidipusz-filmjében ugyanezt tapasztaljuk: bár az olasz filmrendező erősebb indulatokat mozgat, a düh, a kétségbeesés szélsőségesebb formáit ábrázolja, egy-egy jelenet itt is egyetlen érzelmi állapotra épül. Ez a párhuzam nyilvánvalóan az adott időszak életritmusára utal. Ma sokkal zaklatottabb korban élünk, és ez kifejeződik a színházban is: a jelenetek is tagoltabbá váltak, erős érzelmi váltások jelennek meg bennük, ezek egymásutánja szervezi felépítésüket.   
Így volt ez a már az 1989-es kaposvári előadásban is, amelyben a metakommunikációs jelek is hihetetlenül felgyorsultak, szinte másodpercenként történik valami: kézmozdulat, gesztus, tekintetváltás. Ugyanakkor a szövegről (amelyet már nem mondanak olyan szépen és kifejezően a színészek) egyértelműen átkerült a hangsúly az akciókra: a szereplők már nemcsak szavaikkal fejezik ki szándékaikat, véleményüket, helyzetüket, hanem cselekvésekkel is. Például Oidipusz a királyi páholyból szinte ráugrik Teiresziászra, dühösen a földre teperi. Később a vakságát gúnyolja: szembeáll vele, az arcába üvölt, majd amikor a jós ebbe az irányba kezd el beszélni, akkor halkan arrébb settenkedik, s a háta mögé kerül. A gúnyos játék végén innen nevet föl, kikacagva ezzel a feddő szavakat is. Ezek az akciók azonban mindig a helyzetek reális tartalmaiból következnek, ezeket bontják ki játékokká, miképp a színészi gesztusok is az emberi kommunikáció valóságos formáit igyekeznek leképezni. Épp ezért marad az előadás a realista játék keretein belül.
Ezzel szemben a Független Színpad 1992-es előadása (rendező Gábor Miklós) alapvetően a stilizációra épít. Valóságossá nem a valószerűség (díszletben, jelmezben, gesztusokban történő) felidézésével válik a játék, hanem azáltal, hogy alapvetően a jelenvalóra utal: a kórus tagjai a nézők között ülnek, a szereplők mai öltözéket, farmert, pólót viselnek, ezekre egyszerű szövetből készült jelzésszerű ruhákat öltenek. A tér is csak jelzésszerű: a nézők által két oldalról körbevett téglalap két végén egymásra helyezett dobogók utalnak a palota lépcsőjére, illetve a palota előtti térre vezető kapura. A nézők közelről figyelik az eseményeket, mintha maguk is ott lennének az agorán. Ez az intim tér a játékot is bensőségessé teszi. 
A Vígszínház 1994-es előadásában (rendező Ács János) viszont szélsőségesebb gesztusokat és eltúlzottabb akciókat látunk. Itt például Oidipusz és Kreón nemcsak vitatkozik egymással, hanem dühödten birokra is kelnek. Ezt a csatát a csörgőkkel, dobokkal felszerelkezett kórus – mint egy szurkolótábor – vijjogva, harsogva követi. Ez azonban egyáltalán nem lóg ki az előadásból, mert az nem valóságosan elképzelt helyzetek rekonstruálásából építkezik, inkább egy vulgáris világ vad rítusait idézi fel. Ennek megfelelően szélsőséges gesztusokat is látunk a szereplőktől: Teiresziász például majdnem elokádja magát, amikor meghallja Oidipusz hangját. Oidipusz a szájához kap, s hirtelen elnémul, amikor a jóssal vitatkozva azt mondja, hogy nem fogja rá, hogy ő Laiosz gyilkosa. Mélységes – váratlan gesztussá felnagyított – megdöbbenése ugyanis érthető: ha ezt így képes volt kimondani, ha a szó elhagyta az ajkát, akkor a tett is megtörténhetett. Iokaszté hirtelen a földre zuhan, amikor Oidipusz valódi származása felsejlik, de a következő pillanatban fel is pattan, hogy ne lássa senki, milyen mélyen megrendült.
