Egy nyelvújító (ny)el(v)járásai

Kovalik Balázs előadásairól

"Nyelvújítók?" volt az Ellenfény 34. számának címe. Ebben foglalkoztunk Jon Fosse, Marius von Mayenburg és Sarah Kane drámáival, Balázs Zoltánnal és a Maladype színház előadásaival valamint Kovalik Balázs rendezéseivel. Ez utóbbi összeállításból emelünk ki egy cikket.

Pap Gábor

Kovalik Balázs működésének két markáns irányáról szeretnék képet adni ebben az írásban az elmúlt másfél év produkcióiból szemezgetve. Az egyikben az alkotó klasszikusokat értelmez át, helyez új kon-textusba, miközben legextravagánsabb gesztusai is dramaturgiailag igazolható, koherens szerkezetbe illeszkednek. A másikban viszont az előző század nagy kiáltványíróinak szellemében, némi modernista nosztalgiával, mégis zabolátlanul veti rá magát a nagy témák sarkaiból kiforgatott, modern változatai-ra, hogy néhol a fésületlenség jegyeit magán viselő, de formanyelvi szempontból úttörő produkciókat hozzon létre. Míg az elsőt a kritika a rendező formátumához méltó módon tárgyalta, addig a második-ról mintha teljesen megfeledkezett volna.

 

A pszichofizikai színház nyelve

 

Miközben a realista színházi nyelv zenés színpadi adaptálása az elmúlt két évtized folyamán bátran törte szét a műfajhoz szinte automatikusan társított gesztikus ikonográfiát (Kerényi Miklós Gábor és Galgóczy Judit rendezései jól példázzák ezt az irányultságot), az e konvenció jegyében született elő-adások mégsem hoztak igazi áttörést a honi operajátszásban. Ennek fő oka nézetem szerint abban áll, hogy a zenei idő által megszabott keretek (elsősorban az operista színpadi létének hitelessége) olyan új fogalmazásmódot kívánnak, mely az adott művet a muzsika által inspirált kérlelhetetlen dramaturgiai következetességgel, érzéki módon transzformálja színpadi képekké, szituációkká. Ebben a felfogásban az énekes színészi hitelét az éneklés szituációjából adódó, eltartottabb fogalmazásmód teremti meg. A klasszikus operaszövegekhez nyúló Kovalik-rendezések közös ismérve éppen a zene pontos „átülteté-sére” irányuló törekvés. Hogy a muzsika, a színpadi látvány és a színészi játék egységes jelentést hor-dozzon, egymásba fonódjon, s ne pusztán egymást illusztrálja.
Kovalik azon a ponton avatkozik közbe, ahol a történet magasabb realitása és a zene érzéki nyelve összeér. A Vérnász szegedi előadásában Szokolay zenéje nyomán bátran rugaszkodik el a fel-színi történésektől, hogy helyükbe egy új, minden elemében stilizált világot állítson. Ahogy a Lorca-mű mikrovilágában kimondatlan törvények irányítják a szereplők sorsát, úgy ez produkció is sajátos szabályrendszert működtet, mely a valós szituációk mögöttesét, a fellelhető szándékok, indulatok, tévképzetek vizionárius megjelenítését célozza. Vagyis Kovalik explicitté: fizikai látvánnyá, színészi akcióvá teszi azt, ahogy Szokolay Sándor zenéje Federico Garcia Lorca művét interpretálja.
Az állandó alkotótárs, Horgas Péter tere kiváló metaforája a törvények hordozta kényszerítő erőnek. Közvetlenül a zenekar mögött egy deszkaszínpad áll – dehogy áll: úszik, hullámzik, bal olda-lán valóságos félkörívet ír a térbe, de jobb felől is ellebeg a földtől –, amire többször kapaszkodnak fel a szereplők, hogy aztán a gravitáció törvényénél fogva visszacsússzanak a vízszintes szakaszra, vagyis saját léthelyzetükbe. Már ez is azt jelzi: a rendező nem fogja hagyni, hogy (mint oly sokszor opera-színpadon) a mégoly izgalmas szcenikus elemek pusztán extravagáns kulisszák maradjanak: a stilizá-lást az énekesek színpadi megnyilvánulásaiban is következetesen érvényesíti.
