Evilág és másvilág

Horváth Csaba: Orfeusz – Közép-Európa Táncszínház

Az Ellenfény 37. száma "A mítosz nyelve - a színpad nyelve" címet viselte. Ebben Zsótér Sándor görög tárgyú rendezéseit elemeztük, több Oidipusz király-előadás kapcsán a teatralitás változó formáit vizsgáltuk. Szóltunk a veszprémi táncfesztiválról, a szegedi alternatív szemléről, a kolozsvári Doktor Fausztus-előadásról. Emellett Horváth Csaba koreográfiáit mutattuk be. Ez utóbbi rovatból emelünk ki egy cikket.

Vazsó Vera

Horváth Csaba legújabb munkájával kapcsolatban nemcsak az a kérdés vethető fel, hogy előadásnak van-e köze az Orpheusz-mítoszhoz, hanem az is, hogy a produkció két részének mi a viszonya egymáshoz. Vajon megállnak-e önállóan, vagy csak egymásra utaltságukban teljesek? A kérdés azért jogos, mert nyáron több helyen (például a nyírbátori és a szegedi fesztiválon) önállóan is játszották az első részt. (Ekkor az eredetileg Tükörmély címet viselő felvonást Ketten – Orfeusz tekintete címre keresztelték át.)

Az első rész duettjét sokszereplős második felvonás követi, amelyben nemcsak a duett párosa (Ladányi Andrea és Horváth Csaba) jelenik meg, hanem filmbejátszások segítségével felidéződik a felvonás néhány pillanata is: arcok, tekintetek, mozdulatok, pózok. A második rész továbbépíti az elsőt, nemcsak tematikusan folytatja, hanem motivikusan is nagyon szorosan kapcsolódik hozzá. Tele van felidézésekkel, visszautalásokkal, így nemcsak „továbbmeséli” a pár sorsát, hanem visszamenőlegesen értelmezi is azt. Ezáltal az első rész – bár önmagában is kerek – csak a második rész „hozzátoldásaival”, „tágításaival” lesz teljes.
De ki is ez a páros, s van-e történetük? Ha ezt a kérdést az Orfeusz című előadással kapcsolatban a legtágabb összefüggésben tesszük fel, akkor végső soron a mítosz nyelvének és a színpad nyelvének összefüggéseit feszegetjük. A mítosz nyelve mindig maga a történet, ez hordozza a világról adott magyarázatot vagy az emberi létezéshez szánt mintát. A szereplők csak történetük által válhatnak paradigmatikus alakokká. A színház azonban alapvetően nem a történetmesélés helyszíne, s különösen nem az a táncszínház. A színpad nyelve a viszonyok hálózata, s mivel a kapcsolatok legplasztikusabban mindig emberi helyzetekben mutatkoznak meg, egy előadásban – legyen az prózai vagy táncszínházi – a szituáció mindig fontosabb, mint maga a történet, amely a helyzetek láncolatából összeáll.
Az Orfeusz első része egy férfi és egy nő kapcsolatának tükre. Ami történik velük (pontosabban köztük), az olvasható ugyan valamiféle folyamatként, de történetként semmiképpen nem. Ehhez ugyanis hiányoznak azok a (szereplőkre, helyszínekre, szituációkra vonatkozó) konkrétumok, amelyek egy-egy szüzsét fabulává alakíthatnak. Ebből következik, hogy a táncszínház kicsit mindig az elvonatkozás és az általánosítás szintjén fogalmaz. Bár Horváth Csaba utóbbi munkáiban konkrét történetekre utal vissza (mondjuk a Barbárok vagy Néró sztorijára), ezeket nem újrameséli, hanem a mélyükben rejlő szüzsét bontja ki. Miközben (többnyire a címadással) asszociációs bázist kínál fel a nézőknek, az előadás valójában a mitikus mag képi-érzéki megjelenítését adja. Így vált a Barbárok a férfiküzdelmek, a Néro a személyes pokoljárás mítoszává. Ezért olvasható az Orfeusz a férfi-nő kapcsolat érzéki toposzaként.