A kifejezésmód változása nemcsak a választott műfajjal, játékmóddal van összefüggésben (a kaposvári realista előadással szemben a vígszínházi rituális gyökerű), hanem nyilvánvalóan az emberi érintkezés formáinak változásaival is. Valószínűleg csak művészi lenyomatokból (filmekből, előadásokból) vesszük észre, hogy az elmúlt évtizedekben sokkal harsányabbá, nyersebbé, ugyanakkor egysíkúbbá is vált a kommunikáció Magyarországon. A kifejezésmódok bátrabban élnek eltúlzottabb, szélsőségesebb, sokszor színpadiasnak ható eszközökkel.
Talán ennek is a következménye, hogy a 2002-es veszprémi előadás (rendező Ruszt József) bizonyos értelemben visszatér a teatralitás hagyományos eszközeihez, a széles gesztusoknak, a jelentésteli pózoknak, a tablószerű beállításoknak ismét fontos szerepe van ebben a produkcióban, bár mindezt olyan erőteljes dinamikával, sodró lendülettel, hihetetlen szenvedéllyel tölti fel a színészi játék (elsősorban Gálffi László alakítása), amely korábban elképzelhetetlen lett volna a színházban. (Ruszt rendezésének visszaidézett teatralitásáról hallgatnak a kritikák, pedig az előadás egyik legfontosabb hatáseleméről, értelmezésének egyik kulcsáról van szó.) (4.)
A színházi kifejezés szélsőségesebbé (egyúttal teátrálisabbá) válását tükrözi a nyíregyházi előadás gesztusrendszere is, amely – különösen a mellékszereplők esetében – számos már-már groteszkbe hajló kifejezésmóddal él. A korinthoszi követ itt hebegve beszél, a pásztor hadarva, a kar tagjai viszont alig képesek az artikulált beszédre. Ugyanakkor az előkelőbbek artikulációja, gesztusrendszere is elrajzolt, ha nem is ennyire szélsőségesen: a palota szertartásmestere előbb édeskedően nyájaskodva, majd az őrület extatikus elragadtatásával beszél, Kreón tartózkodó fölénnyel, majd sértődött kimértséggel. Igazán csak Iokaszténak és Oidipusznak van emberi hangja az előadásban (a címszereplő nyegle túlzásait levetkőzve, a megrendülés stációiban jut el ide).
Ugyanakkor a nyíregyházi előadás tele van váratlan színpadi hatásokkal: a díszlet és a világítás furcsa átváltozásaival, meglepő játékokkal, akciókkal, furcsa pózokkal és gesztusokkal. Olyan megoldásokkal, amelyeknek csak színházban van létjogosultságuk. De ezek még nyomokban sem emlékeztetnek a hagyományos színpadi hatásokra. A színszerűségnek ezt a pimaszabbb asszociációkra, váratlanabb, meglepőbb hatásmechanizmusokra, egymással aligha összekapcsolódó effektekre épülő formáját talán valóban érdemes újteatralitásnak nevezni.   