Kovaliknál a felszíni cselekménynél fontosabb az, amit nem játszat el, vagy amit máshogy ját-szat: egy-egy nyilvánvaló színpadi történést szimbolikus akcióval helyettesít. A lakodalmi forgatag és lányszöktetés helyett például enigmatikus jelenetet látunk: Lorca allegorikus figurája, a Hold (Piskolti László) – akit Kovalik vészjóslóan, szinte végig a színen tart – itt eskető-pap képében előbb az igazi szerelmesre, Leonardóra (Réti Attila) cseréli a Vőlegényt (Vadász Dániel), majd eltünteti a párt (Menyasszony: Rálik Szilvia). A lezárt előtérben csak a rokonság marad, akik a meglepődés legkisebb jele nélkül álldogálnak. Viselkedésük egyáltalán nem illeszkedik az elvárható realitáshoz: a lakoda-lom, legalább egymás előtt színlelt, vidámságához. Vagyis a rendező a házassági rítust és a valós szenvedélyt szembesíti a stilizáció nyelvén. Sőt, még ennél is továbbmegy: a darab nevezetes késpár-bajában – virtuóz gesztussal – a reális történés ellenében mutatja meg a jelenet sajátos, belső olvasatát. A két rivális férfi párbajában késnek nyoma sincs. A vívás virtusos-tapsos flamenco-tánc, a végzetes késszúrás pedig kézfogás, a halálban való teljes egyesülés. A két férfi kéz a kézben nézi a hátsó térbe vetülő víziót, közös halál-pillanatuk képét: két oldalt három egyforma szék, egy ablakkeret, középen lecsupaszított, simára csiszolt, göcsörtös faág, mindez hófehéren, a levegőből lóg alá.••
Hasonló példát hozok alap- és reálszituáció éles ellentétére az idén bemutatott prózai Borisz Godunovból: miközben a cár (Gálffi László) a bitorló megjelenésének hírére utasításokat osztogat alattvalójának, Sujszkij hercegnek, maga is kétkedni kezd a törvényes örökös haláláról. A szemtanú Sujszkij (Béres Ilona) kétértelműen válaszol: úgy feküdt a halott, „mintha csak aludna”. Mindehhez látszólag értelmetlen akciók társulnak: a herceg előbb finoman, majd egyre durvábban ütlegeli a cárt, aki nem reagál. Majd egy magaslatról mondja ki a kételyt erősítő szavakat a rá fölnéző Borisznak. A stilizáció megint csak abban áll, hogy a belső történések a fizikai cselekvések szintjén jelennek meg: a státuszkülönbség megfordul, s a cár válik függővé alattvalójától. (Érdekesség, hogy a Madách kamara-beli előadáson Kovalik zenei szempontból fordítva gondolkodott: ezúttal a Puskin-darab zenei megfe-lelőjét kereste hozzá a prózai előadáshoz, s találta meg Sosztakovics vonósnégyeseiben.)
Mindkét előadás erőteljes pszichofizikai gondolkodásmódot tükröz: a lelki történéseket koreografikusan redukált testi érzetekké, erős kontrasztokon alapuló vizuális hatásokká fordítja át. A belső állapot kivetül a színpadi térbe, s a látvány és testbeszéd szimbolikus nyelvén szól hozzánk. (Voltaképp logikusan következik az abból az egyszerű tényből, hogy a lelki folyamatokat közvetlenül a zene ábrázolja, így annak színészi demonstrálásával a rendezés az illusztratív „kétszermondás” csap-dájába esne.) Képileg és szituációban megérzékíteni a felszín alatti tartalmakat, rideg ökonómiával, semmiféle engedményt nem téve az ábrázoláson alapuló realista-naturalista hagyománynak – ez a klasszikusokat interpretáló egyik Kovalik-profil.

Jedermann-történetek
A következőkben elemzendő két Kovalik-rendezés, a Resurrection, illetve Az óriáscsecsemő már a történetek szintjén is több fontos párhuzamot mutat. A főhősök életútjának stációszerűsége a passió-formát idézi, ám karakterüket tekintve Jedermann-figurák, s még az is összeköti őket, hogy mindketten gyerek- illetve csecsemőkorból indulva teljes életutat járnak végig (a középkori játék Akárkijétől elté-rően tehát: előre, s nem visszafelé).
