Az új realizmuson túl

Beszélgetés Wulf Twiehaus rendezővel és munkatársaival

Wulf Twiehaus rendező, Volker Thiele díszlettervező, Silvia Albarella jelmeztervező a Krétakör Színház vendégművésze. Berlin és kortárs művészet, Schaubühne  és kortárs színház – hatásaiban, szellemiségében nehéz gazdagabb közeget megnevezni. Innen érkeztek. Valamiféle különös gonddal való odafigyelés, a részletek kidolgozottsága, a gondolatvezetés áttetszősége egészen finoman átüt – nemcsak munkájukon, de beszédükön is. Talán ilyen egyszerű (azaz: ennyire nehéz) pontos és mégsem rideg, érzelmekben gazdag és mégsem öntetszelgő, közérthető és egyben több értelmezési lehetőséget kínáló előadást létrehozni.
Sebestyén Rita


Szembeötlő, hogy amikor Önök együtt dolgoznak, szociális és politikai témák merülnek fel. Gondolok itt a Holocaust című előadásra a Német Történeti Múzeum kezdeményezésére, vagy Maxim Billers darabjára, a Cooling Transport-ra, amelyben ötvennyolc kínai emigráns tragikus halálának megtörtént esetét dolgozza fel. Mennyire ragaszkodnak a dokumentarista látásmódhoz, és milyen mértékben emelik ezeket a történelmi, hétköznapi valóságbeli eseményeket a fikció síkjára?
Wulf Twiehaus: Ami a Holocaust előadását illeti, valójában egyszeri bemutató volt, a múzeum által szervezett program keretén belül, és nem színházi előadásként működött: meghívásra hoztuk létre a felolvasóestet a díszlet- és jelmeztervezővel és a Schaubühne színészeivel. Korabeli autentikus szövegek közé későbbi, fikciós szövegeket kevertünk azzal a céllal, hogy a Holocaust hatását az eltelt időben, a különböző generációk reflexiói által több korból, több nézőpontból mutassuk meg. Így a megrázó kordokumentumok mellett kortárs fiatal írók szövegei, például éppen Maxim Billers egy kifejezetten komikus írása is elhangzott. Arra voltunk kíváncsiak, hogy a dokumentumok és a modern fikció hogyan viszonyul egymáshoz; hogy ezeknek milyen olvasata, értelmezése lehet ma.
Ami Maxim Billers Cooling Transport című darabját illeti, ott is ugyanerről van szó: ő a történelmi tényeket tanulmányozza, majd mindezeket beemeli a művészetbe. Vagyis a történet, amit elmond, nem történelem; ennek megfelelően a szereplők is fiktív karakterekké válnak, annak ellenére, hogy szerepük és helyzeteik dokumentum jellegű elemekre épülnek. Nem történeti hitelességről van itt szó, nem arról, hogy az életből a színpadra „átmásoljuk” a szereplőket, hanem arról, hogy a kívülállás révén a történetnek több oldala megmutatkozik, hogy ezáltal bemutatható valamilyenfajta rendszer működése – és szó sincs egy konkrét társadalmi vagy politikai rendszer élethű, dokumentarista leírásáról.
A Schaubühne manifesztuma szerint a színháznak érzékenyen kell reagálni a világ eseményeire; a kiáltvány szerzői – Thomas Ostermeyer, Sasha Walz, Jochen Sandig, Jens Hillje –, azaz a színház művészeti vezetői a politikai színház mellett kötelezik el magukat. Az ember ilyenkor Piscatorra vagy Brechtre gondol; de az ő színházi koncepciójuk – különösen a fentiek fényében – meglehetősen eltér az Önök elképzeléseitől.
Wulf Twiehaus: Amikor 1999-ben a Schaubühne újjáalakult, a művészeti vezetők megfogalmazták a jövőre nézve elképzeléseiket, munkamódszereiket. Akkor ez az induló társulat első műsorfüzeteként jelent meg, és azt hiszem, kívülről egy kicsit túlméretezték a jelentőségét, amikor a színház pontos művészi programjaként értelmezték. Egy tervezet, egy elképzelés nem feltétlenül betartandó szabályrendszert jelent – ebben az esetben sem. A Schaubühne előadásai például gyakran a szereplők személyiségének legbensőbb rétegeit fejtik ki. Vagy előfordul az, hogy reális eseményekre ironikusan, távolságtartón reagál a létrejött színdarab és az előadás. Itt van például Falk Richter, aki darabja megírása előtt Koszovóban kutatásokat végzett, ehhez képest a létrejött mű meglehetősen közel áll a kabaré műfajához; az események súlyát elmozdítja egészen a nevetségesig.