Szövegváltozatok avagy a dramaturgiai munka

A szó feltétlen tiszteletétől az akciók eluralkodásán át a mindent megkérdőjelező ironikus gesztusokig eljutó színházi „fejlődésvonal” felveti azt a kérdést is, hogy az előadások miképp viszonyulnak a drámai anyaghoz. Nyilvánvalóan ez is korról korra változik, s összefügg az épp érvényes színházeszménnyel.
A Nemzeti 1962-es és a Madách Színház 1970-es előadása – irodalomtisztelő, szószínházi jellegének megfelelően – nem módosította felismerhető módon a szöveget, a dramaturgiai munka legfeljebb némi húzásban merült ki. A 2001-es veszprémi előadás készítői lényegében csak a darab kontextusát módosították: az Oidipusz király után az Oidipusz Kolonoszbant is eljátszották – ugyanazokkal a színészekkel – így lényegében a darabon túl is továbbmesélték a király történetét. Ez a „továbbírás” viszont már lényeges dramaturgiai beavatkozásokkal valósult meg az 1989-es kaposvári előadásban, ahol az alkotók Aiszkhülosz és Euripidész szövegeinek felhasználásával hoztak létre új darabot: az első rész után – amely lényegében Szophoklész Oidipusz királyát követte – a második részben láthattuk Eteoklész és Polüneikész vetekedést, a rájuk rótt atyai átkot, majd Oidipusz halálát is. Az új konstrukció lényeges dramaturgiai változtatásra, jelenetáthelyezésre is kényszeríttette az eredeti szöveget: a király nem az igazság kiderülése után vakította meg magát, akkor csak trónjáról mondott le, önmaga ellen akkor fordult, amikor látta, hogy utódaiban micsoda szörnyűségek szakadnak a világra.    
Az újabb előadások gyakran húzzák meg a kórus szövegeit, jelezve azt, hogy egy olyan görög színházi konvencióról van szó, amelynek nehezen teremthető meg ma a hiteles színpadi megjelenítése. Már a kaposvári előadás is csökkentette a kórus szövegeit, s amit meghagyott belőle, azt – a realista darabértelmezésnek megfelelően – többnyire a nép hőzöngéseként, elégedetlenkedéseként értelmezte. Erősen redukálta a kórus szövegeit a vígszínházi változat is, annak ellenére, hogy ez az előadás – különösen a kar megjelenítésében – visszautalt a rituális hagyományokra (ezért nem is szavalt, hanem énekelt a kórus). Ezzel azonban az előadás nem a görög mítoszok, hanem a még mélyebb archaikus gyökerek felé nyitott, így a konkrét mitológiai utalást tartalmazó kórusrészletek elmaradtak. Ezáltal viszont hangsúlyosabbá váltak a kar megmaradt mondatai, azzal is mélyebb hatást váltva ki, hogy ezeket ritmushangszerekkel, mozdulatokkal, táncokkal kísért dalokként adták elő. („Nem tudom, és nem tagadom, mit tudom én, mi a való” – énekelte többször is a kar, s ezzel az előadás értelmezésének egyik kulcsát adta meg. A Vígszínház előadása valóban az élet kiismerhetetlenné válásáról, a valóság többértelművé alakulásáról szólt.)
A legdrasztikusabb változásokon a nyíregyházi előadásban ment át a kar szövege, ugyanis csak egy-két megszólalás és néhány mondat maradt meg belőle. Azokkal a szereplőkkel, amelyekké ez a bemutató értelmezte át a kórus tagjait, nem mondathatók el azok a mondatok, amelyeket Szophoklész adott a szájukba: Nyíregyházán vulgáris véglények, az élet számkivetettjei, a hatalom által könnyedén manipulált nincstelenek jelentek meg a színpadon, akik nemcsak az értelmi, hanem az érzelmi reflexiónak is meglehetősen alacsony szintjén állnak. Ez a keserű napi tapasztalat fogalmazódik meg e legújabb színrevitelben (hogyan is képzelhetnénk ma nyugodt, okos bölcseket a hatalom képviselői köré), emiatt a dramaturgiai munka itt stiláris átalakítást is jelentett: a hitelesség kedvéért a nyíregyházi változat visszavett Szophoklész szövegéből minden emelkedettséget, pátoszt, áradó bölcsességet és lendületes lírát. Mégsem sérült ezzel a darab: bár nem minden pontján az eredeti mondatokat halljuk, mégis meggyőzően jelenik meg az előadásban az, amit ma jelenthet az Oidipusz király.
Ennek érdekében nemcsak az eredeti szerepeket értelmezte újra az előadás, hanem egy új szereplőt is alkotott: a Hírmondó, aki a kar és Iokaszté szövegeiből is elmondott részleteket, afféle szóvivővé vagy pr-ossá változott, aki folyamatosan a megfelelő képet próbálja kommunikálni a királyi udvarról, igyekszik csorbítani a készülődő botrány élét, amíg csak lehet. És amikor túlrohannak rajta az események, maga is beleőrül az átélt borzalmakba.
A szerepátértelmezések egyszerűbb dramaturgiai-rendezői formáját jelentik az úgynevezett szerepösszevonások, amikor ugyanaz a színész játszik több figurát, s így az egyik alak képe átszüremkedik a másik alakításba is. Ezzel az eszközzel él például a Független Színpad előadása, ahol ugyanaz a színész játssza Teiresziászt és a Hírnököt, illetve Kreónt és a Pásztort. Ezzel ugyanannak a funkciónak kétféle változatát mutatja meg, az emelkedettet és a vulgárist.   