A Resurrection főhősét mindenki minduntalan formálni akarja: a család, a szűkebb környezet (tanár, pap, orvos), végül már – egy nagyívű vízióban – az emberiség szinte összes üdvtana szót kér a formálás érdekében. A nevelő célzatú szólamokat kezdettől fogva a szexuális perverzió különféle vál-fajai „kísérik”, melynek fő célpontja a gyermek (a színészi akciók a zene fülsértő disszonanciáival összhangban metakommunikálják ezt az üzenetet). E „nevelést” csak a nyers brutalitás írhatja felül: a háziorvos javaslatára a családi körből a Főhős egyenest a műtőasztalra kerül, ahol több brutális operá-ción esik át, s bár „a műtét(ek) sikerül(nek), a beteg meghal.” (A legszebben megoldott kép talán az agyműtét: a főszereplő fején felfúvódó luftballont mintha az őt érő emészthetetlen ingeráradat duz-zasztaná és robbantaná szét.) Hogy még egy közhellyel éljek: a „jószándékkal kikövezett út” valóban pokoli: Davies a kor jellegzetes figuráitól (a tőkéstől, a forradalmártól) eltávolodva előbb a görög mi-tológia alakjait (Zeuszt és Hérát) keveri bele a történetbe, majd végül magát az Antikrisztust is behoz-za a színpadra.
Bár a Déry-mű nem merít ekkorát időben és térben (a helyszín a 20-as évek Magyarországa), a jellegzetes figurák mellett (Orvos, Pénzbeszedő, Rendőr) itt is jut hely szimbolikus és allegorikus ala-koknak (Szűz, Hóhér, Hold). Az óriáscsecsemőben az emberi élet értékének-értelmének elanyagiasodása nő általános érvényű példázattá: a születésével anyja halálát okozó Újszülöttet az eladósodott Apa potom összegért adja el Nikodémusnak, a Faj- és Léleknemesítő Rt. Vezérigazgatójá-nak. (Az üzlet Faust és Mefisztó alkuját idézi.) Déry művét a megismerés szkepszise hatja át: a szinte percek alatt óriássá növő Újszülött bár kezdetben állandóan éhes, kettős – fizikai és szellemi – éhségé-nek valódi kielégítése helyett útja végére inkább az „étvágya” megy el, s nemcsak élete, hanem halála értelmére is hiába kérdez rá. Rövid – három felvonásnyi – életében naiv rácsodálkozással élheti meg rendkívüliségét (hogy a tárgyak kitérnek előle, hogy cirkuszban mutogatják, hogy szavának erejével embert ölhet), s éppen ezért nehezen fogadja el azt, amiben mégis közös velünk: a szerelmet, a nem-zést és a halált. (A Szűz csókját például – Örkény Pistijének vonatkozó jelenetéhez hasonlóan – gusz-tustalan dolognak tartja: „Miért illeszti cuppanó hangok kíséretében szájának külső, húsos részeit szá-jamra, nyált fejlesztve és elsápadt homlokkal?”)
A szereplők viselkedését összehasonlítva azt látjuk, hogy az apja által eladott Óriáscsecsemőn még érződik némi aktivitás: ő még tesz valamit azért, hogy kitörjön a manipulációk zárt rendszeréből, s csak a darab végén szembesül ennek lehetetlenségével (őt voltaképpen Kovalik rendezése teszi iga-zán passzívvá). A halálra operált Hős viszont teljesen passzív lény, csupán elszenvedi a rá váró meg-próbáltatásokat. Egyetlen társa a Macska, aki epizódszerűen jelenik meg újra és újra, hogy (a kakofón muzsikát üdítő módon rockzenével oldva) szemünk közé vágja az igazságot, őszintén, kőkeményen. A Főhősnek azonban hosszú ideig vele sincs kapcsolata, mintha csak egy képzeletbeli walkmanen ke-resztül érintkezne vele, hogy addig se hallja környezete badarságait.
Az Akárki-történet üzenetét mindkét darabban felerősítő, fontos gesztus, hogy egyik történet sem ér véget a főhős halálával: módosult formában bár, de minden újrakezdődik. Az óriáscsecsemőben például a II. Újszülött világra jöttekor minden ugyanúgy megy végbe, mint először, csak éppen most az apává lett I. Újszülött hal meg, ám előbb ő is eladja gyermekét Nikodémusnak. (A szerző pontosan azokat a szövegeket idézi vissza, sőt az I. Újszülött ki is mondja: „Úgy érzem, hogy minden változha-tatlan.”) Ugyanez a mozzanat ismétlődok a Resurrection zárlatában is, csak éppen ott a Macska lép a Hős helyébe, hogy mindent újrakezdjen. (Érintkezéseik csekély száma ellenére kapcsolatuk lényegi mozzanata ez a behelyettesítés: hogy miért, arra lentebb még visszatérek.)
