Orfeusz és a méhek

Horváth Csaba: Orfeusz – Közép-Európa Táncszínház

„Az új színház nemcsak centrumában van jelen, hanem közönségében is. Ezért egyszerre kell tökéletesnek lennie és a végsőkig esetlegesnek. A misztérium csak így adja meg magát: a centrum és a periféria feszültségében. Miközben senki se tudhatja meg, hogy az istenség kinek is fedi föl magát. Annak, aki a mindenség mozgását követi, vagy annak, aki önfeledten az orrát babrálja.”
Pilinszky János  
Hegedűs Sándor


Szokatlan, hogy személyemben a Közép-Európa Táncszínház egyik ügybuzgó munkatársa kíván szólni a Közép-Európa Táncszínház legújabb produkciójáról, Horváth Csaba Orfeuszáról. Szinte már hallom is nekem szegezve a kérdéseket: célkeresztbe vonhatja-e bárki saját produktumát, ítélhet-e objektíven felőle? Van-e rá garancia, hogy csak akkor szólal meg majd általam a kritikai hang, amikor a mundér becsületének védője, szószólója már hallgat? Ez ugye két kérdés – mivelhogy nem ugyanarra vonatkoznak –, de a rájuk adható válasz mégis egy: sem a szó szűk, sem a szó tág értelmében nem produktumom a szóban forgó mű. Sem nemzője nem vagyok, sem szülője, de még csak bábája sem, világrajövetelében aktív segítség. Aki ismeri Horváth Csabát, jól tudhatja: alkotói szuverenitása abszolúte megkérdőjelezhetetlen; csak a sárga irigység vagy a fékevesztett rosszindulat próbálkozhatna mást állítani. Nem is szabad erre több szót vesztegetni. Ami pedig az objektivitásigényt, a szubjektív szempontok kikapcsolásának követelményét illeti: hermeneutikailag karbantartott tudatok kísérjék utolsó útjára, a nekrológgal pedig bajlódjon valaki más.
De hát miért nem marad a suszter a kaptafánál? – kérdezheti bárki. A válasz lehet ugyan szubjektív, meg személyes is, de mélyen elkötelezett: az nem jó, ha egy mondvacsinált suszter mindenáron ragaszkodik a kaptafához; helyfoglalása okán bizony még árthat is. Nem így ez a tánckritikában! Ott mindenki mondvacsinált – mondva csinálja magát ugyanis –, s még kaptafa sem kell hozzá. Ismert nevei szerint a tánckritikus ugyanis hétalvó meg hóhányó, nem szorong sötét helyeken, álmában is elcsavarog, maskaráit váltogatja, notórius nagyotmondás és füllentés, a hermészi kópéság tiszta öröksége, ahogy mondani szokták; maga a rosszaság, igazi semmirekellő! Pedig, ha valamikor, most biztos, hogy szükség lenne rá: a tisztán artikulált névadó szóra – semmi gagyogás, gügyögés –, mert igazi értékek vannak születőben, a tánc soha nem látott formái, életerejének új gazdagsága. Az nem lehet, hogy ezt ne vegyük észre, hogy felkészületlenül érjen minket a pillanat, és félálomban, másnapos tekintettel fogadjuk a jövevényt; eszköztelenül és lerongyolódva jelenjünk meg színe előtt; hogy bölcsőjét koporsónak higgyük hunyorogva. Az nem lehet, hogy érdemi kritikai visszhang nélkül – elemeztelenségükben végelgyengülve – múljanak el produkciók, hulljanak értékek. Meggyőződésem, hogy művészeti életünk csecsemőhalandósági statisztikáját a kortárs tánc fölényesen vezeti. (Csecsemőhalál: a produkcióban rejlő lehetőségek kiaknázatlansága, idő előtti beszűkülése! Ismeretes okai: idült pénzhiány, a szakszerű szó hiánya, s a kettő együtt, nyomasztó levegőhiány!) A kritikusok felelőssége tehát óriási: a szakszerű szó hiánya a tánckritika esetében nemcsak korrigálható hiba, jobb híján kifejtett magánvélemény, stilisztikai ujjgyakorlat, hanem gyilkosságban való bűnrészesség is! Mert nem igaz, hogy egy táncszínházi előadás önmagában szólni képes valamiről. Hogyan juthatna szóhoz, mit is tudna mondani, ha senki nem teszi szóvá, tiszta beszéddé?
Hitem szerint helyreállítható a szakma becsülete, s azok, akik eddig is sokat tettek a kritikus mundér védelmében, talán diskurzusba vonhatók. Közel sem biztos, hogy valóban annyira reménytelen a helyzet, mint amilyennek látszik. Nem reménytelen, mert van miről beszélni: minden működési anomália ellenére is születnek még világhírnévre aspiráló előadások, olyanok, melyekben látszik az életerő, eleven lehetősége a nagykorúsodásnak. Ahhoz azonban, hogy ezek a lehetőségek egyszer valósággá váljanak, értékelkötelezett magatartásra, közös erőfeszítésre van szükség; sok minden más mellett okos kritikai szóra, mely előre vivő és otthont adni képes. Ilyenek pedig csak vitáink tüzéből támadhatnak, diskurzusainkban érlelt konszenzusainkban.
Ilyen vitára invitálok most mindenkit, akiben él még a szakmai becsület, produkciók sorsáért érzett felelősség. Véleményem szerint ugyanis az Orfeusz nemcsak Horváth Csaba koreográfusi életművében jelentős állomás, hanem – a benne rejlő potenciálok továbbérlelése, maradéktalan kibontása esetén – a magyar és nemzetközi kortárs tánc történetében is az. Kész vagyok kijelentésem védelme érdekében bárkivel vitába szállni, olyan diskurzusba, mely képes kimozdítani a tánckritikaírást jelenlegi holtpontjáról. Természetesen a szóban forgó mű részletes elemzésére a jelen írás keretei között nem vállalkozhatom, legfeljebb csak néhány jelenete erejéig (más körülmények között, nagyobb terjedelemben szívesen megteszem majd), fő szempontom az előadás tematikai körébe vont mítosz életképességének vizsgálata az előadás világában. 