Volker Thiele: Nem vagyok tagja a Schaubühnének, ezért kifejezetten a színház koncepciójához nem tudok hozzászólni; viszont Wulffal való közös munkáinkról elmondhatom, hogy úgy érzékelem, felvetünk aktuális témákat, beszélgetünk, vitatkozunk róluk, majd elrugaszkodunk mindezektől; és bár az alapokat megőrizzük, teljesen autonóm művészi világ jön létre az előadás által. Itt inkább arról van szó, hogy igyekszünk érzékenyen reagálni a társadalmi-politikai eseményekre, nem pedig leképezni valamilyen előre eltervezett hozzáállást, koncepciót.
Miképpen értelmezhető az a – szintén a manifesztumban megfogalmazott – célkitűzés, miszerint a Schaubühne alkotói művészeti laboratóriumot hoznak létre?
Wulf Twiehaus: Ez a kérdés kétrétegű. Gyakorlati tény, hogy a Schaubühne egy színházi és egy tánctársulatból áll. Van tehát a két műfajnak egyfajta együtt-léte, sőt, lehetőség szerint közelítése, hiszen a két társulat kölcsönösen inspirálja egymást. Tulajdonképpen a laboratórium gyakorlati és elméleti szinten is azt jelenti, hogy a színjátszás legkülönbözőbb módozatait próbáljuk ki. Ez nem lehet idegen a magyar közönség számára sem, hiszen a Krétakör társulata hasonló kalandozásokon megy keresztül akár a választott témát, akár a műfajt tekintve. A Schaubühnében is ez történik: színháztörténeti kutatásokat folytatunk, a legkülönbözőbb témákat és műfaji kérdéseket vetjük fel. Nem szeretnénk megállapodni, megkövülni egyetlen fajta színjátszásnál, egyetlen rögzült stílusnál, hanem minden egyes esetben szeretnénk újra kezdeni a műfaji és eszközbeli keresést – ez a folyamatos kutatás (elméletben és gyakorlatban egyaránt) jelenti számunkra a laboratóriumot.
Mennyire lehet ezeket az elveket követni akkor, amikor vendégként dolgozik egy társulatnál? Hogyan fogadják az Önök elképzeléseit, munkamódszereit a különböző társulatok?
Wulf Twiehaus: Mint említettem, a Krétakör társulata hasonló módon kísérletezik a színházi nyelvezettel és elképzeléssel, mint ahogyan mi a Schaubühnében, így a hasonló gondolkodásmód hamar kiderült mindkét részről. Tudom azt is, hogy a Krétakör társulata a jelenlegi felállásban különböző színházi közegekből jön: van, aki kőszínházi és van, aki alternatív múlttal rendelkezik, és még olyan is, aki Marosvásárhelyről érkezett. Mindezek ellenére a próbafolyamatban felmerülő valamennyi helyzetre úgy reagáltak, mint összeszokott társulat. Ez tipikusan az az eset, amikor a rendezőnek nem kell külön felhívnia a figyelmet arra, hogy a színészek ne takarják egymást a színpadon. Egyszerűen természetes, hogy társulatként, összjátékként fogják fel az előadást. Ami gondot okozott, az inkább a nyelvi különbözőség volt; az apró részletek kidolgozásában, a finomításokban elég nehézkes úgy dolgozni, hogy közben mindent oda-vissza fordítani kell. Egyébként a konkrét munkafolyamatban rengeteg ötletet vetettek fel a színészek, így gyakran nem is volt más dolgom, mint hogy összeválogassam, és a megfelelő módon, az előadás mentén felfűzzem ezeket.
A hideg gyermek, Marius von Mayenburg új darabja nagyon gyorsan ért Magyarországra, hiszen tavaly decemberben mutatták be saját színházukban. A szerző, aki lassanként talán rendezővé is válik, mennyi szabadságot engedélyezett Önöknek darabja színrevitelében?