Végül egy (a Kovalik-rendezések szempontjából fontos) formai elem is összekapcsolja a két darabot: mindkét mű fontos szerepet szán a báboknak. Csakhogy míg Déry a főszereplőt körülvevő tágabb közeget helyettesíti általuk (a tíz bábu-szerep neveket jelző táblákkal kiegészítve jelent mindig más és más figurát, sokszor a főszereplőket megsokszorozva), addig Davies szándéka szerint a Hős maga bábu!
Kövessük végig, hogyan jelennek meg, vagy hogyan módosulnak az eddig jellemzett rímelé-sek Kovalik interpretációjában.
A Resurrectionhöz Kovalik Balázs olyan szerepkoncepciót rendel, melyben csak néhányan tartják meg figurájukat: a Hős, a Macskája, illetve a család otthonában időről időre megjelenő Reklám-figurák, akik mintha egy képzeletbeli televízióból kiáradva lepnék el a családi fészket. (Színrelépésük – a Macskáéhoz hasonlóan – intermezzoszerű: fő feladatuk, hogy lehetetlenebbnél lehetetlenebb por-tékákat tukmáljanak rá a családtagokra. A Főhős nővérét például a gigantikus méretű tubusából ki-nyomott fogkrém „kígyója” köti gúzsba.) A többiek, a Hős közelebbi környezete mitológiai alakként vagy egy-egy világmegváltó eszme nevében jelenik meg újra. Valóságos karneváli zűrzavarban válto-gatják szerepeiket, mely az amúgy is zűrzavaros történet folyamán a káosz érzetét fokozza bennünk. (A zárlatban megjelenő Antikrisztust például a Nővér adja: törzsén, arannyal átszínezve bár, de fölis-merhető a hajdani fogkrém-kígyó.) Az óriáscsecsemőben az I. és II. Újszülött, az Apa, Nikodémus, illetve a két nőalak (Szűz, Stefánia, a feleség) individualizálódik. (A rendező ráadásul a két újszülöttet és a nőalakokat egy-egy színésszel, Falusi Mariannal és Rajk Judittal játszatja el). A többi szereplőt absztrakt-geometrikus alakzatokká redukálja a rendezés: a testet T-betűk, míg a fejet néhol gömbök, néhol lelógatott koponyák idézik. Vagyis a Resurrection szerepsokszorozó figurái a másik előadás bábszínházi közegében egy alaktalan és kiismerhetetlen virtuális masszává lesznek, melyben az embe-ri minőséget végképp a mennyiség váltja fel.
Lássuk a két előadás szereptartó alakjait! Kovalik legfőbb leleménye, hogy a Resurrection bábként megírt Hősét élő színésszel, Takátsy Péterrel játszatja el. A rendező jól érzi meg, hogy nem sok feszültséggel bírna egy igazi bábu nyilvánvaló szótlansága. Így viszont hosszan várjuk, hogy tán mégis mond valamit, de végül ő lesz a megtestesületlen Ige e passióban. A darab nyitó képében csa-ládja körében ül egy kanapén, és olyan, mintha a tévét bámulná. De minket néz: azzal, hogy nem szó-lal meg, hogy mindent befogad, a tükörképünkké, viszonyítási pontunkká válik. Az ő néma figurája az első, de nem utolsó jele annak, hogy színpad és nézőtér viszonya itt bonyolultabb a megszokottnál. Társát, a rocker Macskát Novák Péter formálja meg. Vagyis Kovalik a figurához szakmabelit rendel, s a Kimnovák együttes frontemberét eredeti szerepkörében, saját helyi értékében teszi színpadra: Novák önmagát, a tőle megszokott, Mick Jagger-i figurát adja. Ilyen értelemben az előadásnak ő lesz a legva-lószerűbb szereplője. Ennek igazi súlyát a záró kép adja meg, melyben a száznyolcvan fokkal elforga-tott család körében a Hős helyén már Novák Péter Macskája ül, és rémülten pillant vissza ránk, meg-értve, hogy most ő következik. A gesztus jelentése: a kanapé megfordítása révén a Macska pozíciója most már a miénkkel egyezik. Ugyanarra az oldalra kerültünk, mint a szereplők. Vagyis a helyzet bármelyikünkkel behelyettesíthető és megismételhető. (Ez a behelyettesíthetőség a középkori morali-tás alapgondolata.) Kovalik tehát fokozatosan konkretizál: miközben a Hős absztrakt alakját Novák valóságosabb figurájával cseréli fel, a figura pozíciója révén minket is arra a startpontra helyez, ahon-nan a cselekmény bármikor újra elindulhat. Akármikor és Akárkivel. (Paradox módon e felismeréshez az vezet, hogy aki most ott ül, az „nem akárki”.) Az effektus Az óriáscsecsemőben Falusi Mariann szerepeltetésével ismétlődik meg – más formában. Kovalik itt a főszereplő énekesnő testi valójára koncentrál: ő az egyetlen, aki színészi értelemben vesz rész az előadásban, a többiek csupán hangjuk-kal és/vagy animátorként vannak jelen. Ahogy az előző előadás főhősét a hallgatás, úgy jellemzi Falu-sit a mozdulatlanság: a darab folyamatában alig tesz pár lépést, mely a rendkívül dinamikus és sűrű bábos mozgatások közepette passzívabbnak mutatja a Déry által megírt figuránál. Ebben az előadás-ban tehát a külvilágban betöltött „szerep” részeként a művésznő – karakterétől elválaszthatatlan – testi alkata adja az imént jellemzett hatást.