A kétes hérosz

A görög mitológia hérosztörténetei között nincs ellentmondásosabb, rejtélyesebb biográfia, mint Orfeuszé. Nevének feltételezett jelentése – titokzatos, sötét – sorsára, utóéletére is érvényes, a róla szóló híradásokra. Bár közel sem egyértelmű cselekedeteinek, jellemének megítélése – jócskán megosztja interpretátorait –, de hérosz-létét sosem veszélyeztette a feledés. Minden kornak mondott valamit. Mindig voltak olyanok, akik rászorultak titkaira, kénytelenek voltak bemerészkedni sötétjébe. A népi bölcsesség a dudássá válás nehézségéről ugyancsak az ő alakját idézi, Dante is tőle kap bátorságot, s mindenki, akit a katabázis valamiképpen megkísértett. Kényes kalandorok, hamar öregedő kíváncsiak áldoztak neki, filozófusok és művészek, szerelemittasak, szenvedélybetegek; megannyi deviáns naplopó és tolvaj, törvényt szegni bátor.
Pedig származása okán jobb sorsra is vihette volna. A múzsák valamelyikének – valószínűleg Kalliopénak  – gyermeke, tanítómestere pedig maga Apollón. Általa lett dalnok, a lantjáték tudója, énekével pedig a természet (értsd: phüszisz) rendjét is befolyásolni képes mester. Sorsának rosszra fordulása, kudarcainak kezdete, szenvedéseinek nyilvánvaló oka – cherchez la femme! – Eurüdiké. Neve – „a széltében bíráskodó” vagy esetleg „vadarcú” – nem sokat árul el róla, mint ahogy sorsáról is csak annyit tudunk, amennyi Orfeuszhoz fűződő kapcsolatából következik. Nincs tehát saját arca: amit láthatunk belőle, az inkább tükörkép, Orfeuszban tükröződik tehát. Ebben az értelemben persze ideális szerelemtárgy, olyan, amelyik sohasem beszél vissza, bármely képzelőerő betöltheti. Még Rilke sem tudott többet mondani róla – aki pedig nem igazán kedvelte a „túlhaladott” férfiakat –, mint a következőt: „ki volt az ágyon illatozó ámbra,// csöndes sziget, azé a férfié.”  Eleven szerelmükről, arról tehát, ami még életükben történt velük, egyáltalán nem szól a fáma. Sem más, sem a költők nem voltak tanúi semminek, senki nem tartott gyertyát. Hogy igazán nagy szerelem volt, egetverő, azt utóéletéből tudhatjuk meg, abból a hiányból, melyet Eurüdiké – halála után – Orfeusz életében betölt. Mert nem sok nő érdemelhette ki, hogy szerelme utánamenjen – ha a világ végére még nem is, de – az Alvilágba.
Alvilágjárásával azonban közel sem aratott akkora sikert, mint amekkora egy heroikus tett utóéletétől elvárható volna. Hermeneutikai körbe vonva héroszunknak éppen ezzel a cselekedetével kapcsolatosan kérdőjeleződött meg hősiessége, hovatovább: férfiassága. Az első tiszteletlen hang, mely Orfeuszt kritikailag illette, nem kisebb műben fordul elő, mint Platón Lakomájában. Némileg menti ugyan a dolgot, hogy olyan valaki