A posztromantikus Kascsej

Tűzmadár és Bolero – Szegedi Kortárs Balett

A sokféle verzió után újdonság számba megy egy olyan mű, amelynek címe Tűzmadár és Bolero. Nem tudni, hogy a két zeneszerző mit szólna a házassághoz, műveik azonban egymástól idegen régiókban teljesednek ki. Ám minden lehetséges, elvégre Juronics Tamás vonzódása a nagy zenékhez hozott már fajsúlyos és főként hatásos megoldásokat. A korábbi nekirugaszkodások azonban csak egy-egy zeneműre koncentráltak, míg most két, önállóan is rendkívül hosszú és gazdag színpadi előélettel megáldott (vagy olykor megvert) partitúra került egymás mellé.
Juronicsot a két zenemű kétféleképpen, ám hasonló intenzitással ejtette fogságba; a Tűzmadárban fölvillant egy konkrét cselekmény lehetősége, míg a Bolero elvileg módot adott volna az exponált téma elemelésére, stilizációjára. Mindez nagyon logikus, és elsőre úgy tűnik, mintha a választott zeneművek (is) diktálnák az előadás szerkezetét, ám a Tűzmadár és a Bolero valahogy nem ér össze, nem találkozik, hiába a túlzottan is világos táncrendezői szándék. A drasztikus és egyben erősen didaktikus kötőanyag az a táncospár lenne, amelyik mindkét koreográfiában szólófeladatot teljesít, s mintegy rásegítő utalással már a Tűzmadár végén a Bolero jelmezébe öltözik, vagy inkább vetkőzik; a fekete „fürdőruhás” pár azonban hiába is vállalja a két felvonásnyi tánc embert próbáló feladatát, a Bolero elején való megjelenése teljesen véletlennek tűnik. Vagyis bárhogy értelmezzük a részleteket, a darabok összekapcsolása erőszakoltnak tűnik.

Péter Márta


Sztravinszkij és Fokin: Új balett

Különös belegondolni, hogy egy kortárs koreográfus aktuális gondolataihoz elsőül egy majd´ száz esztendős, eredetileg is táncra íródott zenét választ. Utóbbi azért is lényeges, mert a tánchoz komponált művek az idők során többnyire a zeneirodalom perifériájára szorultak. Itt azonban a múló idő megbicsaklik, a kisszerű lépték hasznavehetetlen. Sztravinszkij tehetségében az atavisztikus elemek és a világ korabeli tendenciái, erői és ellenerői valamiképp szinkronban jelentkeznek: elemi erővel törnek át minden falat, és a szabálytalanságokból, e különös valóságanyagból lenyűgöző erejű és intenzitású zenei világ sűrűsödik össze. Mekkora belső szabadság, felfűtött inspiráltság jellemezhette a zeneszerzőt, hogy legsajátabb művészi törvényei szerint olvasztott egybe eladdig elképzelhetetlen minőségeket. Egész jelenségében van egyfajta ellenállhatatlan, szinte megbabonázó erő, valami végzetes. Nem csoda, hogy Fokint is magával ragadta az élmény: „Ez a zene égett, lángolt, szikrákat vetett… Pontosan olyan volt, amilyenre a Tűzmadárhoz szükségem volt.” Ezzel kezdetét vette az a szoros együttműködés zene- és balettszerző között, amelyből a legapróbb dramaturgiai részletekre kiterjedően, lépésről lépésre alakult ki a végső, akusztikai és vizuális szempontból is megbonthatatlan színpadi egység. A zenealkotó, Fokin kérésére, saját és népi témáit rövid frázisokra bontotta fel, hogy teljesen megfeleljenek az egyes színpadi mozzanatoknak, gesztusoknak és pózoknak. Talán ezért is lehet, hogy az eredeti, Fokin jegyezte szövegkönyvet sohasem vetették el teljesen, hogy a mese motívumai – legalább részben – mindig túlélték a beavatkozásokat. (Talán Béjart ment a legtovább: nála a Tűzmadár a forradalmárok csoportjával és a Főnixszel közös történetben felel a zenei tematikára.) De miért is vonzódott Fokin oly erősen Sztravinszkij művészetéhez? Miért jött létre a találkozás?

