Kezdetben vala a cirkusz…

Metzger/Zimmermann/dePerrot: Gopf

Ascenseur – Compagnie Non Nova

A Trafó január legelején egy mozgásszínházi produkciónak és egy kortárs cirkuszi előadásnak adott otthont. A Metzger/Zimmermann/dePerrot Gopfja és a Compagnie Non Nova Ascenseur-je (Lift) a nem drámai színház két olyan területét mutatta be, amelyek kiemelkednek az amúgy igen zsúfolt mozgásszínházi kínálatból. Mindkét társulat a cirkuszból közeléből indult el, s míg a svájciak kitágították a műfajt, a Compagnie Non Nova annak egyik ágát tette önálló műfajjá.
Nánay Fanni

A svájci triónak a Gopf volt az első előadása, amelyet még 1999-ben hoztak létre, s ezt követte 2001-ben a Hoi. A táncos Gregor Metzger, a „új cirkuszművészeten” nevelkedett Martin Zimmermann és a DJ-múlttal rendelkező Dimitri dePerrot mindkét produkciója a három művészeti ág összekapcsolásán, valamint az önálló jelentéssel és léttel bíró térhasználaton alapul. Az első előadásban felrajzolt sémát variálják későbbi művükben, másként fogalmazva: ahogy a Gopf helyzetei, mikro-történetei, mozgássorozatai folyamatosan változtak az évek során, a kísérletezés idővel újabb előadást szült.
A svájci trió mindkét előadásában az összhang, a pontosság, az invenciózus változatosság, s mindenekelőtt a profizmus által lehetővé tett játékosság és a finom humor a leglenyűgözőbb. A két színész minden egyes mozdulata pontosan egymásba kapcsolódik, egy pillanatnyi üresjárat sincs. A tér, a díszlet, a színészek és a zene folyamatosan újabb és újabb konstellációkat hoz létre, kiszámíthatatlan, mi fog történni a következő percben. Az előadás feszített ritmusa, pulzálása magával ragadja a nézőt, ugyanakkor nem kényszerít rá egy egyértelmű történetet vagy jelentést.
A két előadás felépítése hasonló: az első részben a két színész kerülgeti egymást a variálható térben, s ez komikus jelenetekre ad lehetőség, ám a tér egy adott pillanatban fenyegetővé válik (a Gopfban labirintussá, a Hoiban sűrű erdővé), majd egy melankolikus végjátékkal zárul az előadás. A három művész munkája alapjának az emberek folyamatos figyelését tartja: nézik, hogyan viselkednek, hogyan kommunikálnak. Sok időt töltöttek autisták, alkoholisták, marginalizálódott csoportok megfigyelésével. „A Gopfban nem azt akarjuk mondani, hogy «Nézzétek, milyen törékeny vagyok», hanem azt: «Nézzétek, mind milyen törékenyek vagyunk».” Mindehhez csupán saját testüket és a díszletelemeket használják: a Hoiban deszkákat, a Gopfban pedig dobozokat.
A Gopf színpadán három nagy „doboz” látható, amelyeknek oldalai paravánszerűen mozgathatók. Mindhárom dobozon egy-egy négyszögletű rés, amelybe pontosan beleillik egy-egy kisebb doboz. E pár rendkívül egyszerű elemből azonban a két színész végtelennek tűnő variációt tud elővarázsolni, számtalan jelentéssel tudja az egyes összetevőket felruházni. A kisebb dobozokra leülnek, fellépnek, fejükre húzzák vagy teljesen eltűnnek alatta, a nagy dobozok oldalait kinyitják, magukra zárják, megmásszák. A térnek e variabilitását szintén továbbfejlesztik a Hoiban, hiszen míg a Gopf dobozai mindvégig bizonyos jelentéseket sugallnak (ház, börtön, labirintus), s a variációk is e területen belül mozognak, addig a Hoi körülbelül méternyi magas, különböző hosszúságú, megközelítőleg 25 cm szélességű, egyenként, páronként vagy egész elemenként mozgatható fenyőfa lécekből álló deszkapódiuma kiinduláskor csupán egy üres színpad, ám így a jelentésekkel folytatott játéknak sokkal tágabb tere marad.
A Gopf színpadának hátterében egy szinte irreálisan magas emelvényen dePerrot áll három lemezjátszó mögött, és élőben keveri techno típusú zenéjét, feje felett egyszerű alumíniumlámpa világít. Uralkodik a színpad felett, mintegy ő teremti meg zenéje segítségével a szituációkat, az alakokat. Érdekes, hogy a Hoiban viszont mind ő, mind lemezjátszói a színpad alól bukkannak fel, a színészekkel ellentétben mindvégig a színpad alatt közlekedik, s az előadás végén társai „visszaűzik” a deszkák alá. Míg a Gopfban „isten”, a Hoiban „sátán”.