becsmérli ott, aki nem igen szavahihető Erószt dicsőítő beszédében sem. Hallgassuk Phaidrosz interpretációját: „…azt a buzgalmat és erényt, amit Erósz kelt, az istenek is mindennél többre becsülik. Orpheuszt viszont, Oiagrosz fiát, üres kézzel küldték  el a Hadészból; feleségének, akiért jött, csak képmását mutatták meg, őt magát nem adták oda, mert elpuhultnak tartották Orpheuszt (nemhiába volt hárfás), mivel nem volt bátorsága szerelméért meghalni, mint Alkésztisznek, hanem addig mesterkedett, amíg élve jutott a Hadészba. Sőt ezért büntetést is róttak rá, és úgy rendelték, hogy asszonyok kezétől lelje halálát…” 
Phaidrosz szavai még elgondolhatók persze rosszindulatú megjegyzésként, egy nem igazán tájékozott ember hiteltelen magánvéleményének. Több mint kétezer évvel később azonban már – ugyanazt hallva – nincs ilyen lehetőségünk. Kierkegaard Félelem és reszketés című művében a következőket olvashatjuk: „A szellem világában örök isteni rend uralkodik, itt nem úgy esik az eső az igazra, mint a gazra, itt nem úgy süt a nap a jóra, mint a gonoszra, itt valóban csak az ehet, aki dolgozik, csak az talál nyugalmat, aki megismerte a félelmet, csak az szabadítja meg szerelmét, aki alászáll az alvilágba, csak az kapja meg Izsákot, aki előhúzza a kést. Aki nem akar dolgozni, enni  sem kap, hanem megcsalatik, ahogy az istenek becsapták Orfeuszt szerelme ködképével, becsapták, mert elpuhult vol,t és nem bátor, mert citerajátékos volt, és nem férfi.”  A dán filozófus megismétli Phaidrosz vádjait, de már mint faktumot kezeli. Tanúi lehettünk így egy metamorfózisnak: hogy alakul át egy vélemény „ténnyé”, egy elvi – interpretációs – lehetőség, kőkemény valósággá.
Egészen más értelmű valóságot érint Vergilius Georgica című művében, ahol úgyszintén interpretálja az indulatainak – szerelemvágy, fájdalom, harag – kiszolgáltatott Orfeusz történetét. De hogy kerül egy szerencsétlen sorsú görög hérosz végzete egy aranyifjú római költő mezőgazdasági tárgyú „rusticus” költeményébe? Úgy, hogy figyelmeztet rá: a méhészet terméshozamának növekedése érdekében nem szabad feledni az áldozatot, hőseink kiengesztelését: „Négy oltárt is emelj, tündérek temploma mellett, // s átmetszvén a tinók torkát, engedd, hogy ezekre // folyjon a szent vér, ám fedd el zöld lombbal a testük. // Majd a kilencedszer rádhullt korahajnali fényben // áldozz Orpheusnak mákot, feledésbe merítőt, // barna juhot végül s azután nézz szét a berekben, // ott, ahol Eurydicének is ölsz egy ünőt, örömére.”  Kiengesztelni pedig azért kell hőseinket, mert éppen az isteni méhész, Arisztaiosz üldözte Eurüdikét, aki menekült előle, de elesett. Akkor mart bokájába a kígyó, amely végzetét okozta.

