A kompozíció keresése

Beszélgetés Kovalik Balázzsal

– Kovalik Balázs (1969) gimnazistaként színésznek készült, érettségi után a Nemzeti Színház stúdiójába járt. Később az Operaházban lett rendezőasszisztens. 1993-97 között a müncheni zeneművészeti főiskola rendezői szakán tanult. „A színházban az új keresése, az egyéni hangvétel kialakítása érdekel” – nyilatkozta néhány évvel korábban. Ez a nyelvújító szemlélet ma már nem csak operarendezéseiben mutatkozik meg, hisz az évad elején a Madách Kamarában már drámát is rendezett. 
Tompa Andrea

– A Borisz Godunov Madách kamarabeli előadása – számtalan operarendezésed után – az első magyarországi prózai színházi munkád. Hogyan határozod meg a helyed, hol, milyen színházi nyelvben helyezed el magad?
– Sehol. Én csak rendező vagyok. Nem helyezgetem magam, hanem keresem. Fogalmam sincs, hogy milyen stílus az, amiben dolgozom. Hol ezt, hol azt próbálgatom, válaszokat keresek. Engem a színház nem érdekel, úgy nem érdekel, hogy darabokat rendezzek meg. Tisztelem azokat a rendezőket, akiket fölkérnek egy jó színdarab megrendezésére, és ők azt aztán valóban jól meg is tudják csinálni. Én ezt nem tudom. Csak azzal tudok foglalkozni, ami felizgat, amiben találok valamilyen utat befelé, magam felé, vagy az élet valamilyen kérdését el lehet kezdeni boncolgatni a darabbal.
– Az mindegy, hogy ez drámai színházban fogalmazódik meg vagy zenésben? Ez számodra teljesen ugyanaz?
– Elméletileg igen. Gyakorlatilag viszont… Erre azt válaszolnám, hogy a zenés színház azért vonz, mert az egy komplex világ, ahol a ritmus és a hang dramaturgiai szövetet alkot, és engem ez izgat.
– A drámai színházban erről a teljességről le kell mondanod? 
– Nem. A drámai színházban neked és a színészeknek kell komponálnotok a zenét. A Borisz Godunov kapcsán is annyit hallottam ezt, hogy operarendező vagyok, és operarendezőként rendezek… Nem vagyunk képesek kilépni ezekből a sablonokból. Én egyszerűen csak rendezői szakon végeztem: Münchenben ezt nem opera- vagy prózai színházi szaknak nevezték, hanem csak rendező szak volt. Ezen belül kellett prózát és zenés színházat is rendezni, aztán a harmadik és negyedik évben fakultatívan fölvehettem több zenés tárgyat. Nem volt igazán különbség abban, hogy ki milyen rendező akar lenni: mindannyiunknak kellett foglalkoznunk mondjuk az Antonius és Kleopátrával vagy a Figaró házasságával. Nálunk ezek a különbségtételek – operarendező, drámai rendező – is jellemzőek: mindenki úr akar lenni a saját területén, mindenki érteni akar valamihez, ezért aztán kategóriákat találunk ki magunknak. Vannak felső cipőrész specialisták meg alsó cipőrész specialisták. És az a jó, ha nem zavarjuk egymás vizeit. Az persze más kérdés, hogy az operarendezés, az énekes vezetése gyakorlatilag valóban sok mindenben különbözik a prózai színházitól. De ez nem több vagy kevesebb.
– A  zenés és a prózai színházban milyen eltérések vannak a színésszel való munkában?
