Már-már védjegy

II. L1 Fesztivál – MU Színház

Az L1 (vagy „Elegy”) táncosai (Berger Gyula, Hargitay Ákos, Michaela Pein, Gál Eszter, Ladjánszki Márta, Mészöly Andrea, Szabó Réka) már régóta elismertek a szakmában. Közös értékeik és céljaik azonban arra inspirálták őket, hogy szövetkezzenek, és közös alkotóműhelyben, mégis független művészekként valami újat próbáljanak meg létrehozni.
Kaposi Viktória

2001 szeptemberétől működik ez a műhely, nevüket még épp csak kezdjük megtanulni. A tíznapos L1 Fesztiválnak, mely a társulás legrangosabb hazai bemutatkozásának tekinthető, tavaly és idén januárban is a MU Színház adott otthont. A fesztivál idejére kiállítás is nyílt, melyen Ladjánszki Márta naplószerű rajzos szövegei („Kis állításom”) és Pecsics Mária táncfotói mellett Temesvári Balázs plasztik installációi voltak láthatók (ez utóbbiakat Berger Gyula Masszív című koreográfiája ihlette). Ritka csemege volt az a fotóalbum is, mely bemutatta az L1 Táncművek (a soroksári próbahelyiség) születésének és a táncosok pályafutásának legemlékezetesebb pillanatait. Az egész fesztivál idején az előadások után „Tere-ferére” hívták az alkotók nézőiket.
A bemutatott L1-művek jelentős részére jellemző egy, a kortárs táncművészetre szemtelenül reflektáló, önmagán is nevetni képes, mély önismeretre utaló attitűd. Ha ezt még korai is volna „védjegynek” tekinteni, tény, hogy a darabok többségét egy olyasfajta könnyedség jellemzi, amely nem felszínesség, sokkal inkább letisztultság és bölcs humor. Drámai hangvétel és az „egyetlen igazság” keresése helyett inkább a relativizálás, meglévő tudásunk idézőjelbe tevése, a dolgok feje tetejére állítása az, ami ezekben a darabokban dominál. Elsősorban Berger Gyula, Ladjánszki Márta, Szabó Réka és a Hargitay Ákos–Michela Pein kettősének munkáira gondolok. Gál Eszter a tisztán táncos, magára a tánctechnikára koncentráló előadásaival, Mészöly Andrea pedig nőies, finom és érzékeny látásmódjával képviselnek egyéni színfoltot a társulásban.
A fesztivál nyitódarabja, Berger Gyula koreográfiája, a Habcsók és más egy korábbi darabnak, a Vattacukornak a felújítása.  Ez az egyetlen olyan L1-produkció, melyben mind a hét táncos szerepel. Az egyes jeleneteket epizódszerűen fűzte egybe a koreográfus, és láthatóan kevés kedvet érzett ahhoz, hogy ritkítsa az alkotás közben felsziporkázó ötletek garmadáját. Ettől kicsit túlzsúfoltnak is tűnik a végeredmény, de a kedvesen ironikus felhang, felszabadult jókedv és amolyan „mindent bele” hangulat megbocsáthatóvá teszi az esetleges egyenetlenségeket.
A Habcsók megtartotta a korábbi Vattacukor képzőművészeti igényességgel megkomponált színpadképét (látványterv: Árvai György) – szerencsére. Ritkán láthatunk ilyen gondosan és érzékien kigondolt táncos közeget. A színpad fölé tömérdek lámpa lóg be egy képzeletbeli négyzetrács metszéspontjairól, és ez a sűrű lámpaerdő a tánctérben nemcsak fizikai akadályt jelent (izgalmasan behatárolja a mozgásteret), hanem fényforrásként is szolgál. A térbe lógó lámpák közt való mozgás, tánc és közlekedés igazi kihívást jelent a koreográfus és a táncosok számára, amit Berger Gyula úgy aknáz ki, hogy koreográfiája felidézi az erdőben való bolyongás és útkeresés asszociációit is.