Sztravinszkij és Fokin alkotói elképzelései, módszerei akkoriban igen közel álltak egymáshoz, munkastílusuk jól illeszkedett. Lépésről lépésre haladva, szinte egymás kezére dolgoztak, így a „plasztikus látomások” világa meg a zenei ábrázolás végül egésszé simult. A koreográfus természetesen örült a közös láznak, amely alkotói pályáján tulajdonképpen kivételes jelenség maradt, hiszen amint – Az ár ellen című önéletrajzi könyvében - írja, a későbbiek során sem Sztravinszkijjal, sem más zeneszerzővel nem tudott ilyen szoros együttműködést kialakítani. Sztravinszkij hihetetlen szellemi mozgékonysága, abszolút szabad alkotói akarata azonban jó időben érinthette meg Fokint, akiben a hagyományok kiváló ismerete, a századelő változásai, a modernség csírázó jelei – saját, sürgető késztetéseivel összhangban – valamiféle művészi önmeghatározási igénnyé adódtak össze. Arra a következtetésre jutott, hogy a tánc egyetlen formáját sem lehet örökérvényűnek tekinteni, s minden táncforma jó, amennyiben a téma lényegét fejezi ki. Az „új balett” legfontosabb alapelvei között szerepel, hogy a koreográfus a kész elemek kombinálása helyett minden esetben alkosson a cselekményhez leginkább illő mozgásformát. És az alapelvek közé tartozik a tánc és a többi művészeti ág szövetsége is, amely szerint például a kísérőzene helyett minden szép és kifejező muzsika elfogadható, s a kosztümtervezőt is jóval nagyobb szabadság illeti. Fokin mindezt 1914-ben írja, s nyilván nem véletlen, hogy a század e dátumot is magába fogadó időszakát a tánc, a zene és a képzőművészet jelentős találkozásai kísérik.

A Gyagilev nevétől elválaszthatatlan Orosz Balett produkcióit, így Fokin Tűzmadár előadását is egyfajta felszabadultság, s ugyanakkor szintézisigény jellemzi, amelyben a részelemek nem hierarchikus rend szerint illeszkednek, hanem egymást azonos erejűnek tételezve, egy újfajta minőség kialakulását segítik. Fokin az alaptémára sem egyedül, hanem a jó szimatú impresszárióval, Gyagilevvel és a festőművészek egy csoportjával talált rá: a Tűzmadár eladdig színpadon föl nem tűnt történetét érezték legmegfelelőbbnek arra, hogy Oroszországot, az oroszságot reprezentálja egy nyugat-európai turnén. A Tűzmadár motívumot feldolgozó mesék között azonban egy sem volt tökéletes Fokin számára, mert „nem volt balettszerű”, így több változatból dolgozta ki saját librettóját. Ez a történet a szokásos mesebeli fordulatokkal szövi meg az ifjú cárevics történetét, aki a misztikus madár segítségével legyőzi a gonosz Kascsejt, kiszabadítja a szerelmét meg a többi raboskodó leányt is kővé változtatott lovagjaikkal együtt.