De miben is áll ez a hatás? A néző nem, vagy csak nagyon nehezen tud elvonatkoztatni attól a képtől, amit Novák Péterről és Falusi Mariannról a színházi fikción kívül őriz. Fontos, hogy nem szín-házi sztárok ők (egy sztárszínész esetében e hatástól való elvonatkoztatás kettős tudatunk része), ha-nem a színpad világán kívül lettek jelképes figurákká. Színházi közegben éppen máshonnan való is-mertségük váltja ki a civil hatást, melyen keresztül azonosulási mintává válhatnak számunkra. Ennek révén mi is közvetlenebbül kapcsolódhatunk a történethez. Egy naturalista kontextusban vagy filmen a rendező nyilvánvalóan amatőr szereplőket alkalmazna (gondoljunk Tarr Béla műveire), ám stilizált színpadon Kovalik az imént jellemzett szimbolikus gesztus által tud a moralitás-műfaj legfőbb köve-telményének – a behelyettesíthetőségnek – megfelelni: így lesz mindkét előadása Jedermann-történetté.



Az érzéki absztrakció nyelve

 

Az előadások formavilága felől közelítve azt látjuk, hogy Kovalik mintha hidat akarna verni a zene absztrakt nyelve és a színpad konkrét valósága közé. Ebben a tekintetben talán mindegy is, hogy egyik zene sem tekinthető remekműnek: Vajda Gergely zenéjétől semmilyen effekt, akusztikus hatás nem idegen, legyen az beszéd, elektroakusztikus zörej vagy artikulátlan hangszer-hang, ami önmagában még nem volna baj, ám a hangingerek mértéktelensége, követhetetlensége zenedramaturgiailag teszi szétszálazhatatlanná a művet. Davies muzsikája pedig a múlt értékeit egyetlen akusztikus „szemét-dombra” összehányó kakofónia, melyben – mint arra már utaltam – a Macska fel-feldübörgő rockze-néje képviseli a tiszta hangot. Úgy gondolom, hogy mindkét előadás „hangzó sávját” a színpadi világ teszi élményszerűvé: a rendező kezei között ugyanis alkalmazott zenévé lesznek, a maguk konkrétsá-gában. (Nem véletlenül használom ezt a kifejezést. A konkrét zene irányzata éppen arra tesz kísérletet, hogy a muzsikát a „földhöz”, vagyis egyfajta hangzó matériához közelítse; hogy a hangok világa in-kább a minket körülvevő zörejekre, zajokra, mintsem a természetes felhangrendszerből adódó, elvont formára emlékeztessen.) Kovalik a másik irányból közelít, a színpad reális-materiális világát próbálja a stilizáció egy sajátos útja, az érzéki absztrakció révén elemelni a valóságostól. Mintha Kandinszkij és Klee, Schlemmer és Moholy-Nagy konstruktivista törekvései, a Bauhaus színháza éledne újjá a Resurrectionben és Az óriáscsecsemőben.  Jó példa erre a Resurrection nyitó- és zárógesztusa, mely-ben egy hatalmas piramis nyílik meg, illetve zárul be előttünk, vagyis úgy nyerünk bepillantást a tör-ténetbe, mintha a holtak házába kukucskálnánk. Az óriáscsecsemő nyitányában a megnyílást maga a történet konkretizálja: a középen elváló fekete előfüggönyt méhszáj módjára nyitják meg előttünk a bábosok, előbb csak a kezüket látjuk, majd fokozatosan tárul elénk a színpad mélysége: itt a születő csecsemő nézőpontjával azonosulva (a másik művel ellentétben), mintegy a nemlétből kukkanthatunk tehát a világba. Már ebből is látható: a múlt század elején kimunkált, sok szempontból öncélúnak tet-sző érzéki, absztrakt formanyelv Kovalik mindkét alkotásában fontos tartalmakkal telítődik, sőt a dra-maturgia szervező elemévé lesz.