Az egyedi színpadképhez lírai kezdés társul. A színen négy táncosnő és egy táncos fekszik hanyatt a színpad előterében, fejükkel a közönség felé. Aztán valami néma belső hangra egy emberként fordulnak kimért lassúsággal előbb egyik, aztán másik oldalukra, közben kezükkel a padlón támaszkodva tolják magukat hátukon-oldalukon hátrafelé, néma csöndben, tökéletes unisonóban. Oldalfordulás, csúszás, fordulás középre, majd át a másik oldalra, csúszás megint hátrafelé, visszafordulás, és így tovább. Ahogy haladnak hátrafelé, fejük felett a lámpák sorra kigyulladnak. A táncosok a lámpatesteket kinyújtott kézzel kényelmesen elérhetik. Ahogy hátrafelé haladnak, útjuk során a lámpákat nyugalmi helyzetükből kimozdítják. A lámpák néma ingása a klasszikus hipnózis ingó tárgyait idézi. Alámerülünk, utazunk az időben, a félhomályban, a némaságban… A táncosok hátrafelé csúszva-araszolva – mintegy a múlt felé haladva – végül elérik a színpad hátsó falát takaró függönyt, és mozdulataikat tovább folytatva fokozatosan betolják magukat a hatalmas és súlyos fekete függöny mögé. Alakjuk úgy vész el a feketeségben, mint ahogy egy úszó testet ölel körül és takar el valami átlátszhatatlan folyadék. A megüresedett színpadon csupán az ingó és világító lámpák emlékeztetnek az előzményekre. Az így előkészített – bevilágított és „mozgásba hozott” – terepre érkeznek aztán a táncosok, hogy kezdetét vegye egy pörgős és lendületes előadás, melynek látszólag semmi köze a kezdés súlyos és érzéki képeihez. Homályosan mégis érezzük – a későbbiekben jellemzően uralkodó groteszk hangvétel mögött valamiképpen mégis ott munkál a nyitókép lassú és néma líraisága.
A tánc és a szexualitás egyazon instrumentumon osztozik: az emberi testen. Ezt a tudást Berger Gyula nem téveszti szem elől egyetlen koreográfiájában, így most sem. Nála ez a tudás a mesei motívumok révén kap sajátos színezetet – némi túlzással azt is mondhatnánk, a mesébe ágyazott nemiség Berger Gyula alkotói világának a kulcsa. Ez nem azt jelenti, hogy a szexualitás valami szirupos Playboy nyuszi képében jelenne meg, ami által elveszítené súlyát – ellenkezőleg. A legváratlanabb pillanatokban, a gyermeki világ legártatlanabb miliőjét feldúlva jelenik meg olykor a szexualitás, a maga brutális erejével. Apa, vegyél fel! – szól az egyik táncosnő; majd kisvártatva egy naturális szerelmi jelenetet idéző rövid szöveget hallhatunk. Ugyanakkor a koreográfus használja a mese és a szexualitás megannyi egymásra vetülő szimbólumát is. Az egyik ilyen jelenet Ladjánszki Márta emlékezetes szólója. A táncosnő nadrágját ott, ahol a női szeméremtestet sejthetjük, hatalmas színes pillangó díszíti. A táncosnő combjainak széttárásával, összezárásával, lélegző, pulzáló mozgásával egyszerre idézi a pillangó szárnyainak verdesését, kitárását, megpihenését és a női szexuális energiák vibráló remegését.
A darab egy másik emlékezetes pontja, amikor Szabó Réka mint konferanszié rögtönzött monológjában a kortárs tánc mibenlétéről elmélkedik a nézők szemszögéből. „Mert beül ugye a néző az előadásra, kíváncsi rá, mi is az a kortárs tánc voltaképpen, szeretne valami újat látni, kicsit kikapcsolódni, aztán mit kap, tessék. Táncosok szaladgálnak a legkülönfélébb kosztümökben, a legkülönfélébb mozdulatkombinációkkal – azt mondják, ez is tánc –, aztán csodálkoznak, hogy az ember nem ért az egészből egy kukkot sem. Amint láthatják, amott hátulról egy szép férfi táncos közeledik…! Most látom, ahogy a fénybe ér, hogy talán már negyven is elmúlt… Hát, nem tudom, Önöknek mi a véleménye, de ez a kortárs bohóckodás ebben a korban talán azért már egy kicsit ciki! Azt azért legalább már tudja, mi áll jól neki! A fényben a szép vállakat megmutatjuk, igen, a győri balettos múlt letagadhatatlan, most egy lendületes ugrás, hopp, ott egy fókusz, és már tova is libbent…” – és Szabó Réka csak mondja, mondja, mondja, kedvesen és ellenállhatatlanul (mellesleg: remekül énekel is, amikor dalra fakad!), talpraesett konferansziéját a közönség hálásan nyugtázza.