A játék indítása avagy bevezetés az előadás világába

A színházi előadás nyilvánvalóan nemcsak korszakról korszakra változik, hanem műfajok, stílusok, a különféle színpadi fogalmazásmódok szerint is. Épp ezért a produkciónak szükségszerűen be kell vezetnie a befogadót a felhasznált színházi eszközökbe s az általuk teremtett világba. (Mert ha más előfeltevések, várakozások szerint figyeli a néző a játékot, ebből csak félreértések fakadhatnak.)
A Nemzeti és Madách Színház előadása a lehető legegyszerűbben kezdődik (a szöveghez való hűség úgy látszik még nem igényelte a rendező előjátékokat). A Nemzetiben lassan kivilágosodik a szín, ahol már ott állnak a nép képviselői, mozdulatlanul, kérlelő pózokba dermedve. Csak a középen álló Oidipusz (Básti Lajos) mozog: széles taglejtései méltóságot és nyugalmat tükröznek. A pózok és a gesztusok itt csak aláhúzzák a szavak jelentését, de nem értelmezik, csak módosítják azt. A Madáchban lassú, kissé keleties zenére lépnek be a színpadra a kar tagjai, kezükben olajág, elfoglalják a helyüket a lépcsőn, s beszélni kezdenek. Ez az indítás is jelzi, hogy egy szövegcentrikus előadást fogunk látni, amely a szöveg mögöttesének megjelenítésére, láthatóvá tételére egyáltalán nem törekszik. Annyira nem, hogy a szövegmondásban nyoma sincs a szavak által jelzett helyzetnek: dögvész dúl a városban, a nép kétségbeesett, végső elkeseredettségében a királyhoz fordul segítségért. Itt mindenki nyugodt, nemcsak a szenvedő nép képviselői, hanem maga a király is, akinek ünnepélyességét egyáltalán nem ingatja meg a válsághelyzet.
Ezzel az indítással éles kontrasztban áll az, ahogy a Vígszínház előadásában látható ugyanez a jelenet. Itt izgatott, felajzott nép gyűlik a palota elé kereplőkkel, csörgőkkel, dobokkal. Elégedetlenségük zaja csalja ki a palotából a királyt, aki némileg bizonytalan abban, hogy mit is tehetne. Erejét nem határozottsága mutatja meg, hanem az, hogy csendes beszédével mégis képes lecsillapítani, maga köré gyűjteni a tömeget. Ennek az előadásnak azonban nem ez jelenti az indítását, hisz a darab első jelenetét megelőzően egy előjátékot látunk, amely a történet előzményeire, a szfinx legyőzésére utal. Egy hatalmas, lebegő, csavarodó vászon tetején látjuk a talányos fejet, amely felteszi Oidipusznak a találós kérdést, aki izzadva, egyre reménytelenebbül keresi a választ, amit csak véletlenül bök ki. Erre eltűnik a fej, semmibe omlik a vászon. De nem örökre: a záró képben a száműzetésbe induló Oidipusz a vállára terítve ezt a vásznat húzza maga után. Úgy tűnik, bármit is hisz magáról, az ember mégiscsak „sárkányfog-vetemény”.
Más előadások is fontosnak tartják, hogy az aktív tudásunkból mára kihullott mitikus előzményekre utaljanak. A Független Színpad előadásában például az egyik szereplő (a tv-felvételen a rendező, Gábor Miklós) fordul közvetlenül a nézőkhöz, s idézi fel a mítoszt. A közönségnek ez a bensőséges megszólítása az egész előadásra kihatással van. A veszprémi előadás más eszközökkel idézi fel a történet előzményeit. Az indítás szertartásszerű mozzanatokból áll, ezzel is megismertetve a nézőkkel az előadás nyelvének egyik fontos összetevőjét: „Civilruhás fuvolás kíséretében nyolc-tízéves forma kisfiú jelenik meg, akit Iokaszté és a Kar női tagjai levetkőztetnek, és a színpad előterében álló parányi medencében lefürdetnek. A gyolcsba tekert kisfiút felvezetik a dobogóra, hogy átadják a Pásztornak, aki továbbadja őt a korinthoszi Pásztornak.” (5.)
A felidézésnek ravaszabb formáját választotta a kaposvári előadás: afféle görög álarcos játékként eljátsszák az előzményeket – némileg becsapva ezzel a nézőket, mert sokáig azt hisszük, hogy ez maga az előadás, egészen addig, míg ki nem világosodik a tér, s meg nem látjuk, hogy a színpadon – amely maga is színházat formáz – szintén nézik az előadást. Erről a színház a színházban helyzetről végül is az derül ki, hogy egy állami ünnepséget látunk, ahol az uralkodónak és családjának saját hőstettét játsszák el. Oidipusz dicsőségének teljében eleinte a városból érkező jajszóról is azt hiszi, hogy ez is az őt ünneplő színjáték része.
A nyíregyházi előadás előjátéka másképp és másféle összhatással jeleníti meg Oidipusz önhittségét. Egy rendkívül fiatal királyt látunk, aki a nézőtérrel szembefordulva áll, de nem a közönséget figyeli, hanem egy képzeletbeli legyet néz, amelyet egy gyors mozdulattal sikerül is elkapnia, aztán hetykén elengedi, majd könnyedén újra elkapja. Első mozdulatára megszólal egy sodró lendületű mai zene, s ennek ritmusa afféle dévaj koreográfiává alakítja a király akcióit: ahogy eldobja a legyet, ahogy egy széles mozdulattal agyon is tapossa, ahogy kemény, fölényes léptekkel végigmegy a színpadon, ahogy a négy sarokban elhelyezett poharakat huncutul kiissza. Egy olyan kortárs fiatalt látunk, aki minden gesztusával azt sugallja, hogy tisztában van vele: megfellebbezhetetlenül övé az egész világ. Ez a virgonc előjáték nemcsak Oidipuszt jellemzi nagy erővel, de az előadás fogalmazásmódjába is bevezet, ennek mai hangoltságát is nyilvánvalóvá teszi.                    