A Resurrection és Az óriáscsecsemő egy színpadon összekerülő, látszólag kaotikus tárgyi világa a továbbiakban is tudatos, szigorú gondolati rendbe illeszkedik, sőt a két darab – már a történet szint-jén fellelt – rímeit Kovalik úgy erősíti fel, hogy az előadások – a viszonylag nagy időbeli távolság ellenére is – összeolvashatóvá válnak. A rendező módszerének lényege, hogy az emberiség történeté-nek vallási és politikai, archaikus és modern emblémáit előbb absztrakt formákká redukálja, majd eze-ket – különféle behelyettesítések révén – a testi létre vonatkoztatja. A transzformációk és szimbólu-mok visszafejtése révén behelyettesítések egész rendszere tárul fel előttünk.
Ennek demonstrálására álljon itt néhány visszatérő jelképes tárgyi motívum a két előadásból: a kereszt, az ötágú csillag és a televízió. (E motívumokat először önmagukban, majd testi vonatkozá-sukban jellemzem, végül úgy, ahogy az előadásokban megjelennek.)
A kereszt a kereszténység egyetemes jelképe, Krisztus kereszthalála révén a megváltás művét jelöli. Számunkra talán most fontosabb, hogy a forma szerkezetében redukált: a tárgy-alak metonimi-kusan (hiányával) utal a rajta függő testre, de annak behelyettesítéseként is felfogható. Ha egy pillanat-ra eltekintünk szimbolikus tartalmától, akkor egy egyenesen álló, s kezét széttáró alak jelenik meg előttünk. Az óriáscsecsemő figurái nem hordják keresztjüket, hanem testükké válik az, melyből kilóg a színészek élő, beszélő feje. Az említett T-betű tehát voltaképp az emberi törzset és végtagokat (az ember tevékenységre és érzésre utaló testrészeit) helyettesíti, ezáltal az érzelmi és akarati világ elsat-nyulására, eltárgyiasulására utal, s melyet a tárgy olcsó laticel-anyaga tesz teljessé. Sőt: mivel a testi lét teljesen a tárgyi világban manifesztálódik, a tárgy eldobhatósága az emberi halál metaforájává vál-hat, mint az a darab folyamán többször meg is történik: az elhullajtott „testek” hasznavehetetlen kacat-ként maradnak ott a térben. A reális emberalakokból csak a fejük, vagyis a gondolkodás és a beszéd szerve marad. A test „T” betűje egy tárgy-metamorfózis során pulpitussá minősül át, mely így még inkább ráerősít a „beszélő fejek” jelentésre. (A Resurrectionben a kereszt-alak nem szerepel, ám a funkciógyakorlásban, a megfeszítés gesztusában mégis csak megjelenik. Hogy hogyan, erre rögvest visszatérek.)
Az ötágú csillag első jelentése Kelet-Európában egyértelműen a kommunizmust idézi. De Le-onardo da Vinci és az alkimisták híres emberi arányrajzát is ez a forma határozza meg. Az emberi alak tartása itt a rajz nyomán kézenfekvő mintha csak terpeszbe állították volna: az iménti (kereszten füg-gő) alakot, hogy kitárulkozása (vagy megfeszíttetése?) még teljesebb legyen. Kínálkozik az ironikus asszociáció e két jelentés egyesítésére: mintha a szocializmus e tökéletes arányba (e sajátos Prokrusztész-ágyba) próbálta volna beletörni azt a néhány milliárd embert, akit sajátos üdvtanának gyakorlatba való átültetésével megörvendeztetett. És Kovalik valóra váltja e lehetetlennek tűnő kép-zettársítást: a Resurrection főhősét a kereszt helyett(!) – dupla csavarással – egy fordított ötágú csil-lagra feszítik fel, s meg is forgatják a megfeszítés után. A rendező az embléma transzformálásával terjeszti ki annak értelmét: számára mindegy, hogy melyik totalitárius eszme nevében történik az iménti aktus, hiszen a darabban megjelenő eszmények közös strukturális jegye e megfeszítés-kerékbetörés-bedarálás; egyaránt a létezés uniformizálására, az emberi lény szellemi és fizikai önálló-ságának megsemmisítésére törnek. Fontos mozzanatnak látszik, hogy e csillag motívum szoros kap-csolatot tart a – már jellemzett – keretjátékokkal: a Resurrectionben az alakzat a piramis gyomrából került elő, míg Az óriáscsecsemő nyitányának-zárlatának fekete színházi jelrendszerében a szalagokból kialakuló ötágú csillag a születés és a halál kapujaként jelenítődik meg: ezen lép át, mintegy az anya-méh színpadi behelyettesítéseként, az Óriáscsecsemőt megformáló Falusi Mariann. (Hogy hogyan jelenik meg a forma a halálban, arról később ejtek szót.)