A végzet végzete

Fokin librettója a Szegedi Kortárs Balett bemutatójának is alapjául szolgál, ám „széthajtogatva”, belesimítva a mába. Bizonyos fokig a színház a színházban elv érvényesül, ám van benne még egy csavar, meg azután is egy… Az alaphelyzet szerint a Tűzmadár című darabot próbáló társulat mutatja magát a színen; az előadók némi járkálás után elfoglalják székeiket, majd a kezükbe nyomott papírlapokba mélyednek – nyilván a szövegkönyv. Középütt mozgatható ruhaállvány a jelmezekkel: aki végzett az olvasással, immár saját színpadi öltözékével távozik. Kialakul a szereposztás, legalábbis a Tűzmadáré, hiszen egy társulat szövevényes életében mindig van egy másféle, titkosabb leosztás is. Juronics dramaturgiája e kettőségre épít, ám úgy, hogy az eredeti darab és a társulati élet alakjainak viszonylatait megbontja, egymásba ereszti, megerjeszti. Innentől soha nem lehetünk egészen biztosak afelől, hogy a történés valódi-e, illetve mi szerint valódi. A szereplők folytonos váltásban vannak, ám korántsem szinkronban; a keveredésből folyamatos mozgásnyelvi változások, illetve törések következnek, s e hektikus hullámzásban nemigen alakulhatnak ki nagy mozgásfolyamatok sem.

Úgy tűnik, a Tűzmadár meséjét szépen feléli a társulat meséje. Talán Juronics is ezt akarta, hiszen elképzelése szerint „az előadás előrehaladtával a privát érzelmek egyre inkább átütnek a szerepeken, eluralkodnak a játszókon, akik levetve maszkjukat, vagy éppen mögé bújva, a saját érzelmeik által vezérelve cselekszenek. Eközben a mese fonalát egyre erősebben átszövi a felszín alatt húzódó tragédia.” A probléma az, hogy nehéz rálelni a tragédiára, az eredeti történeten kívül még drámai értelemben is csak helyzetek vannak. Az a bizonyos „végzetes szerelem” pedig, amely tartópillére lenne darabnak, s amelytől a Tűzmadár alakítója – Juronics librettója szerint – oly nagyon óvná barátját, nincs sehol. Ha az alkotó mégis ragaszkodik hozzá, akkor e kibontásra váró fontos motívumnak valahol a műben exponálódnia kellett volna, mégpedig félreérthetetlenül. Ennyivel még az igencsak megkopasztott Tűzmadárnak is tartozunk. Más kérdés, hogy a végzetes, evilági szerelem, s annak démonikus átalakulása miképp fér meg az emberfeletti csodával. Úgy tűnik, egyik kioltja a másikat. De a szerelem motívumát is érdemes kissé közelebbről szemügyre venni.
A mítoszokban, az irodalom, a mese régmúlt rétegeiben számtalan történet szól a mindent legyőző, halhatatlan szerelemről, amely sorsokat változtat meg, avagy sorsszerűséget mutat a változásban, amelynek fizikai és spirituális hozadéka titkos erőt támaszt testben-lélekben, s amelynek hitével másképp elérhetetlen távlatok nyílnak meg az emberi szellem előtt. Az egészet átszínezi valamilyen szentséges jelleg, tiszteletre, áhítatra ösztönző s nem egészen evilági vonás. Ahol a szerelem, legalább szellemi értelemben, nem győzedelmeskedik, ott valószínűleg nem is létezett soha. Ám az ember ma nem a szabad választás idejét éli, csupán bizonyos ösztöni mozgástörvények szerint sodródik valami felé. De ezt belülről már nem érezni, hiszen akit egy világ meghatároz, az elveszti látását a világgal kapcsolatban. Talán ezért is hat természetesnek, hogy a szerelem immár szexualitásként értelmeződik, végzeteként pedig a telhetetlen erotizmus kilengéseire, démoni képzeteket szülő, aljas tettekre sarkalló ingoványvilágára mutatnak. A Tűzmadár és Bolero párja is ebbe az irányba sodródik, s Juronics verziójában a létezés e baljós vonulata köti össze a két koreográfiát is. Ám kissé spekulatív a dolog, különösen a Tűzmadár történetével. Valami mindig feltámad, mindig erősebb az eredetiben, s úgy tűnik, éppen Juronics képtelen a hatás alól szabadulni: láthatólag rendezői fantáziáját és zenei érzékét is eltalálják bizonyos színpadi lehetőségek.