Szabó Réka és Hargitay Ákos duettje, mely számomra a darab egyik csúcspontjaként őrződött meg, szintén nem maradhat említés nélkül. A sellőruhás nő egy széken kuporogva figyeli, ahogy a férfi levetkőzik előtte. A jelenet groteszk módon ábrázolja a vetkőzést, mint a sebezhetővé válás szimbólumát, mely kockázatos mivoltánál fogva olykor óriási, esetünkben éppenséggel szinte kezelhetetlen feszültséget hordoz magában. Hargitay Ákos minden egyes lekerülő ruhadarabját Szabó Réka artikulálatlan – izgatott? – sikoltozása követi. A feszültség fokozódik, a nő csak ül egyhelyben, és szaggatottan sikoltozik, arcát olykor kezébe temeti, s egész felsőtestével térdére hajol. A férfi, aki végig háttal áll a nézőknek, csak hámozza le magáról rendületlenül a ruhákat, végül ott áll egy szál tangában, s mint aki a ringbe készül belépni, exhibicionista kéjjel rázogatja izmait, mit sem törődik a nő extázisával. A nő hangos sikoltozását a nézők leginkább feszült tetszésnyilvánításnak vélik, s kuncogásukkal fejezik ki empátiájukat.
Szintén emlékezetes – és ismét a test kérdését helyezi középpontba – a három táncosnő „cicis” kartánca. A saját testükkel demonstráló táncosok mintegy élő sorfalat alkotva állnak a színpad előterében, és kezdik kezeikkel körülrajzolni a legkülönbözőbb útvonalakon és kéztartásokkal saját (a félreértések elkerülése végett: nem csupasz) melleiket. Sok kedvesség, önirónia és játék adódik ebben a jelenetben is. Egy ízben ujjaik pisztolyt formáznak, mellyel úgy tüzelnek, mintha a lövedék a mellbimbójukból lövellne ki – előbb a mennyezet, aztán a padló, majd a nézőtér felé. A vaginamonológok tabukat döngető korában nyilván nem számít már kivételesen bátor és őszinte teljesítménynek ez a fergeteges és bámulatos humorú ironikus játék – de a helyes hangsúlyok megtalálása mégis elismerést érdemel.
Berger Gyula másik koreográfiája, a Masszív szintén korrekt és gondosan megformált mű. A három, nem éppen nádszál karcsú táncosnő (Gál Eszter, Ladjánszki Márta, Szabó Réka) színes harisnyás-fürdőruhás jelmeze telitalálat. A ruhafogas, mely a darab néma szereplője, a groteszkes hangvételt erősíti; a koreográfia gazdag mozgásanyagot tartalmaz, melyet az előadók saját egyéniségükre szabva táncolnak el. A táncosnők remekek, masszív formáik és kartáncuk tömörsége igazi érzéki élvezetet jelent.
A Majdnem 3 Ladjánszki Márta és Berger Gyula közös koreográfiája, újabb lehetőség a szexualitás, férfi és nő harcának felkavaró ábrázolására. A darabot az L1 Táncművekben, a Soroksári út 164. alatt lehetett látni, stúdió körülmények között, korlátozott számú néző előtt. Nagyobb színpadra nem is való ez a mű, mivel a testiséghez való viszonynak egy olyan tabukat döntögető és intim ábrázolását láthatjuk, ami csakis egy olyan miliőben fogadható be szorongás nélkül, amely az intimitást már magában hordozza.
A két táncos gondolt egyet, és a hálószobatitkok egy fanyar és erőteljes fantáziájával játszott el: mi történik, ha a klasszikus (tanult) férfi és női szerepek közötti éles határvonal elmosódik? Milyen az – és mit lehet abból megmutatni –, amikor férfi és nő szerepet cserél, mintegy a másik bőrébe bújik, s testét új szerepéhez idomítja? Hogyan hat, ha a nő mozdul férfiként, s a férfi nőként? Ha kezük és lábuk, válluk és térdük, a csípőjük, a fejük (a tarkójuk, az arcuk, a homlokuk, a halántékuk), a nyakuk és a hátuk, a mellkasuk, a combjuk és minden, ami a testük, nemiségében „elváltozva” kutatja és ragadja meg a másik testét, s kínálja magát egy újfajta tapasztalásra?