A múlandó Erósz 

Horváth Csaba Orfeusza sötétben kezdődik – ritmikus mozgásra utaló hangokat hallunk, amolyan dobogásfélét –, s csak ezután kap szerepet a fény, azaz a reflektor. Finom utalás ez arra, hogy amit látni fogunk, az alapvetően hallomás, szóbeszéd, mely mindenekelőtt füleinkre tart igényt. A lámpák felizzásának konkrét ideje tehát nem azonos a reflektor fénykörében szemünk elé kerülő látványesemény kezdetével. Amit a színpadon a fény látni enged, bizony korábban kezdődött, mint számunkra való feltárulása. Lehet, hogy csak percekkel korábban, ám az is lehet, hogy itt most évszázadok, évezredek történése válik számunkra el-nem-rejtetté. Nos, éppen az időnek ezt az aszinkronitását teszi élményszerűvé a reflektor kigyulladása. A saját idő, a szubjektív és a színpadi történés valóságideje közötti differenciált viszonyt. Azt, ahogy ez utóbbi ellenáll az előbbinek, fokozatosan kikezdi egyeduralmát, relativizálja jelenlétét. De nem az átélhetőség, az azonosulás érdeke kerül ezzel – dramaturgiailag kimódolt – jogaiba. Nem a tekintet étvágya cukrozza így a maga valóságát fogyaszthatóvá tétele érdekében. Inkább fordítva! Felismerésgyanúvá érik a sejtés: az, amit a színpadon látunk, mintha nem is tartana igényt ránk, mintha nem is tőlünk – tekintetünkben – nyerne életet, mintha a színpadi esemény számára közömbös lenne, hogy vannak-e éppen tanúi. 
Mit látunk hát a színpadon, mely rendelkezik az ellenerővel, s ellenállni képes fürkésző tekintetünknek?
Egy férfit (Horváth Csaba), aki (egyhelyben) fut, hátra-hátratekint, menekülni látszik és egy – a ruházatára tekintve – barokkosan frivol nőt (Ladányi Andrea), aki áll ugyan, de tengelyében bizonytalan, hullni készül és hull is, éppen merőlegesen a férfi útjára, aki így el-elkapja, ritmus szerint, rutinos mozdulattal adja vissza a függőlegesnek, szinte észre sem veszi, olyan mechanikus. Ez a mozdulatsor ismétlődik néhányszor és variálódik, de a vezérmotívumok változatlanok. Egy sajátos összhang, az egymásra-utaltságnak elemi játéka bontakozik ki tehát a nyitó képben: a menekülni látszó férfi mozgásirányát keresztezi ugyan, de nem zavarja partnerének oldalirányú mozgása, mert egylényegű vele. Egylényegű, hiszen a mozgásban lévő – menekülő – férfi mellett partnere csak áll, nem menekül vele együtt: hogy fogadhatja mégis a hullást, foghatja fel karjaival a tehetetlenségre ítélt testet? Úgy, hogy nincs közös lineáris idejük, hanem egymásba ékelődő állapotaik vannak. Ezért történhet meg, hogy a futás intenzitásának ritmusváltozása – rejtett rugója gyorsulásnak, lassulásnak – nem kezdi ki az együttműködni-tudás reflexeit, nem is akadályozza az összeszokottság rutinját, az egymással és egymásnak levés koncentrált fegyelmét.  De hát kik ők, akiknek egymásba ékelődnek mozdulatai? Kik táncolnak a Közép-Európa Táncszínház játékterében? Ők lennének Orfeusz és Eurüdiké?
Ha az előadás címére hagyatkozunk a válasszal, akkor igen. De hagyatkozhatunk-e minden további nélkül csak az előadás címére, a címadó valamikori gesztusára? Az identikus jegyek milyen bősége kell ahhoz, hogy a színpadon valóban Orfeuszt köszönthessük, hogy valóban Eurüdiké köszönjön vissza ránk?
Egy verbális eszközökkel élő színház dolga látszatra jóval egyszerűbb, mint egy táncszínházé. Epikus körítést adva a drámai történésnek, el lehet mondatni a szereplővel, hogy ki ő voltaképpen. A néző csak egyetlen esetben kérdőjelezheti ezt meg legitim módon, ti. ha a darab szövetében is megkérdőjeleződik. De lehetséges-e, hogy egy táncszínházban egy szereplő „bemutatkozzon”? Van-e a mozdulatban, táncban identitásra direkt lehetőség? Akik a tánctérben vannak, körülhatárolhatók-e individuumként? Körülhatárolt individuális tereink megjelenhetnek-e maradéktalanul a tánc terén, a tánctéren?