A televízió kapcsán fölmerülhet a kérdés, hogyan is kerül ebbe a sorba, hiszen valójában nem primer szimbólum, ám a jelenkornak mégiscsak emblematikus tárgya. A televízió Kovaliknál egyér-telműen a virtualitásra utal. A testre vonatkoztatva az analógia nem olyan kézenfekvő, ám annál mé-lyebb: a televízió képernyőjén megjelenhet az emberi alak precíz és élethű, kétdimenziós reprezentáci-ója. Vagyis az ember – bár digitális transzformációkon keresztül és virtuálisan, szellemi értelemben pedig figyelme által, de mégis... – „bekerülhet a tévébe”. A Resurrectionben a televízió tárgyi mivol-tában jó ideig nem jelenik meg, csak áttételesen, a színpadi valóság és virtualitás kaotikus összekeve-redettségében: a főhős családja a meglepődés minden jele nélkül veszi tudomásul, hogy a reklámok világának tárgyiasult alakjai beköltöznek az otthonukba. A megelevenedő reklámgirlök és boy-ok fő közlekedési útvonala WC-kagylókon(!) át vezet. Ennek jelentőségét akkor értjük meg, amikor a tele-vízió ténylegesen megjelenik: a végítélet pillanatában. (A cím maga „feltámadást” ígér, de csak az apokalipszisig jutunk: a tévé behozatala egybeesik az Antikrisztus megjelenésével, s az utolsó ítélet harsonásaiként a zenekar is fölmasíroz a színpadra.) Vagyis: a WC-kagyló a televízió materiális behe-lyettesítése. Így nyer értelmet a „csatornaság” kettős módon is: a tévé egyszerre virtuális kapocs és kanális, mely a családot az éterből áradó másik világgal összeköti, s amiből nagyon is materiálisan áradhat szét ama „benti” világ minden szennye a színpadi térbe. Ám nemcsak oda. A képernyőn egy lakótelepi házat látunk. A már jellemzett záró gesztussal összeolvasva a színpad-nézőtér viszony vég-érvényesen idézőjelbe kerül. A valós világ metafizikus átfordulásának lehetünk szemtanúi. Mi, akik azt hisszük, operaelőadáson ülünk a Thália Színházban, mindnyájan tévedünk: valójában az animális ösztöneinket szólongató médiavilág küldi nyakunk közé saját kulturális kloákánk – reklám-rózsaszín mázzal bevont – termékeit.
A televízió Az óriáscsecsemőben végig jelenlévő tárgy, sőt jelenléte kettős: ott van tárgyi mi-voltában, illetve az előadást élő adásban követő képként: a Falusi Mariann kezeire, lábaira és fejére (vagyis az ötágú csillagot kirajzoló pontokra) szerelt minikamerák voltaképpen az ő testi létét, konkrét mozdulatait közvetítik. A öt testrészhez egy-egy monitor társul: a tagok képeit a csillag öt ágának megfelelő irányban szórva szét a rivalda vonalában. A test szétesettségének e tökéletes dokumentáció-jában mindez a virtualitásba száműzött gondolat és tett szimbóluma. A halál pillanatában aztán minden összeér. A felfüggesztett televíziók a zsinórpadlásról aláereszkedve elindulnak Falusi Mariann mozdu-latlan teste felé. Kovaliknál ritka kegyelmi pillanat, ahogy a virtuális és reális ötágú csillag végre egy-beolvad: lélek és test a halálban egyesül.