A két táncos minden módon megdolgozza egymáshoz való viszonyát. Játékaik döntően intim közelségben zajlanak. A szoros testi közelségen belül a hierarchikus viszony konfrontatív motívumai (elöl/hátul, alul/felül, egymással szemben stb.) dominálnak. Meglepő és csodálkozásra késztető, ahogy a nő teljes odaadással imitálja a szexuális aktus domináns szerepét. Agresszív energiáinak teljes arzenálját mozgósítva állva vagy a padlón, szemből vagy éppen hátulról, a másik lábait szétdobva, már-már katonásan, a motozás gesztusait idézve, erőteljesen és ellentmondást nem tűrve közeledik társához. A férfi átadja magát a nő férfiasan mohó kutató mozdulatainak. Nem védekezik, és nem mutat ellenkezést. Az empátia és beleélés felkavaró kísérlete zajlik a szemünk előtt. Filmszerűen peregnek a képek, a szereplők eljátszanak vele, milyen az, birtokolni és behódolni, milyen az, örökké éhesen a másikra várni, fáradhatatlanul, olykor szemtelenül nyersen belefeledkezni a játékba.
Érzésem szerint azonban mégsem annyira szexuális hatalmi harcról szól ez a szerepcserés játék – amit szemmel láthatóan mindkét fél rendkívüli módon vállal és élvez –, sokkal inkább a puszta testről, annak határairól és fizikai-lelki terhelhetőségéről…
Berger Gyula és Ladjánszki Márta közös nyelvet beszél akkor, amikor a testről mint az érzékenység és érzékiség legfőbb hordozójáról táncol és gondolkodik. Koreográfiájuk mélyebb olvasatában felfedezhetjük az érzéki tapasztalat nyomában járó gondolatot, azt, hogy a test művészei – a táncosok – professzionalizmusukban nemcsak vázizmaikat, hanem zsigereiket, ad abszurdum erektív szöveteiket, véredényeiket, adrenalin-szintjüket is képesek uralni. Játékukban egyetlen porcikájuk sem mozdulhat – és amennyire láthatjuk, nem is mozdul – akaratukon kívül. Nyilvános kísérletezésüket, a saját és a másik teste fölötti kontroll végletekig való kiterjesztését lélegzet visszafojtva figyeli a közönség. S mivel ez a kontroll anatómiai síkon biztos „kezekben” (testekben) érződött lenni, a testhez kapcsolódó érzéki benyomások, s az azok nyomában járó érzelmek sem keltették a zavarodottság, szégyen, bűntudat vagy félelem kínos érzéseit sem a táncosokban, sem az őket kívülről figyelő nézőkben. Az olyannyira sebezhető és minden módon kommunikáló test hajlékonyságában és kitárulkozásában is erősnek és védettnek – autonómnak bizonyult. Jávorka Ádám érzékeny brácsázása tökéletes módon egészítette ki a táncosok bátran kísérletező megnyilvánulásait.
Az autonómia ilyen különös módon való megfogalmazása katartikus élményt nyújtott előadók és befogadók számára egyaránt. Igazi ritka ínyencség az előadás, hiszen rendkívül szemérmes – már-már prűd – nyugati kultúránkban alig van mód a testiség ilyen mély dimenzióinak közösségben való, frusztrációktól mentes átélésére, amely lehetőséget ad a nemi szerepek és fantáziák, a kontroll és a felszabadultság dinamikus egyensúlyának közös tudásként való feldolgozására.
Az érzékiség és erotika azonban nem minden L1-es produkcióban dominál ennyire erősen.
Mészöly Andrea saját maga számára készített koreográfiát Kontrasztban címmel. Előadását a magányos női útkeresés balladájaként is aposztrofálhatnánk. A színpadon a hagyományos népi kultúra számos kelléke – falusi enteriőr, menyasszonyi ruha, élő népzene stb. – között fogalmazza meg a kortárs tánc nyelvén egyéni útját. Erős, bátran formabontó, a líraiságot és drámaiságot jó arányérzékkel vegyítő, a maga egyéni világában otthonosan alkotó koreográfiáját láthattuk. Hajlékony mozdulatai életet visznek az egyébként szögletes, darabos, lelketlen világba, amelyben mozog. Az éles fények között is finoman hat a táncosnő visszafogott egyénisége, nőies, lágy karaktere, amelyből akkor sem veszít, ha dinamikusabb és keményebb mozdulatokkal fogalmazza meg önmagát a számára szabott szűkös térben. A koreográfia archaikus és balladai hangulatát erősíti az élő népzene és ének szerepeltetése.