Nem folytatom a kérdések sorjázását. Tulajdonképpen két kérdés látszik itt összefonódni. Az egyik a mitikus figurák megjeleníthetőségének problémája, a másik pedig a táncszínház lényegismérvének, a verbális színházaktól való elhatárolhatóságának kérdése. Mind a két kérdés túlsúlyos, a kettő együtt pedig végképp. Egyetlen gondolatot azért megengednék, még ha nem is a megoldás irányába mutatót: ha a mitikus figurákat éppen identitásuk problematikája okán nehéz színpadra állítani, továbbá a táncszínházak egyik meghatározó sajátossága éppen az identikus elemek bizonytalanságával kapcsolatos, akkor – elvileg, de gyakorlatilag is – a szóban forgó előadásban minden további nélkül szerepelhet Orfeusz és Eurüdiké, vagyis a tánctérben történteket lehet az ő történetükként látni. Azt mondtam: lehet, s nem azt, hogy kötelező!
Ha úgy nézzük, hogy amit a színpadon látunk, az a szóban forgó mítosz modern kori adaptációja, akkor nem szólhat másról, mint Orfeusz és Eurüdiké szerelméről. Lássuk tehát e „szerelem” színpadra vitt változatát, egy konkrét effektusában (jelenetében) megragadva. A férfi kézcsókjától indíttatva a nő felkínálja magát: így kezdődik a tánctörténet valószínűsíthetően leghosszabb – erotikátlan, de közel sem érzéketlen – csókmenete. A nő mindvégig feltartott kézzel, felsőtestét előrevetve homorít, csókra csücsörített száját a férfiéhez szorítja, aki ezt tanácstalanul bár, de megadóan tűri, hátrálni kényszerül általa, engedve a nő gyengéd erőszakának. Csigalassúsággal mozognak – pipiskedve csoszogva – a színpad (tánctér) közepétől egészen a keretet adó nagy fehér kitöltetlen óriásplakátok egyikéig. Ezek határolják ugyanis a teret, s egyben dimenzionálják is: ha a tér síkokban ér véget, akkor ugye kell valamiféle átjárásnak, áttűnésnek lennie a három dimenzióból a kettőbe. S van is: nem lehet nem látni ugyanis, hogy ami ott és akkor a tánctérben előttünk  történik, valamikor majd síkba kerül, azaz képpé válik, kimerevített mozdulattá. A látvány tehát – a szemünk előtt zajló – előjátékszerű csupán, a transzparens-lét prehistorikuma, megszületésünk előtti állapot, mitikus sziluettje eredetünknek. A zene ugyanezt a benyomást erősíti: egyszerre éteri és áttetsző a magas hangok képviselete okán, míg az éles sípoló hangok a súlyosságnak, a feszültségnek hangjai: mint mikor hegyek vajúdnak. A csókmenet egyébként az óriásplakátnál ér véget, a férfi mintegy belepasszírozza csókjával „feleségét” az egyik plakátba.
Erósznak lám híre-hamva sincs az előadásban. (Mint ahogy híre-hamva sincs az életünkben sem! Kivételesen ne engedjük meg ugyanis a nyilvánvaló kritikátlanságot: szerelemélményünket – bármit jelentsen is az: a nem közönséges körülmények között bekövetkező merevedést, nedvesedést, orgazmust vagy ejakulációt – egy görög isten epifániájával összefüggésbe hozni.) A szerelemisten még ivartalanított, platonikus (diotima-tizált) változatában sem jelenik meg az előadásban – mint a léleknek halálos szenvedélye, halálvágyának istentelenített daimonja –, nemhogy originális jelentésében! Erósz ugyanis semmiképpen nem lehet a lélekben megjelenő élményszerű: sem uralomnak vagy önuralomnak játékszere, sem kiszolgáltatottságnak szimbóluma. Inkább folyamatosan hamvába hull – vagy ahogy mi értjük ezt: mulandónak mutatja magát –, mintsem hogy tapasztalati valóság legyen individuális létünk önismereti horizontján. A szerelem autentikus megjelenési formái között idevonatkozó tapasztalat – előzetes tudás – nélkül nem szerepelhetett a lélek (a „pszükhé”), mentális funkcióink lehetséges gyűjtőhelye, a majdani platonikus vívmány. Sokkal inkább a test – nem a mulandóságra ítélt, a léleknek ideiglenes lakhelyéül szolgáló, funkcionális (vagy éppen diszfunkcionális) szervekkel gazdag –, hanem az eleven, a húsból és bőrből való, a talp hajlatától a fej búbjáig izzó felület, sajátos önkívületi forma. Ez az tehát, ami nincs az előadásban. Sem hiányként, sem hiánytalanként.
Ami van: az Orfeusz-mítosz, mint egy végérvényesen elmúlt, tehát soha többé vissza nem hozható kor önmagával folytatott diskurzusa, a számunkra való titok, rejtély, megfejthetetlenség. Van továbbá egy Orfeusz című előadás, mint önismeretünk lehetséges horizontja, lenni tudásuk különös vonatkozási rendszere.
És van a kettő egyben, egyetlen szövetté szőve. Kibogozása a mindenkori befogadó felelőssége.