– Nagyon fontos különbség az, hogy az énekes megkap egy kottaanyagot, amelyet a próbák elkezdése előtt fél évvel vagy egy évvel megtanul. A kotta, a zenei képlet egy csomó mindent meghatároz: ritmust, tempót, hanghordozást, hangvételt, emóciókat, ezért amikor elkezdődik a rendezői próba, az énekes már tudja a szerep nagyját. De ha a rendező csak ekkor kezd el dolgozni az énekessel, már késő. Ezt a munkát sokkal előbb kell elkezdeni, hogy az énekest már a tanulás folyamatában is befolyásolni tudja.  Mert erre a tanulási folyamatra sokan hatnak: a karmester, a korrepetitor és mások. A prózában teljesen más a helyzet. A rendező egyedül van, nincs mellette másik irányadó ember. A zenés színházban ezért fontosabb, hogy csapatmunka legyen, mert egyébként az énekes szétesik, és nem tudja, hogy kinek feleljen meg: a rendezőnek, a karmesternek vagy a korrepetitornak. Hozzáteszem, hogy a legtöbb énekes az utolsó pillanatban a karmesternek fog megfelelni, ami jogos, hiszen a zene a legfontosabb ebben a műfajban, és ha az nem működik, hiába fantasztikus a koncepció, az emberek kijönnek a színházból. A prózában – és most nagyon „prózai” módon, leegyszerűsítve fogalmazok, a különbségek sokkal finomabbak és árnyaltabbak, de a legfontosabb különbséget akarom megfogalmazni –, szóval a prózai színházban a próbák kezdetén ott ül a színész, elkezdi mondogatni a szöveget, mondja és keresgél. Ez azt jelenti, hogy meg kell komponálni ugyanazt a dallamot, ritmust, képletet, amely a zenés színházban eleve adott. Hiszen ha úgy vesszük, a beszéd is zene. A prózai színházban ez a munka – a komponálás – ott helyben születik.
– Ha jól értelek, azt mondod, hogy a prózai színházban a komponálást te magad irányítod, míg a zenés színházban ez eleve adott?
– Nem. Más a feladat a prózai és a zenés színházban. A prózai színházban valóban komponálni kell, az operaszínpadon viszont nem komponálni kell, hanem meg kell fejteni a kompozíciót. Az operában pont az a feladat, hogy meg kell fejtenem, hogy egy adott helyen miért van szünet, miért van egynyolcad és nem kétnyolcad, miért éppen az a hangnem, miért van a hangszerelésben éppen fafúvós, miért nem réz… Az opera egy rettentő bonyolult anyag, amelyet meg kell fejteni. És ebben az az izgalmas, hogy előre, papíron mindezt nem lehet kitalálni. Persze sok mindent ki lehet dolgozni, de a válaszokat csak akkor kapom meg, amikor valaki kiénekli azt a frázist.
– Azon gondolkodom, hogy vajon úgy tekintesz-e a drámai színházra, mint egy nyíltabb konstrukcióra, az operára pedig úgy, mint egy zártabbra. Az a kérdés, hogy milyen a szabadságod egyikben és a másikban. Megpróbálom konkrétabban is megfogalmazni. Vegyük például a színész és szerep viszonyát. A Borisz Godunovban – mint ez Fodor Géza elemzése is kifejti – szétválasztod a színészt és a szerepet, mert azonosságukat nem tekinted eleve adottnak, és ezzel feszültséget teremtesz színész és szerep között. Ez az utóbbi évek színházában – hogy mást ne mondjak, Zsótér Sándor előadásaiban – gyakori jelenség. De meg tudod-e ezt tenni a zenés színházban? Hiszen ott a szerepek kötöttsége eleve adott.
– Az operában a hangnemek valóban adottak. De elvileg nem lehetetlen, ott is felcserélhetek szerepeket. Előadhatok kísérleti színházban, mondjuk egy olyan művet, amelynek szerzője több száz éve halott, és nem tud reklamálni. Az Éj királynőjét is énekelheti fiú… Mindent lehet. De az operában sokkal fontosabb kérdés az, hogy van-e ennek értelme. Több lesz-e ez attól? A jó szerzőknél ugyanis a szerepek nem véletlenül vannak abban a hangnemben írva, amiben, hiszen azokban a zenei hangokban érvényesül leginkább az a gondolatiság. Én is foglalkoztam például Britten Szentivánéji álmával; az én előadásomban Oberon szerepét nem kontratenor énekelte. Zsótér szegedi előadásában mezzoszoprán volt, amely egész más hangszín, de ezt a kontratenor-mezzoszoprán cserét gyakran hallani; sőt, időnként tenorral váltják fel, ez már kényesebb. Az én előadásomban Oberon némi kényszerből basszus volt, de ebben a hangfekvésben a hangok egymáshoz való kapcsolódása egészen más, ezért nem is hat úgy. Nem véletlen, hogy ez nem arra a hangra lett írva. Az Éj királynőjének áriájában a hangok csak koloratúr szopránban kapcsolódnak egymáshoz olyan csilingelve; mély hangon ugatáshoz lenne hasonló, és ez teljesen érdektelen. Ezért az operában igencsak meggondolandó, hogy kell-e, van-e értelme ezeknek a szereposztási váltásoknak. A prózai színházban ezek a váltások, összevonások nekem teljesen természetesek.