A bevezetőben L1-esnek aposztrofált ironikus-játékos hangvételtől Gál Eszter és Dóra Attila improvizációra épülő ÉS/VAGY DUETT-je is eltér. A táncos-koreográfus és zenész páros már vagy tíz éve dolgozik közösen, munkájuk középpontjában a rögtönzés, a játék, a helyzetek felismerése és kihasználása, táncos és zenész egymásra hatása áll. Nem először vállalták a kockázatot, hogy a közönség előtt tegyék próbára „itt és most” alkotókedvüket. Rögzítetlen koreográfiával a közönség elé állni mindig jelentős kockázatot jelent. Az improvizáció sikerességét számos dolog befolyásolja – képesek-e az előadók akkor és ott úgy egymásra (és a közönségre) figyelni, hogy a koncentráltság ne torkolljon görcsösségbe, tudnak-e úgy lazák maradni, hogy mégse tévedjenek a semmitmondás zsákutcájába, sikerül-e a művészi megformáltság és a felszabadultság között olyan egyensúlyt teremteni, amely az „igazság spontán megmutatkozásához” vezet? Az improvizáció egyik legnagyobb nehézsége, hogy a közönségről úgy kell megfeledkezni, hogy közben mégsem feledkezik meg róla a művész. Azt hiszem, ezt a paradoxont csak részben sikerült ezúttal megvalósítani. Gál Eszter és Dóra Attila mintha túl nagynak érezte volna a tétet – improvizációjuk az erős kontroll alól nem igazán tudott kiszabadulni.
Pedig a visszafogott kezdés, az egymás közti kommunikálás útjainak keresése ígéretes bevezetésnek bizonyult. Szép és levegős volt a közös körbesétálás – Dóra Attila hangszere nélkül csatlakozott a táncosnőhöz, hogy teljes testével felvegye annak ritmusát. Egymás mellett, illetve a körív ellentétes pontjain, egymással szemben úgy járták be a teret, mint ahogy két ragadozó kerülgeti egymást, fogást keresve a másikon. A séta közös tánc, a némaság közös zene még.
Aztán a közös útkeresés valahogy véget ér, kifullad. Az egymásra figyelés és egymásban való bízás nem tudott olyan erős alapokon felépülni, hogy azon tovább lehetett volna haladni. A másikra való feszült várakozás végül inkább felőrölte, mint összegezte az energiákat. Meggyőződésem, hogy mind a táncosnőben, mind a zenészben bőven maradt még közölnivaló. Nem véletlen, hogy Gál Eszter az előadás végén, elköszöntében is tovább táncolt még. Hogy így is élvezhető volt előadásuk, az profizmusuknak köszönhető – de hogy több bátorsággal és kevesebb kontrollal mi születhetne meg e két művész játékából, azt csak fantáziánkban képzelhetjük el.
Gál Eszter másik koreográfiája, a Projekt X kötött, a release és kontakt tánc technikáit ötvöző előadás volt, remek táncosokkal, gondos kivitelezésben. Gál Eszter ebben a munkájában iskolát teremtő módon mutatja meg az improvizáció kötött koreográfiában való felhasználhatóságának előnyeit, és aknázza ki táncosainak karakterét és egyéni lehetőségeit. A táncdramaturgia történetmesélés vagy teátrális megoldások helyett tisztán a zene és a tánc belső törvényeit követi.