Teljesedés, visszafelé

Az orosz mese elvarázsolt kertjében éjjeli órán rab mennyasszonyok játszadoznak: aranyalmákat tépnek a fákról, hogy vigadjanak kicsit. – Koreográfiai és szcenikai lehetőségeiben is kibontásra szólító epizód! Juronics művének legerőteljesebb pillanatai is e titkos életű leányokhoz kapcsolódnak. Mindenféle színházi praktikákat bevetve – amelyhez a kiváló régi társ, Molnár Zsuzsa adta díszlet- és jelmezterveit, Stadler Ferenc pedig különleges fényeffektjeit – egy meglehetősen titokzatos, bizonytalan dimenziójú világ bontakozik ki a színpad mélyén. A gravitáció szabályainak tökéletesen fittyet hányó pózok, lendületes röpdösések, hirtelen megjelenések és eltűnések fantasztikus fordulatai a szcenírozás és a koreográfia részleteinek precíz összjátékából nyernek életet. Úgy tűnik, a cárevics (Juronicsnál személytelenebbül: a Fiú) sokáig csak egy fantomképet üldöz vágyaival: mikor már éppen elérné a fehér tüllben pompázó jelenést (a Lányt), az hirtelen kámforrá válik, hogy aztán máshol tűnjék fel újra, majd meg a magasba röppen úgy, hogy csaknem kirepül a játéktérből. A látványbravúr azonban furcsamód az időben visszafelé teljesedik ki. Egészen pontosan és tisztán a romantikus balett tartalmi és formai elemei élednek meg a képsorokban. (De technikai előzményként értelmezhetőek a l8. századi „repülőbalettek” is, amelyekben valamiféle hevederrel akár 15 méter magasba emelték a szegény balerinát.) A színen szétszórt s meglehetősen konvencionálisan használt székeket leszámítva néhány pillanatban úgy tűnik, valamelyik Giselle változat pereg előttünk. Ilyenkor aztán némileg föllazulnak a fogalmak; vajon miről állíthatjuk, hogy új, hogy valamilyen sosemvolt minőség jelenik meg benne? Ebben a posztromantikában talán csak az az újdonság, hogy a figurák teljes mértékben a negatív átalakulás részesei, s e folyamatban, saját túldimenzionált egójuk ellenére (vagy éppen azért?) tökéletes szellemi passzivitásban, egyfajta beszűkült tudatállapotban sodródnak a morális nihil felé. Vagyis az egész sokkal reménytelenebb, mint az egykori forrásban, amelyben még volt bizonyos nagyság, bizonyos fogékonyság az érzékfeletti iránt.

Némileg abszurd, hogy most a sematizálódó, mind gátlástalanabbá nyomorodó emberi gépezetek egy csodálatos levegőjű álomvilágban törtetnek céljuk felé. A kontraszt azonban véletlennek tűnik, hiszen a többféleségben nincs következetes összerendelés, a történéseknek nincs konzekvens iránya és magaslati pontja. Hatáselemek vannak, amelyek többnyire jól működnek, s amelyek köré szerveződik minden más.