Wulf Twiehaus: Valóban, a Schaubühnében ketten vittük színre ezt a darabot: Marius von Mayenburg társrendezőként dolgozott velem. Azt hiszem, mindezek ellenére ő elsősorban drámaíró, másodsorban dramaturg; a rendezés pedig inkább nagyon hasznos szakmai kirándulás volt a számára. Ennek előnye volt inkább, mintsem hátránya, mivel Mayenburgot erőteljesen befolyásolta a színház gyakorlati oldalán szerzett tapasztalat – ez sokkal inkább könnyebbséget jelent, hiszen a darab struktúrája úgy módosult, hogy a színrevitelben segítségünkre legyen.
Különösen szép – és valószínűleg nagyon nehéz – az, ahogyan látszat-realizmust teremtenek a színen: előbb elhitetik, hogy az  előadás a hétköznapi valóságot adja vissza, ami azután fokozatosan átfordul a szereplők belső világába, az ő vízióikba.
Silvia Albarella: Igen, ez így van; valamiféle játékot folytatunk a reális és nem-reális eseményekkel, de nemcsak az eseményekkel, hanem a megjelenítéssel, a kosztümökkel is. Számomra ez nagyon lényeges volt, és első perctől fogva arra figyeltem, hogy ezt a kettős játékot hogyan lehet végigvinni.
Volker Thiele: Késélen táncol ez az egész játék: a színre olyan díszletet vittem be, amely egy bútoráruház bemutatótermére emlékeztet. Vagyis ez nem élettér, ebben a díszletben nem lehet lakni, otthon lenni; csak úgy tűnik, mintha otthonos lenne, valójában mégis rideg és művi.
Wulf Twiehaus: A leglényegesebb az, hogy az egész előadás – a szöveg, a játékstílus, a jelmezek – kezdetben olyan, mintha hajszálpontos realizmus alapján működne. A díszlet persze eközben már egy kicsit elidegenített. Azután a színészi játék és a jelmezek is egyre inkább a nem-reális felé csúsznak el. Silvia például az első jelenetekben olyan ruhákat tervezett, amelyeket manapság hordunk, az előadás végére pedig már egészen az ötvenes évekig visz vissza, tehát ezt a látványt a történet kronológiájának ismeretében már egyáltalán nem tudjuk reálisként értékelni. A történet, az események is lázálmokká, reálisként egyre kevésbé elfogadható jelenetekké alakulnak.
Asszisztensként és rendezőként jó néhányszor dolgoztam olyan előadásban, amely mindvégig kitartja a realizmus stílusát. Ilyen volt például Mark Ravenhill Shopping and Fucking című darabja, amelynek csak úgy lehet tétje, ha reálisként kezeljük. A hideg gyermek esetében viszont éppen arról van szó, hogy szeretnénk kicsit túllépni ezen az „új realizmuson”.
Ebben a regiszterben egészen más jelentősége és minősége lesz a cselekedeteknek. Mivé alakul át ebben az esetben az a kegyetlen szembesítés, amellyel az „új realizmus” élt?
Wulf Twiehaus: Nekem nincs semmi kifogásom a kegyetlenség ellen. A fekete komédia, amely A hideg gyermek műfaja, egészen más típusú szerepekre ad alkalmat. Ebben az esetben a kegyetlenség vagy meztelenség nem a látható tartományában, nem a színpadon megy végbe, hanem a fejekben – és a fejekben végbemenő borzalmak, azt hiszem, sokkal erőteljesebbek, mint azok, amelyeket megmutatnánk a színpadon.
Volker Thiele: A hideg gyermek esetében szóban, a dialógusokban következik be például a gyilkosság, és számomra ez sokkal húsbavágóbb, mint ha az a színpadon történne meg.

Lábjegyzetek:

1. A Schaubühne am Lehniner Platz alapítója és első művészeti vezetője Peter Stein volt. Berlin város kulturális szenátora úgy döntött, hogy a rendezéseiben már többször bizonyított fiatal Thomas Ostermayert bízza meg a prózai, Sascha Walz-ot pedig a tánctársulat vezetésével. A harminc körüli fiatal művészek az 1999/2000-es évadtól kezdődően dolgoznak a Schaubühnében, amely társulatának megszervezése emlékeztet a ’60-as, ’70-es években létrejött színházi kolóniákhoz.
2. Az új társulat megalakulásakor a művészeti vezetők adták ki a manifesztumot, amelyben radikális célkitűzéseket fogalmaznak meg. Magyarul olvasható a Színház 2000. novemberi számában, Szántó Judit fordításában.
08. 08. 6. | Nyomtatás |