– Gondolom azért is, mert ennek azért ma már kialakult hagyománya van.
– Azt hiszem, ez mindig is szokás volt. Amikor nők játszottak férfi szerepeket, vagy férfiak nőket, Shakespeare színházában például… Szerintem ez mindig is létezett a színházban. Aztán a romantika és a realizmus színháza csak egy-az-egyben osztott szerepeket. A barokk, rokokó színháza olyan túlburjánzásokat, fantáziadús leosztásokat engedett meg magának, amilyet mi elképzelni sem tudunk… elég csak a kasztráltakra gondolni. Szerintem a színház ősidők óta magában hordozta ezt a szereposztási keverést. Aztán jött a commedia dell'arte, ahol végképp összekeveredett minden: utaztak egy bódéval, elő kellett adni egy darabot, és a férfiak szoknyába bújtak, a nők nadrágba. Ez egy igazi, nagy, életszagú kavarodás volt.
– Az opera szerinted csak azért maradt ki ebből, mert a hangok kötöttsége nem engedte?
– Igen, nyilván ezért. De érdekes módon az operában ezek gyakran tudatosan vannak meg: női szerepeket férfiaknak kell énekelniük, vagy fordítva, gondoljunk a nadrágszerepek sokaságára, vagy a buffó basszusokra, akik szakácsnékat meg vénasszonyokat játszanak. Az operából ez aztán átvonult az opera comique-ba, az operettbe. De Richard Strauss is írt nadrágszerepeket, pedig már a 20. század elején tartunk. A prózai színházban ezt a hagyományt a realizmus és a szocialista realizmus végképp elnyomta. Bár ha végiggondoljuk, még a szocialista realizmusban is találunk rá példákat: Gobbi Hilda Sasfiókot, Törőcsik Mari és Békés Itala fiúszerepeket játszik főként filmen, Pogány Judit Pinokkiót alakít… ez valójában ennek a hagyománynak a folytatása. Ugyanazokra a gyökerekre vezethető vissza: hiszen abban keresi a szereposztási megoldást, ami – nemtől stb. függetlenül – a legadekvátabb. Ma a kísérletező(bb) színházak e tekintetben továbblépnek. Például – beszéljünk egy másik előadásról, ne az enyémről – a Zsótér Medeájában fontos az, hogy egy idősebb színésznő játssza Medeát, és egy fiatal színész Jasont. Ettől működik az előadás, ez benne a konfliktus. El lehet képzelni, hogy ez a szöveg, ez a gondolatiság megfogalmazódjon egy fiatal színész és egy öreg színész viszonyában, vagy két öreg színész, illetve színésznő között. De ennek a darabnak az alapkonfliktusa mégiscsak nemi szerepek különbségére és egymás mellé rendeltségére épül. A Borisz Godunovban ezek a fajta szerepcserék azért lényegesek ma, mert ez a darab – legalább is az a szempont, amiről nekem szól, a hatalom és hatalom megélése – ma már rég nem olyan, mint amilyen Puskin korában volt. Hogy a mélyén milyen lehetett, hogy a hatalomosztás hol és hogyan folyt, a bojárasszonyok és Nagy Katalinok hálószobájában, nem tudjuk. És ez a Borisz nem csak arról szól, hogy a nő szerepe a politikában ma milyen. Mi a hatalom és a szexus összefüggéseit kerestük. Nem a szexualitásról van szó, hanem a szexusról, nemiségről.
– Eredetileg Marina Mnyiseken kívül nincs is nő a Puskin-műben.
– Vannak még nők – a dajka, és a tömegben is előfordul – de nem igazán fontosak.
– Te megháromszorozod a nőket a színpadon.
– Igen, de ők a női jelenlétnek három korszakát és típusát képviselik, és ebből egy ív rajzolható meg. Ez a három hiposztázis megvan a fiúknál is, és ott van még egy kisfiú, mint összekötő férfi és nő, gyerek és felnőtt között.
– A Borisz Godunov előadás kapcsán az érdekel, hogy mit nem tudtál volna ebből operában megcsinálni? Gondolom, hogy az egészet úgy, ahogy van, nem tudtad volna megvalósítani.