A tévé Kovalik számára oltár és ikon – a szó tökéletesen metafizikai értelmében. Mítoszának lényege a valóságos határok elmosása, vagyis az, hogy elhiteti velünk, a határátlépés kétirányú: mi is beléphetünk a virtuális képbe, bekerülhetünk a „Való Világba”. (Így válik érthetővé, hogy a Hős és a Macska mellett miért épp a reklámfigurák tartják meg szerepüket: ők adják a darab harmadik viszonyí-tási pontját, ők maguk is csatornák. És így válik súlyossá az a tény, hogy Novák Péter és Falusi Mari-ann éppen a média által váltak sztárrá.) Valójában tehát éberségünk mértéke az, amely kirajzolja a virtuális világ demarkációs vonalát. A főhős családjának alvó tudata adja a lehetőséget, hogy szűkebb életterükbe szökőárként hatoljon ama bóvli, s teljesen elöntse azt. Ezután már csak a fikció medre marad. Onnantól pedig mi következünk. (Tavaly a Thália színházi bemutatón még csak másfél hónap-ra voltunk szeptember tizenegyedikétől.)
A Mátrix című film főhőse először egy filmvászon méretűvé duzzadó betűn, majd egy folyé-konnyá váló tükrön át jut el a való világba. Vagyis hazamegy a saját testébe. (Akár az Óriáscsecsemő, halála pillanatában.) Egy indiai jógi azt mondhatná: mindez maya, koncentrálj és meditálj, zárkózz be saját végtelenül gazdag belső világodba! Ez azonban csak részben nyújthat vigaszt a nyugati civilizá-cióban élő modern ember számára. Kovalik két előadása a Mátrix című film üzenetével összhangban arról beszél, amit egy kiváló pszichoterapeuta úgy fogalmazott meg: test nélkül nincs beavatás.
A Resurrectionnel szemben Az óriáscsecsemő kevésbé sikerült előadás. A múzsák nem igazán találkoznak össze benne, hiába a Kovalik kezében mindig működő sajátos, operaszínpadra transzpo-nált minimál-színészet: a szélsőségesen absztrakt képi világ, a furcsa, Eötvös Péter utáni, konkrét ze-nei hatásokra épülő „hangzó-nyelvvel” együttesen követhetetlenné teszi a történetet, mely a Déry-mű esetében enyhén szólva nem konszenzuális. Ráadásul maga az előadás nem bír olyan elementáris trouvaille-jokkal, amelyek a Resurrection esetében feledhetővé tették a szüzsé kuszaságait. És mégis, Az óriáscsecsemő, elődjével összeolvasva egy olyan új színházi nyelv alakulásának folyamatát mutat-ja, mely a klasszikus avantgarde vívmányait korunk legfontosabb metafizikai problémájára alkalmaz-va, eleven testi és lelki mivoltunk egységének megőrzésére világít rá kérlelhetetlenül.
Végül is Kovalik törekvése túlmutat az operaműfaj megújításán, s erőteljes tanulságul szolgál-hat szakmának és nézőnek egyaránt: nem tesz semmiféle engedményt a realista színháznak, minden ízében stilizált színpadi nyelvet próbál meghonosítani a magyar színpadokon. Zsótér Sándorral és Schilling Árpáddal együtt a mai magyar színházművészet legfontosabb nyelvújítóinak egyike Kovalik Balázs. Előadásai színházi életünk biztonsági posványával szemben egy olyan képi kultúrájú teatrali-tás felé mutatnak, melynek befogadása sokak (sokunk) számára ma még a jövő zenéje.

Lábjegyzetek:
• Mindezt jól jelzi, hogy A kékszakállú herceg vára, valamint a Borisz Godunov előadások kapcsán, kritika közlésén túl, Fodor Géza egy-egy tanulmányával tért vissza a Színház című újság (lásd az újság 2001/9., illetve 2003/1. számait. A másik csoportba sorolható előadások közül csupán Nánay István emlékezett meg üdvözlő hangon a Teiresias kebleiről, melyet Kovalik a Zeneakadémia végzős opera-szakos hallgatóival készített (szintén a 2001/9. számban található Fesztiválról fesztiválra című írásá-ban). Egy fontos ziccer ugyanakkor kimaradt a másik oldalról is: a Zsótér „kezei közül” érkező szege-di operatársulat (Britten: Szentivánéji álom) és a Kékszakállú utáni Kovalik találkozása a Szokolay-féle Vérnász kapcsán. Éppen ezért írásomban – habár töredékesen, de – erre az előadásra is kitérek.
•• Hasonló halál-vízióról számol be Márok Tamás a szintén Szegeden készült Simon Boccanegra kapcsán a Színház 2002/11. számában.

08. 08. 6. | Nyomtatás |