Az előadás első részének párosa a találkozás és elválás ismétlődő fázisai közt a férfi és a nő együttlétének különféle variációit éli meg. A felvonást a férfiszereplő stilizált futása tagolja. Az első a találkozás, a második az időleges, a harmadik a végleges elválás fázisára utal: a záróképben a férfi kihúzza a mozdulatlan nőt a színpad szélére, s fut tovább. Talán a halál pillanata ez, de bizonyosan az egymástól való elszakadásáé. De eddig a pillanatig sok minden történik köztük. Ezek bomlanak ki a különféle etűdökben: egymásba forrasztó csókjukat éppúgy látjuk, mint a mell- és lábvértek nehezékeitől terhelt groteszk viadalukat. Egymás számára ingatag egyensúlyokat teremtő együttlétükről éppúgy benyomást szerzünk, mint groteszk játszmáikról, amikor például a férfi kekszdarabokat dobál a nő földön fekvő teste mellé, aki „rá is harap erre”: utánuk kúszik, bekapja őket. Valójában azonban nem adja meg magát, inkább csak kacérkodik. Ők ketten keresik, támogatják, bosszantják s elvesztik egymást. Valami mindig történik köztük, mert hol tágul, hol szűkül az a távolság, ami köztük van. De mindig távolság marad.
Az előadás második részének indítása azonnal visszautal az első része: most is stilizált futást látunk, ezúttal azonban nem egyetlen férfi mozog, hanem nyolc táncos, férfiak és nők vegyesen. A kezdő kép azonban nemcsak kitágítja, hanem meg is forgatja az első rész vezérmotívumát: a szaggatott, mégis sodró lendületű zenére futó tánckar tengelye ide-oda mozog: hol egy síkban látjuk őket, hol ferde vonalban, miközben azt is változik, hogy a bal vagy a jobb oldal van-e elöl, illetve hogy előre vagy hátrafelé fordulnak-e a táncosok. Az egyszerű koreográfiai ötlet azáltal válik sokértelművé, hogy ugyanarra a látványra különböző rálátást enged meg. Ettől kezdve úgy nézzük az előadást, mintha többféle nézőpontból látnánk azt. S ez – akárcsak a férfi szereplő mozgásának megsokszorozása is – kitágítja az első rész dimenzióit. Az elmozdulás azonban nemcsak térben, hanem időben is megtörténik. Ezt szolgálja az a megoldás, amikor a szaggatott rappel aláfestett tánc kísérőzenéje lassan megváltozik, beúszik Monteverdi ünnepélyes muzsikája, s bár a mozdulatok változatlanok maradnak, mégis megváltozik az összhatásuk: a széles, mégis darabos végtagmozgások most hirtelen éterinek s finomnak tűnnek. Pedig semmi nem történt, csak a nézőpontunk módosult: nem a zaklatott jelen, hanem a letisztult múlt szűrőjén keresztül látjuk ugyanazt az eseménysort.   
Ez a többszörös dimenzióváltás, amelyben az egyes és az általános éppúgy egyesül, mint a jelen- és múltidejű, azt az érzetet kelti, hogy az első részhez képest módosult az előadás tere (miközben maga a díszlet nélküli helyszín természetesen változatlan maradt). Míg az első rész párosáról azt érezzük, hogy közülünk valók, a második rész színterét (az említett megoldások hatására) eleve szimbolikusabbnak látjuk. Ezt támasztják alá (az első részből hiányzó) szimbolikus jelzések: tárgyak, gesztusok, mozdulatok és öltözékek.