Változatok a személyiségre avagy a színészi alakformálás

És ezzel elérkeztünk az Oidipusz királyból készült előadások lényegéhez. Ugyanis Szophoklész drámája olyan, hogy a belőle készült előadásnak arra a kérdésre mindenképpen válaszolnia kell, hogy milyen a címszereplő személyisége. Az ehhez kapcsolódó szakmai kérdés pedig az, hogy mindezt milyen eszközökkel teszi nyilvánvalóvá a szerepet alakító színész. (Sok minden már a szereposztásnál eldől, akkor, amikor a rendező választ, hogy kit kér fel a címszerepre.)
A darab előadásának alapvető hagyománya az, hogy jelentős művészek kapják a feladatot, ezzel eleve azt sugallják az előadások, hogy nagy formátumú személyiség történetét látjuk. Így volt ez mind a Nemzeti, mind a Madách Színház előadásában is. Az előbbiben az 50-60-as évek, az utóbbiban a 60-70-es évek egyik legjelentősebb színésze játszotta Oidipuszt. Mind Básti Lajos, mind Gábor Miklós épp a legszebb férfikorban járt, amikor találkozott a szereppel, mindketten szép orgánumú, jó megjelenésű színészek, akik rendre hőstípusokat testesítettek meg. Básti a szerepkör klasszikusabb változatát mutatta be, a szerepet a király összeomlásának ábrázolására építette fel, olyannyira, hogy a múltjára való ismerés pillanatában össze is esik, ezzel is kilépve a korabeli teatralitás méltóságteljes formáiból.
A Madách előadásának címszereplője, Gábor Miklós intellektuálisabb hőstípust testesített meg. A 60-as évek végén, a 70-es évek elején a korabeli értelmiségi szerepköre volt az övé, akár kortárs figurákat játszott (többnyire filmen), akár kosztümös szerepekben lépett színre. Oidipusz-alakításának is az a mindvégig megőrzött belső tartás adja a lényegét, amely arra teszi képesé a királyt, hogy érzelmi összeomlása ellenére is megőrizze személyiségének autonómiáját. Az már a kor színházának sajátossága, hogy mindennek kifejezésére Gábor Miklósnak kevés lehetőség állt rendelkezésére: elsősorban csak a hangjával játszhatott, de hogy nagy színészről van szó, mutatja, hogy ennek ellenére is a szereplő érzelmi és lelki életének széles spektrumát mutatta meg.
A kaposvári előadás címszerepét is a színház egyik vezető színésze játszotta. De – az akkor szintén a negyvenes éveiben járó – Lukáts Andor teljesen más típusú színészetet képvisel, mint Gábor Miklós. Ő nem nevezhető annyira jó megjelenésűnek, inkább markánsnak mondhatnánk az arcát, ugyanakkor a hangi adottságai is rosszabbak – annyira, hogy korábban beszédhiba is rontotta alakításainak összhatását. A kedvezőtlenebb külső adottságokat erős színpadi személyisége ellensúlyozta, amely elsősorban a jelenlét erejéből adódott. Míg tehát Básti Lajos vagy Gábor Miklós Oidipusza született királynak tűnt, Lukáts Andor uralkodója olyan alaknak, aki a saját erejéből jutott fel a trónra, s nem hagy kétséget afelől, hogy van is ereje azt megtartani. Ezért tűnik fatálisnak az az összeomlás, amely váratlanul rászakad. Lukáts alakítása – a megváltozott színházeszménynek megfelelően – már részletgazdag gesztusokból, erőteljes akciókból épül fel.
Szintén a hőstípus módosulását jelzi Gálffi László játéka is. Alapvetően ő sem külső megjelenésére és orgánumára épít (nem is beszél kifejezetten szépen, néhol pontatlanul artikulál), inkább arra a belső szenvedélyre és személyes érintettségre, amely legjobb alakításaiban sugárzik a színész személyiségéből. Gálffi Oidipuszában is megmagyarázhatatlan feszültség tombol, már az első jelenetekben is űzöttnek, de feltartóztathatatlannak látszik, akit lehetetlen eltéríteni az útjáról, még akkor is, ha végeredményben saját önismeretét kérdőjelezi meg.  
A magyarországi Oidipusz-előadásokban fontos fordulópontot jelent a vígszínházi előadás, már a címszereplő megválasztása miatt is. Oidipuszt ugyanis Szarvas József játszotta, aki korábban inkább komikus szerepekben tűnt fel. (Úgy hatott az ő kiválasztása, mintha a Madách előadásában Pécsi Sándor vagy Kaposvárott Koltai Róbert játszotta volna a címszerepet.) Szarvas egyáltalán nem hőstípus: túlságosan egyszerű, némileg jelentéktelen az arca ehhez, állandó bizonytalanságot (vagy tódítást) tükröz a néhol hebegésbe hajló, máskor éneklőnek tetsző hangja is. Mindez azt jelenti, hogy a Vígszínház előadásában egy antihőst látunk, egy hétköznapi, közülünk való embert, aki csak mintegy véletlenül kerül a trónra, s nem lehet elég ereje arra, hogy feltartóztassa a végzetet. Alkati adottságaiból Szarvas József nagyszerűen épített fel egy a kihívásoknak megfelelni akaró s a legjobb pillanataiban szinte önmaga fölé növő figurát, aki azonban ekkor is inkább csak nyers erőt, szélsőséges indulatokat képes mozgatni. Ennek ellenpontjaként azonban egyre többször sejlik fel sérülékenysége. A gyenge pillanataiban szinte egy gyereket látunk, aki védtelenül ártatlan mindabban, ami történt.
A nyíregyházi előadás is egy antihőst ábrázol, de olyat, aki fölényes magabiztosságában egyáltalán nincs tudatában alkalmatlanságának. Kokics Péter Oidipusza az eddigi középkorú színészekkel szemben huszonéves. Élettapasztalata tehát nincs, csak végtelen önbizalma. Életében bizonyára most találkozik először azzal a kényszerrel, hogy szembenézzen önmagával, kérdezze meg végre, hogy büszkén viselt szerepei, fennen hordott maszkjai mögött ki is rejtőzik valójában.   