Eugenio Barba szerint egyes művészek – mint a balett-táncosok, a keleti táncművészetek képviselői, avagy az artisták – olyannyira uralják testüket, hogy az erőfeszítést és kényelmetlenséget a könnyedség álcája mögé tudják rejteni. Metzger és Zimmermann hihetetlenül pontos és harmonikus mozgásában nem látjuk az erőlködést, amikor Zimmermann csak lábfejével tartva magát fejjel lefelé lóg a kocka oldalán, vagy amikor Metzger mintegy ujjai pattogtatásának ritmusára marionettként mozgatja kezét-lábát. A Compagnie Non Nova művésze, Philippe Ménard ellenben éppen az erőfeszítést szeretné megmutatni, vagyis a zsonglőr küzdelmét a gravitációval és a nehézkedésnek engedelmeskedő tárgyakkal.
A Compagnie Non Nova – szemben a Metzger/Zimmermann/dePerrot több művészeti ágat házasító törekvésével – egy olyan műfaj függetlenítésére törekedett, amely sokáig csupán egy tágabb művészeti terület kisebb szegmensét jelentette, vagyis kiemelte a zsonglőrködést a cirkuszból. A zsonglőrködés általában még az „új cirkusz” művészeinél is a cirkuszi akrobatikával, légtornászattal együtt jelenik meg, az önálló zsonglőrelőadások csupán rövid múltra tekinthetnek vissza. E törekvések egyik fő képviselője Ménard mestere, Jérome Thomas, aki a zsonglőrködés gazdagítását és kitágítását tekinti céljának, anélkül, hogy azt művészi formává akarná tenni. Ménard ugyancsak Thomasnál tanulta meg, hogyan lehet az ember és a labda párbeszédének finomságait érzékeltetni.
A Jérome Thomasnál töltött tanulóévek még nem értek véget, amikor Ménard önálló társulatot hozott létre a zenész Guillaume Hazebrouckkal 1996-ban. A Compagnie Non Nova neve arra utal, hogy „nem találunk ki semmi újat, csak máshogyan látjuk a világot”. Első előadásukat, az 1998-as Magot a húszas évek burleszk némafilmjei ihlették: Hazebrouck a színpadon zongorázott, hol kísérve, hol irányítva Philippe Buston Keatont idéző mozgását. A Liftben szintén megjelennek némafilmre emlékeztető betétek, amelyek időnként – Ménard által nyíltan felvállalt – infantilizmusba hajlanak. A Liftben azonban az élő zene átadta helyét a gépzenének, s az ember és labda kettőse kiegészült a technika adta lehetőségekkel.
A Lift ugyanis nem más, mint zsonglőrködés a gravitációval és a technikával. Számomra sem a művész virtuozitása, sem (nem túl meggyőző) színészi játéka nem nyújtott túl sok pluszt, ám a gravitáció legyőzése érdekében bevetett multimediális lehetőségek annál inkább. Hiszen a gravitációt csakis a technika segítségével lehet legyőzni.
Az előadás egy hatalmas lufival való „tánccal” kezdődik: nem nevezhető ez szó szerinti zsonglőrködésnek, ám ahogy a lufi épp a megfelelő pillanatban a művész megfelelő testrészére érkezik, mégis azzá teszi. Érdekes ellentétben áll a lufi puha földet érése az előadás további részében használt szilikonlabdák kemény pattogásával. A labdákat az egyik jelenetben alulról fújt levegő tartja a magasban, s a zsonglőrködés tulajdonképpen abban áll, hogy Ménard mikor és hogyan akasztja meg a levegő útját. Máskor pedig egy paravánra vetített videofilmen jelenik meg két példányban is, élő alakja pedig hol eltűnik, hol megjelenik e paraván mögött, s mivel mindhárom figura zsonglőrködik – összekapcsolódik, összekeveredik a valóság és a film. A videofilmen Ménard még azt is meg tudja valósítani, hogy irracionális szögekben kézen álljon vagy vízszintesen repülő labdákkal zsonglőrködjön.
A nehézkedéssel való kapcsolatra utal már maga cím is: Lift, avagy Fantazmagória az emberek és terhek felemelésére (Ascenseur. Fantasmagorie pour élever les gens et les fardeaux). Az egyik oldalról tehát megmutatja, hogyan lehet némi „csalással” legyőzni a gravitációt, másik oldalról viszont azt is látni engedi (méghozzá a „virtuózan hibázás” módszerével), hogyan győzi le a gravitáció a zsonglőrt. S a hibázás sokszor annyira virtuóz, hogy már észre sem venni, hogy a művész virtuozitásból hibázott.
08. 08. 6. | Nyomtatás |