A legerősebb hatást egy szereplőhármas jelenléte kelti: egy magas, igéző tekintetű félmeztelen férfi egy alsóruhákra vetkezett öreg férfit és egy idősebb nőt kísér, szemüket befogva, gyöngéden, mégis kérlelhetetlenül szabva ki szigorú útirányt számukra. Az előadás mitológiai címe mitológiai asszociációkat kelt: talán Hermész, a lélekvezető kísér az alvilágba egy halott párt, talán Hádészt magát látjuk, befogadni készülve birodalmába két bolyongó lelket. Azaz mintha az első rész evilági történései után minden másvilági fénytörésben jelenne meg. Ezt az asszociációt számos érvvel támaszthatjuk alá, annak ellenére is, hogy szerencsére ezt az előadás egyetlen mozzanata sem konkretizálja. Említhetjük például azt a jelenetet, amikor az öreg pár mintegy az ég és föld tengelyére feszül föl: az erkélyen álló férfiak lenyúlnak értük, az alul állók felemelik őket, majd amikor a fentiek biztosan tartják őket, a lentiek a földre fekszenek, s a magasba tartják felemelt kezeiket. Nemcsak a szenvedés beteljesülésének pillanata ez, hanem a megengesztelődésé is.
Emberi oldalát tekintve éles kontrasztot teremt a második rész öreg párosa az első rész duettjének szereplőihez képest: míg az öreg pár a teljes, megbonthatatlan összetartozás emblémájának hat (ha nevet kéne neki adni, legpontosabban Philemonnak és Baucisnak nevezhetnénk őket). Számukra csak a tánckar jelenléte teremt próbatételt: megérintik, meggyötrik őket, labdaként hajigálják őket ide-oda. Azt a hányattatást élik meg az öregek a többiek közegében, amelyet az első rész két szereplője egymás számára teremtett.
Az öreg pár fájdalmasan szomorúan, éterien melankolikus duettje után (amely végén mintegy a semmibe hanyatlanak) megjelenik az első rész férfi szereplője is. Orfeusz megérkezett az Alvilágba? Azonnal feszült közeg teremtődik, amikor körbeveszik, cibálni, rángatni kezdik őt a többiek. Így a férfi mintegy sűrítve éli át ugyanazokat a gyötrelmeket, amelyet az öreg pár bolyongása tartalmazott. Nagyon artisztikus, mégis erőteljes például az a tánc, amelyben verekedést imitálva feszülnek egymásnak a táncosok, hol erre, hol arra billentve az egyensúlyt, végsőkig fokozva az erőpróbát.
Újabb szimbolikus eszközök kerülnek elő, amikor íjakat akasztanak le a férfi táncosok a mennyezet faláról. Míg korábban az öreg párt vették célba, most a férfit veszik üldözőbe, aki a stilizált futásra váltva menekül előlük. Időnként hátra-hátra pillant, akárcsak az első rész rohanásában. Az akkori tekintet a második részből meríti értelmét: talán Erosz nyilától, Cupido csapdájától próbált megmenekedni.
A második rész végén a férfi találkozik a nővel is, akit az igéző tekintetű félmeztelen alak vezet elő. Így adná vissza Hádész Eurüdikét Orpheusznak? Miközben a képről a mítoszra asszociálunk, a folytatása átértelmezi azt: a nő a földön fekszik, a könyökére támaszkodva, lábával háromszöget formálva. A férfi a sarkánál áll, fölé hajolva, a térdének támaszkodik. Itt vannak hát egymás közelében, de amikor mozdulnának egymás felé, összeomlik az egymás számára teremtett támasztékuk, s egyensúlyukat vesztve kimozdulnak a pózból. A második közeledési kísérlet hasonlóképp eredménytelen. Közös előtörténetük nem teszi lehetővé a találkozásukat. A záró képben külön fénykörökben állnak a szereplők.      
Nemcsak hihetetlenül pontosan szerkesztett munka Horváth Csaba darabja, hanem a táncnyelvi kifejezésnek is olyan gazdagságával él, amely az alkotó előző munkáiban csak nyomokban volt fellelhető. Egyszerre áradó és zaklatott, bensőséges és elidegenítő, lírai és  ironikus az a színpadi nyelv, amelyet az Orfeusz beszél.

08. 08. 6. | Nyomtatás |