– Amikor leültem ezzel a darabbal konkrétan foglalkozni, akkor egész másként kellett elkezdenem dolgozni, gondolkodni. Engem az nem érdekel, hogy egymáshoz képest melyik műfajban mi a több vagy kevesebb. Mindkét műfaj gazdag, és bármihez is fogok hozzá, csak annak a műfajnak az eszközei vannak számomra. Valami persze nincs az egyikben, ami van a másikban. A Boriszban például nincs zene. Pontosabban nem akartam ebben az előadásban úgy használni a zenét, mint az operában. Itt nincs kotta, nincs olyan zene, amelyre támaszkodni lehetne, nincs egy eleve adott struktúra. Amikor viszont operát rendezek, nincs az a szabadság, nincs az, hogy én találom ki a részeket, és rakom össze történetté.
– Van-e az operában olyan dramaturgiai szabadság, amilyet te a drámai színházban megengedsz magadnak?
– Van és nincs. Van, mert bármit lehet csinálni. Az opera mint műfaj nem mondja azt, hogy nem.
– A hagyományai mondják azt, hogy ne?
– Nem, nem a hagyományok. Elmehetek egy sportcsarnokba előadni egy Mozart-operát úgy, hogy szétszedem hangjaira, és a magam kedve szerint rakom össze. Lehet ezt is. De a műfajnak más az értelme. Ha van egy szerző, aki ír egy jó darabot, és az a-tól z-ig úgy, ahogy van, jó, akkor nem az a kérdés, hogyan lehet azt a műveit ízeire szedni, és arról egy saját víziót létrehozni. Számomra az a kérdés, hogy azt a bizonyos jó darabot hogyan lehet olvasni. Nem akarom azt mondani, hogy a prózai színház több szabadságot enged meg…
– Ezt a mondatot kerülgetjük…
– Igen, de ez nem szabadság kérdése. Szerintem a prózai szöveg sokkal inkább egy nyersanyag a kompozíció előállításához. Az opera maga a kompozíció.
– És te mint rendező a drámai színházban létrehozod a kompozíciót, míg az operában feltárod vagy megérted a már meglévőt?
– Igen, az operában az a kérdés, hogyan tudod megérteni, meghallani a kompozíciót, és persze saját magad. Mert az nem létezik, hogy valaki ne saját magán keresztül olvasson egy darabot vagy zenét. Azt mondom ugyan, hogy a dráma csak nyersanyag egy kompozíció előállításához, de vannak olyan darabok, amelyeknek a szerkezete felbonthatatlanul erős.
– Milyen darabokra gondolsz?
– Egy nyelvileg olyan szinten megírt drámára, amely elvérzik, ha belenyúlsz. Egy nagyon erős verses dráma például.
– De te a Borisszal nem ilyen prózai szöveget választottál. Egyrészt a kompozíciót derekasan megbontottad, sőt, új szöveget hoztál létre, hiszen újrafordíttattad a darabot.
– A Borisz töredékes, mozaikszerű, atomjaira hulló szöveg. Ennek a töredezettségnek van értelme, mert egyfajta balladisztikus tömörséget hoz létre. Amikor Németországban A vihart rendeztem, ott egyszerre három fordítást használtam. Voltak szövegrészek, amelyek háromszor hangzottak el. Az érdekelt, hogy a fordítók bizonyos kérdésekre hogyan keresik a megoldást.
– Az újrafordítás problémája azért is fontos, mert a prózai színházban, ahol – ahogy te fogalmazol – létre kell hozni a kompozíciót, ez a kompozíció először a szöveg megteremtésével vagy újrateremtésével kezdődik.
– Igen, bár mi onnan indultunk, hogy lefordíttattuk nyersbe a szöveget. Én mindig így kezdek el dolgozni, zenés színházban is. Ezt az első nyersfordítást aztán el lehet felejteni, főleg operában, mert lehet, hogy majd az énekes ott mást mond, mint ami eredetileg van, de én azt fogom keresni, ami eredetileg oda van írva, hogy azt hogyan lehet megfogalmazni. Prózai daraboknál ez még nehezebb, hiszen nyersbe lefordítani mondjuk Shakespeare-t szinte lehetetlen. A Borisz esetében a nyersfordítás ugyanolyan munkaeszköz volt, mint az új műfordítás.
– Ez a nyersfordítás is ugyanúgy ott van a színpadon – a színész ajkán, a rendezésben, a látványban stb. –, mint a műfordítás. Az operában viszont, azt mondod, hogy ezt el lehet felejteni.