Hasonlóképpen táncba zárt világ az, ami Hargitay Ákos és Michaela Pein Kalkulált rizikó című előadásában elénk tárul. A kortárs tánc számos alkotója fordul újabban a cirkusz felé, hogy a táncost mint a mozgás zsonglőrét állítsa színpadra. A „mozgás zsonglőreit” ezúttal az extrém sportok világából importálta az alkotópáros: a maguk szórakozására breakelő és gördeszkázó srácokkal fogott össze, hogy olyan előadást hozzanak létre, amelyben kölcsönösen tanulnak egymástól. Az előadás korábbi, Trafóban bemutatott változatában az egész nézőteret átalakították, hogy az akrobatikus gördeszkázás legfontosabb kelléke, a félcső helyet kaphasson a díszletek között. A MU Színházban erre nem volt lehetőség – ez némiképpen csökkentette a koreográfia lehetőségeit és az előadás hangulatát. A darab így is alapvetően bulizós, jópofa, bátor undergroundos miliőt idézett, melyben táncosok és breakelő srácok egyenrangú partnerei egymásnak, kölcsönösen megosztják egymással saját tudásukat, és elfogadják a másikét. A Kalkulált rizikó minden görcsösség és megfelelni akarás nélkül vezette a nézőket egy olyan, a kortárs tánc számára kevéssé ismert világba, amelyben a tánc és az akrobatikus elemek a legtermészetesebb módon, s mindenki – a „civilek” számára is – elérhető módon vannak jelen. A közös tánc a közös felhőtlen szórakozás és szórakoztatás jegyében bontakozott ki.
Szabó Réka Véletlen című előadása az L1-produkciók közül is kiemelkedik szellemiségével, humorával, „szabórékás” mozgásvilágával. A „tudományos ismeretterjesztő táncjáték” szinte hibátlan ritmusával, nagyívű koncepciójával, könnyed, de nem lapos filozófiájával a szellemnek és az érzékeknek egyaránt bőséges élvezetet nyújt. Erről az előadásról fontosságának megfelelően lapunk már korábban (2002/7. számában) közölt részletes elemzést, ezért ettől most eltekintünk.
Szólni kell még a két vendégelőadásról, melyekről már elöljáróban is elmondhatjuk, hogy remekül illeszkedtek a fesztivál hangulatához, az L1 koncepciójához, az általuk képviselt értékekhez.
Az osztrák Ina Rager American silences című előadása három szólóból épült fel. Mindegyik etűd a háttérben vetített kortárs amerikai festményhez kapcsolódott. A festmények nőket ábrázoltak valamilyen csendéletszerű helyzetben – mozi előtt várakozva, széken ülve, ágyról éppen lelépve, papucsot keresgélve. Ina Rager lassú szólói a nőiség befelé forduló csendes derűjével a festmények néma igazát idézték a színpadon. Az utolsó etűdben a táncosnő teljesen meztelenül lépett a nézők elé. Sétája és mozdulatai nem voltak sem kapkodóak, sem frusztrálóan kitárulkozók. Ruhátlanságát a természetes jelenlét ritka tüneményeként élhettük meg. A közönség érzékenyen fogadta s tetszéssel ünnepelte az osztrák táncosnő csöndes táncát.
Másképp volt természetes Martine Pisani Sans című koreográfiája. Három, egymástól merőben különböző karakterű férfi fergeteges bohózatba hajló táncát élvezhettük. Esetlennek tűnő kísérletezéseikben magunkra ismerhettünk: íme, ilyenek tudunk lenni, amikor semmi ötletünk nincs, amikor csak úgy mászkálunk, amikor szorongunk a nézők tekintetétől, amikor valami nagyot és nagyszerűt szeretnénk létrehozni, de csak kicsik és erőtlenek tudunk lenni. A közönség hálásan fogadta a csetlő-botló figurák gegjeit, akikre kiváló színészi teljesítményük miatt is szívesen fogunk emlékezni.
Mindent összevetve azt mondhatjuk: az L1 Fesztivál értékes és egyedi előadásokat adott a közönségnek. Nemcsak az alkotók, hanem a közönség részéről is megmutatkozott az igény, hogy a 10 napos eseményből hagyomány váljon.


Berger Gyula: Habcsók és más; Masszív
Gál Eszter– Dóra Attila: ÉS/VAGY DUETT; Projekt X
Ladjánszki Márta–Berger Gyula: Majdnem 3
Mészöly Andrea: Kontrasztban
Two in One (Hargitay Ákos és Michaela Pein): Kalkulált rizikó
Szabó Réka: Véletlen
Ina Rager American silences (Amerikai csendéletek)
Martine Pisani Sans (Nélkül)
08. 08. 6. | Nyomtatás |