Lábjegyzetek:
1. Eredeti megjelenése: Új Ember, 1973. november 4. – Pilinszky János összegyűjtött művei – Tanulmányok, esszék, cikkek II. – Századvég Kiadó, Budapest, 1993, 246. o.
2. Kalliopé a hősies (epikus) költészet múzsája; attribútumai a viasztábla és a vésőpálcika (stílus).
3. R. M. Rilke: Orpheusz, Eurüdiké, Hermész
4. Platón: A lakoma. In: Platón válogatott művei Európa Könyvkiadó, Budapest, 1983 158-159. o. 
5. Kierkegaard: Félelem és reszketés In: Európa Könyvkiadó, 1984 40. o.
6. Vergilius: Georgica In: Vergilius összes művei Európa Könyvkiadó, Budapest, 1984 105. o. 
7. Az „tényszerű” információk Kerényi Károly Görög mitológia című művéből valók.

Orfeusz
Közép-Európa Táncszínház

Jelmez: Benedek Mari
Fény: Kovács József
Film: Csala József, Máthé Tibor
Zene: Lux Nox Együttes, ifj. Kurtág György, Chris Martineau, Isabelle Cirla, Roland Ossart, Monteverdi és zenei montázsok
Rendező: Szász János
Koreográfus-rendező: Horváth Csaba

I. rész: Ketten - Orfeusz tekintete

Előadók: Ladányi Andrea, Horváth Csaba

II. rész:Orfeusz

Előadók: Bora Gábor, Bozsó Ágnes, Fejes Kitty, Fodor Katalin, Gantner István, Horváth Csaba, Jászberényi Éva, Katona Gábor, Kopeczny Katalin, Kovács Dóra, Ladányi Andrea, Makovínyi Tibor, Rogácsi Péter, Szent-Ivány Kinga, Vida Gábor
08. 08. 6. | Nyomtatás |