Juronics műveiben gyakran érezni ezt az ösztönösnek tűnő magabiztosságot, a rátalálás minden kételyt legyőző energiáját; valamiképp mindig megleli azokat a formaelemeket, amelyek műveit, minőségbeli ingadozásaik ellenére is, általában érdekessé színezik. Bátorsága pedig többnyire kifizetődik; produkcióinak eléggé megbízható eleme a szcenírozás, egyfajta látványdramaturgia, amelynek erejét nemegyszer az akusztikai háttér hivatott megsokszorozni. Iskolapéldája volt ennek korábban a Mandarin, de most is találni ilyet: a gonosz és halhatatlan Kascsej  (egyik) alakjában maga a koreográfus lép színre, s természetesen Sztravinszkij zenéjének legtömörebb, legfenyegetőbb hangzataitól kísérve. A zenei építkezés erős támasztékul szolgál a „nagybelépőhöz”, amelynek tónusát tovább sűríti a figura arctalan volta. A mese szerint ugyanis Kascsej halhatatlansága egy tojásban rejtezik, s most Juronics a halhatatlanság e formai elemét – mint egy maszkot – magára véve tényleg félelmetes, emberen túli lénnyé növekszik. Alakját a hosszú fekete lepel még inkább kiemeli, amint az arc helyét bitorló titokzatos túlvilági fehérséget is. És mindehhez jön Sztravinszkij… A koreográfus mintha csak kiszemelte volna a jelenetet, ám kétségtelenül illik alkatához az efféle vehemens jelenlét. Az intenzív pillanatok azonban szerényebb epizódokkal váltakoznak, és sokszor alig hihető, hogy a részletek összetartoznak. A leggyengébb percek éppen a Tűzmadárhoz fűződnek: ez a figura nem lett kitalálva! Mozgásanyaga néha egészen banális, esetleg paródiának vélhető, ám a tekintélyes csőrrel kombinált nehézkes jelmez sem szolgál javára – szegényt igazán nehéz komolyan venni. – Végül azonban a szerelmesek találkoznak, szellemileg is; valamiféle infernális átalakulás folytán gátlástalan törtetővé nemesülnek, s a pantomimtárból való helyben futással mindenkit legázolva, a Tűzmadár roncsait is hátrahagyva felszívódnak valahol a hátsó fal sötétjében. Utóbbinak talán még szimbolikus értelme is lehet, hiszen a szerelmét eredetileg megszabadítani vágyó Fiú végül maga is a gonosz birodalmában tűnik el.

A kegyelemdöfés

A Boleróban már nem kell szerepeket keresni, azonosítani: van a szólista pár, és a „vírusszerű szaporodás” eredményeként vannak a kísérő párok. Az egyenöltözékű, egyenhajú egyenemberek akármit is csinálnak, a személytelenség emészti föl lényüket. Erejük a tömegből jön, távol az egyéni minőségektől. Bár a társulat létszáma most nem igazán elégséges a mennyiségi elemek demonstrálására, a kíséretet táncolóktól mindenképpen komoly alázatot kíván az egyenszerep, amint a Tűzmadár elvarázsolt kertjében abszolvált háttérmunka is. Ám a szólista pár sem egyénített; amúgy lendületes akrobatikája nemcsak az érzelmeknek van híján, valójában már a nyers testiség is megfagyott benne. A zene viszont mást mond! A Bolero felszíni monotóniáját tulajdonképpen a hangszerelés elképesztően tudatos fejlesztése igazgatja. Azt hiszem, Ravel muzsikája teljesen alkalmatlan a Juronics által kigondolt tematikához. Egyenesen ellene hat! E kettősségben a szólistapár, Barta Dóra és Mészáros Máté sincs könnyű helyzetben, mozgásfeladatuk máshonnan indul és bizonyos fokig másképp építkezik, mint a zene; részint a Tűzmadár végén is feltűnő variációt ismételve-gazdagítva lassú, ám széles mozdulatokkal indul a kettős, amelyet aztán igen nehéz úgy fejleszteni, hogy – az ostinato jellegnek megfelelően – tökéletesen simuljon a zene dinamikai változásaihoz. A hangzás végül maga alá gyűri a szövegkönyvet, magával rántja az előadókat, és senki sem gondol már az „új hős típusra”, a 21. század sikeremberének győzedelmes előretörésére, meg a vírusokra, amikor hirtelen két gyermeket ráncigálnak a színpadra, s ruhájukat vérrel szennyezik. Ez a kegyelemdöfés!
És a táncmű belehal.

08. 08. 6. | Nyomtatás |