– Igazad van, az operában a színész lehet, hogy nem gondol a nyersre, az eredetire, én viszont csak arra gondolok és megpróbálom belerendezni. Mert szövegében az opera gyakran idealizálja azt, amiről beszél.
– … vagy eufemizálja.
– Például a Turandotban, amikor Kalaf Turandotot kergeti az erdőben, Turandot azt mondja, hogy „Non profanar mi”, ami szó szerint azt jelenti, hogy „ne tégy profánná”, de ilyen szó valójában olaszul nincs. Mert tulajdonképpen azt mondja, hogy „ne vedd el a szüzességem”. Magyarul biztos az van, hogy „ne érj hozzám” vagy „ne szentségteleníts meg”. Pedig nem arról van szó, hogy ne érjen a bőréhez, hanem hogy ne erőszakolja meg, ne vegye el a szüzességét. Ha ezt az erősen szexuális testi közeledést egy az egyben csinálod meg a színpadon, akkor a  konzervatív közönség bizonnyal sokkot kap, de alapvetően ez az, amiről a jelenet szól.
– Magad is említetted Zsótér rendezéseit. Azt hiszem, hogy bár nagyon különböző irányokból indultok – te az opera felől, ő talán a mozgásszínház felől, ha nagyon leegyszerűsítem –, hasonló területre érkeztek. Mindketten határátlépők vagytok, és most a drámai színházban hasonló nyelvet kezdtek el beszélni.
– Nem hiszem, hogy olyan különböző lenne a múltunk. Zsótér színházára gyakran mondják azt, hogy németes, akárcsak az enyémre. Bár az enyémre inkább csak azért, mert én Németországban tanultam, és ha valami kicsit rideg, hideg, kicsit szögletes, rögtön megkapja a „németes” jelzőt. Ami meg vidám és színes, az rögtön olaszos. Ennek semmi értelme. Inkább azt gondolom, hogy bennünk talán a radikális gondolati rendszer – hangsúlyozom a rendszer szót – lehet közös. Ilyen érvényes gondolati rendszernek tekintem például a kaposvári iskola rendszerét, amely egy másik generációé. Zsótér és én megint más generáció vagyunk, bár nem tudom, hogy tényleg egy generáció lennénk, és meg lehet-e ezt a kérdést ragadni a generációk felől. És persze van egy ezt tagadó, életigenlő, humorban oldódó rendszer is, amely elutasítja a mi intellektualizáló rendszerünket. Azt hiszem, hogy Zsótér minden előadása operarendezés. Ennek az adottságnak semmi köze ahhoz, hogy kinek milyen múltja van. Prózai előadásokra is azt mondjuk, hogy jó ritmusú előadás. Ez érzékenység kérdése. Én nyilván azért vonzódom a zenés színházhoz, mert úgy gondolom, erre érzékenyebb vagyok. Nekem az a fontos, hogy egy szöveg milyen tempóban, milyen hangsúlyozással hangzik el, kinek van szánva, mi van mögötte gondolatban, számomra ez a színház alapja. Amikor olvastam a Boriszt, a szereplők hangja alapján osztottam ki a szerepeket. Hiszen a gondolat határozza meg egy szöveg dallamát, ritmusát. Ha belegondolunk, a görögök is recitáltak, énekeltek, nem?


Kovalik Balázs magyarországi rendezései

1995 Puccini: Turandot – Szeged
1997 Boito: Mefistofele – Szeged
Puccini: Turandot – Operaház
Mozart: A varázsfuvola – Szeged
1998 Rossini: Se villa, se borbély – Szeged
Ligeti: Le grand macabre – Operaház
1999 Déry-Presser-Adamis: Képzelt riport… – Szeged
Britten: Peter Grimes – Operaház
2000 Puccini: Triptichon – Szeged
Britten: Szentivánéji álom – Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem
Mozart: Don Giovanni – Diósgyőri vár
2001 Bartók: A kékszakállú herceg vára – Operaház
Poulenc: Tiresias keblei – Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem
Davies: Resurrection – Pepsi Sziget
Szokolay: Vérnász – Szeged
2002 Verdi: Simon Boccanegra – Szeged
Puskin: Borisz Godunov – Madách Kamara
Vajda Gergely: Az óriáscsecsemő – Budapest Bábszínház
08. 08. 6. | Nyomtatás |