Emberi erőterek avagy a kapcsolatok viszonyhálózata

Természetesen a címszereplők nem légüres térben mozognak, hanem olyan erőtér alakul ki körülöttük, amely végeredményben azt a viszonyhálózatot rajzolja ki, amely a színpadon ábrázolt világra jellemző. Az emberi erőtér kirajzolásának kiindulópontját természetesen a darab jelenti. Pontos kapcsolatrendszert nyilvánvalóan csak pontos szövegelemzésből kiindulva lehet felépíteni, hisz az előadás többnyire azt a viszonyhálót szövi tovább, amit a darab maga is kirajzol.
Ebből a szempontból Szophoklész darabja elég éles hierarchiát teremt a szereplők között. Valóban összetett jellemnek csak Oidipusz tekinthető, meg talán Iokaszté, aki a feszültségeket elsimítani akaró feleség típusának megtestesítése után egyszer csak a vétlen bűnös helyzetében találja magát, hisz – mint fokozatosan kiderül – nemcsak áldozata, hanem valahol okozója is a most feltáruló szörnyűségeknek. Kreón és Teiresziász inkább csak típusoknak tűnnek, mert az ábrázolt világban fontos (és pontosan bemutatott) helyük van, de személyes érintettségük (Oidipusz minden vagdalkozó feltételezése ellenére is) mégsincs igazán az eseményekben. A Pásztor és a Hírnök figurája viszont alig több egy-egy szerepkör megtestesítésénél, hisz lényegében csak a múlt eseményeit ismertetik, feladatuk tehát csupán a szembesítés, személyes viszonyuk csak a felmentést kínáló részvétre, illetve a félelemmel teli emlékezésre korlátozik.           
Ebből a szereptípusok szerint erősen tagolt szereplőgárdából azonban – az előadás szándékainak, mondanivalójának megfelelően – igencsak eltérő erőterek építhetők fel. A Nemzeti előadása élesen hierarchizált világot mutat: a főszereplők mindig emelt térre kerülnek (s beszédük közben élénken gesztikulálnak), míg a statiszták az emelt térrészleteket veszik körül – mozdulatlanul. A Básti Lajos játszotta Oidipusz tragédiáját mindenképpen elmélyíti az, hogy Tőkés Anna Iokasztéja eleve valamiféle archaikus tragikumot hoz bele az előadásba (talán azért is, mert a színésznő játékában ismerhető fel a legtöbb hagyományos teátrális gesztus: a rémületet a testétől eltartott kézmozdulattal fejezi ki, az aggodalomra a félig félrefordult test mögött összekulcsolódó kezek utalnak stb.). Bitskey Tibor jó megjelenésű, szép orgánumú Kreónja különösebb belső erőt nem sugároz (ezzel önkéntelenül is eldöntve a dráma erőviszonyait). Viszont feltűnő Major Tamás csupa ideg játéka Karvezetőként. Sajátos színt hoznak az előadásba Barsi Béla és Bihari József egyéni beszédmóddal megteremtett (filmekből ismerős) parasztfigurái. (Ez az előadás abban a színházi korszakban született, amikor a karakterszínésznek még egyéni színészi karaktere volt.)   
A Madách Színház előadása karakterükben elég határozottan megkülönbözteti a figurákat, de ezzel egy nem különösképpen hierarchizált világ képét rajzolja ki: nincsenek nagy státuszkülönbséget, ezt a világot nem a tekintélyelv mozgatja. Oidipusz valóban azért király, mert ő a legkiválóbb. De még a kar tagjai sem értéktelen alakok (itt nem véletlenül szólítják őket így: „városunk nagyjai”). Kreón (Huszti Péter) a királyhoz hasonlóan hősi karakter, bár benne nem sejthető a személyiségnek az az összetettsége, mint az uralkodóban. Teiresziász (Pécsi Sándor) egy feladatát csak kényszerűségből teljesítő öregember, akinek szavaiból nemcsak korholás, hanem megbántottság és sértődöttség is kihallik. Iokaszté (Psota Irén) keveset mutat meg saját tragédiájából, mert a korabeli színjátszás a szövegen kívüli, annak jelentéseit továbbépítő önálló gesztusokat nem preferálta igazán. 
A Madách előadásához hasonlóan egynemű, kevéssé tagolt világot mutat a Független Színpad előadása is. Ennek bensőségessége nemcsak a felhasznált eszközökből adódik, hanem abból is, hogy a szereplők lényegében ugyanannak a harminc körüli nemzedéknek a tagjai. Egyedül csak Iokaszté (Vass Éva) idősebb náluk, de az ő szerepformálásának is a férjéhez és népéhez fűződő intim viszony ábrázolása a kulcsa.
A kaposvári előadás egy tekintélyelvű világot ábrázol, amelyben egy atyáskodó, sokszor közvetlenkedő, de valódi közelséget alig megengedő király áll. Csak Iokaszté (Molnár Piroska) lehet vele egyenrangú. A királynét kezdetektől rossz előérzetek gyötrik, gyöngédséggel, megértéssel próbál segíteni a férjének, de ő sem lehet olyan közel hozzá, hogy valóban befolyása lehessen rá. Spindler Béla joviális Kreónja nem lehet valódi hatalmi vetélytárs. Különösen azért nem, mert ebben az előadásban teljes vértezetben megjelennek az utódok is: Eteoklész (Sztarenki Pál) és Polüneikész (Pál Tibor).
A Vígszínház előadásában olyan egynemű közeg rajzolódik ki, amelyben akkora különbségek, olyan éles feszültségek alakultak ki a szereplők között, amely ennek a világnak gyors és feltartóztathatatlan szétesésével fenyeget. Teiresziász (Tordy Géza) eleve undorodva hallgatja Oidipuszt, és amikor az provokálja őt, hogy ellenérzésén túl mondjon végre róla valamit, a jós kérlelhetetlen átkot zúdít a királyra. Kreón (Hegedűs D. Géza) szinte dührohamot kap, amikor meghallja Kreón gyanúsítását, a rá kirótt halálos ítélet nyomán kérlelhetetlen gyűlölet ébred benne Oidipusz iránt, amelyet még a megtört uralkodó iránti szánalom sem tud enyhíteni. Ezért inkább megvetést s nem részvétet látunk a tekintetében az utolsó képben. Iokaszté (Kútvölgyi Erzsébet) eleinte afféle ütközőpont a két férfi között: szétválasztani képes őket, de ellentéteiket elsimítani nem. És abból a megértésből, amelyet Oidipusznak kínál, csak a saját fájdalmát szabadítja fel.  
A veszprémi előadás – a teátrális formákhoz való visszatéréssel párhuzamosan – visszatér a hierarchizált valóság ábrázolásához is: nemcsak térbeli elhelyezéssel különbözteti meg egymástól a szereplőket, hanem az érintkezés formáiban is. Teiresziász és a pásztorok többnyire mozdulatlanul állnak, csak a királyi figurák cikázzák be a teret, sokszor a színpadra behajló emelt pallóra állva. Kreón gesztusai, mozdulatai azonban rendre eltúlzottak, komikusak, tragikus szín csak a királyi pár tagjainak jut ebben az előadásban.
A leginkább tagolt (sőt széttagolt) világot a legutóbbi bemutató jelzi. A nyíregyházi előadás (a beszédmódban, artikulációban is kifejezve) a korábbiaknál jóval élesebb társadalmi különbségeket jelez a szereplők között. Míg a Madách Színház és a Független Színpad előadásának királya és alattvalói közt alapvetően intim és bizalmi viszony létezett, addig a nyíregyházi előadás áthidalhatatlan szakadékot jelez. Erre utal az is, hogy térben is elkülöníti a világszinteket: míg Oidipusz a legfontosabb nyilvános kijelentéseit az emelvényből kiemelkedő ferde fémvázra kapaszkodva mondja el, addig a négy főre redukált kórus tagjai az emelvény mellett, a mélységben ülnek, s innen sandítanak csak fel a magasba, a nyilvánosság színpadán zajló eseményekre. Hozzájuk hasonló, félelem és ostobaság által mozgatott vulgáris lényekként jelenik meg a nyíregyházi színpadon a Pásztor (Tóth Károly) és a Hírnök (Petneházy Attila) is. Az udvartartás viszont egy bejáratott, de lényegében embertelen hatalmi gépezet képzetét kelti. (Ennek tagjai a dobogó hátterében álló székeken gyülekeznek a végkifejlethez.) Kreón (Horváth László Attila) egy kimért, sértődékeny hivatalnok, aki az adminisztráció engedelmes részeként már megszokta, hogy állandó packázásoknak van kitéve. Az udvari pr-ossá átfogalmazott Hírmondó viszont gyakorlott mestere a látszatképzésnek. Emberi arca csak Iokaszténak (Varjú Olga) van, akinek gyengédsége, finom érzékenysége még gőgösen magamutogató, önhitten fennhéjázó Oidipuszból is képes előhozni az őszinteséget. Ebben a végletekig elfásult világban furcsa módon mégis megjelenik a transzcendencia (talán egyedüli módon az áttekintett Oidipusz előadásokban): sötét kabátjába burkolózva mindvégig a színpadon ül Teiresziász (Szabó Tünde), aki afféle halálfiguraként, nemtelen párkaként némán figyeli a végzet feltartóztathatatlan közeledését. Mert semmi más nem képes kijózanítani komplexusokkal terhelt hatalmi gőgöt, csak a katasztrófa kérlelhetetlen suhintása. 
És ebben is kortárs tapasztalatokat fogalmaz meg a nyíregyházi bemutató. Mert bármilyen darabból is indul ki, bármilyen eszközökkel is él egy-egy előadás, hitelessé akkor válik, ha arról a világról rajzol érzéki képet, amelyben éppen most élünk.


1. „A látvány modernsége párosul az egész játékstílus korszerűségével” – írja például Sándor Iván. (Film, Színház, Muzsika 1962. ápr. 6.)
2. „Marton Endre, a Nemzeti Színház előadásában elsősorban a fülnek szánt hatásokra építette rendezését. A szöveg költői és gondolati értékeinek előtérbe helyezése, zenei, ritmikus megkomponálása…, a kórus énekesi megoldása hordozza a mondanivalót. A vizuális megoldásokat puritánság és mértéktartás jellemzi, a színpadképből is kiszűrték az erőteljesebb színeket. Ami látványos elem elengedhetetlenül szükséges, az a kórus vonulásaiban, a színészek térben való szép elhelyezésében nyilvánul meg” – írja Molnár G. Péter. (Népszabadság 1962. márc. 16.)
3. Pályi András kritikája a no-színházat említi ihletforrásként, bár az általa emlegetett (és kárhoztatott) pantomimikus, elidegenítő előadásmódot ma nemigen lehet felismerni a játékban. (Színház 1971. február)
4. Egyedül Nánay István írása foglalkozik vele. (Színház 2002. június)
5. Nánay István (Színház 2002. június)

 

 

Szophoklész: Oidipusz király



1962    NEMZETI SZÍNHÁZ
Főszereplők: Básti Lajos, Tőkés Anna, Bitskey Tibor, Major Tamás
Rendező: Marton Endre

1970    MADÁCH SZÍNHÁZ
Fsz.: Gábor Miklós, Psota Irén, Huszti Péter, Pécsi Sándor 
R.: Ádám Ottó

1988    KAPOSVÁR
Fsz.: Lukáts Andor, Molnár Piroska, Spindler Béla
R.: Babarczy László

1992    FÜGGETLEN SZÍNPAD
Fsz.: Kaszás Géza, Vass Éva, Németh Gábor, Bagó Bertalan
R.: Gábor Miklós

1994    VÍGSZÍNHÁZ
Fsz.: Szarvas József, Kútvölgyi Erzsébet, Hegedűs D. Géza
R.: Ács János

2002    VESZPRÉM
Fsz.: Gálffi László, Kolti Helga, Szakács Tibor
R.: Ruszt József

2003    NYÍREGYHÁZA
Fsz.: Kokics Péter, Varjú Olga, Horváth László Attila
R.: Tóth Miklós

08. 08. 6. | Nyomtatás |