Tükör által homályosan…

Prizma Fesztivál a Trafóban

A New Yorkból, Finnországból és Bécsből érkezett három előadást a„Látvány és tánc” címszó alatt összefoglalt fesztivál keretében mutatta be a Kortárs Művészetek Háza 2002. november 13–23. között.

Giant Empty

Elsőként John Jasperse és társulatának mélységesen deprimáló, agresszív, férfias, kíméletlen, humortalan és frusztráló előadását láthattuk. Munkájukban a vizualitást elsősorban nem a high-tech eszközök bravúrjai eredményezték, bár vetítést is alkalmaztak. A szórólap tanúsága szerint ez az előadás – a díszlettervező munkájának köszönhetően – 2002-ben elnyerte a „Bessies” látványtervezésért járó díját.
Kaposi Viktória

A díszlet meglehetősen puritán elemekből épül fel. Bal elölről jobb hátrafelé átlóban lerakott natúr fa építőkockákat láthatunk. Ha ezt az átlót egy derékszögű háromszög átlójaként fogjuk fel, akkor a háromszög két befogóját a színpad bal oldala és a hátulsó színpad-él alkotja. Ezt a két képzeletbeli befogót a rájuk fektetett kis kötélkarikák rajzolják ki, melyek az előadás kezdetekor csigába tekeredve, mint pihenő kígyócskák nyugszanak a földön. Később láthatatlan gépezetek magasba emelik a kötelek egyik végét, kinyújtva a kis kötélhalmokat. A kiegyenesedett kötelek nyugodtan lógnak a mennyezetről, nyugalmukat csak a táncosok mozgása zavarja meg. Máskor a forgató mechanikának engedelmeskedve spirált rajzolnak a kötelek. A látvány fokozásához a záró kép is jelentősen hozzájárul: a táncszőnyeget alulról levegő emeli meg – fokozatosan s egyre magasabbra  – a táncosokkal együtt, akik az így kialakult hepehupás talajon mozognak és egyensúlyoznak tovább.
Ezt az egyébként igazán igényes és egyszerűségével is izgalmas látványtervet a színpadi történések azonban meglehetősen háttérbe szorítják. Az előadás dramaturgiája inkább színházi, mint zenei-táncos. Ezen belül azonban nem a hagyományos módon építkezik: szándékos aránytalanságaival a frusztráció, nem pedig a katarzis irányába hat. Miután az egyik táncosnő óvatosan-gondosan végigegyensúlyozott az építőkocka-halom átlóján, két férfi és még egy nő lép be a színpadra. Kezdetben egymástól elkülönülve, később egymással kapcsolatot találva táncolnak. Az építőkockákat egy idő múlva egyetlen mozdulattal romba döntik, félresöprik.  Szólók és duettek, jelmezcserés betétek követik egymást. A már-már sokkoló jelmezváltások témáját – a hajléktalanok „nem rendeltetésszerű ruhaviseletét” idéző rongyokba való felöltözést, illetve az anyaszült meztelenre való levetkőzést – szólók vezetik be. A magukra aggatott rongyok által saját testméretüknek sokszorosára gömbölyödnek a táncosok. Az „új testforma – új életforma” létrejöttét lépésről lépésre nyomon követhetjük az egyik táncosnő aprólékos öltözködési szertartásában. Az öltözködő szóló után a többiek már készen, felöltözve jelennek meg. Mégoly stilizált otromba megjelenésüket táncuk sem tudja emelkedetté tenni.
Az anyaszült meztelenséget a négy szereplőből csak ketten, a férfiak „viselik”. A vöröses-szőke John Jasperse és a barna Miguel Gutierrez által előadott meztelen duett, melyet néma csöndben, halálos komolysággal és lassúsággal táncolt a két férfi, vegyes érzéseket váltott ki a nézőkből. Arra voltunk ugyanis kényszerítve, hogy orvosi nézőpontot vegyünk fel, s ha van erőnk hozzá, premier plan-ban, hosszan szemrevételezzük a két férfi legintimebb testrészeit is. A tánc lassan és körülményesen bontakozott ki, a koreográfia egésze – minden vélt agresszivitása ellenére – valamiképp mégis sután és bizonytalanul hatott. A férfiak inkább a nézőteret pásztázták tekintetükkel, mintsem hogy szemkontaktust tartottak volna. A szeretet apró gesztusai – amikor pl. egyikük odadörgölődzött fenekével a másik combjához – elporladtak a bizonytalan közegben, s nem tudták humorral oldani a jelenetet.
Talán meg lehetne kísérelni szimbolikus jelentéssel fölruházni  John Jasperse koreográfiáját. Gondolhatnánk a nagyváros szélsőséges megnyilvánulásai között botladozó ember magányára, illetve  az emberi és társadalmi viszonyok nehézségeire. Különösképpen nagy a kísértés, hogy mélyebb gondolatok után kutassunk az előadásban, ha eszünkbe jut az együttes koreográfus vezetőjének, John Jasperse-nek széleskörű műveltsége. Kérdés azonban, hogy az a nézőpont, ahonnan – és az a mód, ahogyan – John Jasperse a világot láttatja, képes-e megszólítani, párbeszédre hívni a nézőket.

Opal – D

A finn Arja Raatiken és Katri Soini által jegyzett előadás egészen más hangvételben fogalmazza tánccá a valósághoz való viszonyát. A koreográfia hideg, visszafogott, talányos és kimunkált világot idéz. A kékes derengés, mely az egész előadást végigkíséri, a víz és a tündöklő kristályok sejtelmes és mégis tiszta, hűvös nyugalmú mélységébe kalauzol.
A tánc lassan, már-már vontatottan indul. A sötét kezdő képben a színpad jobb hátsó részében csak egy aprócska fényforrás világít, amelyhez egy másik is társul. Sokáig nem is lehet kivenni, hogy miféle alak és hogyan mozgatja a fényeket. A homályhoz szokott szem aztán apránként felismeri a táncoló alakot, akiről azonban még sokáig nem könnyű eldönteni, hogy férfi-e vagy nő. Bal és jobb keze egy-egy ujjának hegyére kis égők vannak erősítve, s ezekkel íves rajzolatokat húz a levegőbe. Ez a „sötétben fényrajzolós” szóló vagy öt perces bejövetelt jelent, megadva az előadás révedező alaphangulatát. A táncosnőt aztán egy másik is követi a színpadon. Kettejük álomszerű duettje innentől kezdve nem bomlik fel, a kivetítők által néha megsokszorozódik. Élő és vetített kép együtt mozdul, színpad és háttér között elmosódik a határ, vizet látunk mindenütt, a falon és a földön egyaránt. Az egyik leglátványosabb szcenikai elemet a táncpadló adja, mely vékony réteg vizet rejt maga alatt, s ezt látni is engedi a vizet maga alá szorító áttetsző takaró fólia révén. Az ötlet rendkívül hatásos, ahogy a táncosok ezen a „vízen járnak”.
Miután megszokta szemünk ezeket a tünékeny szépségeket, a néma egyetértés s a harmónia itt-ott unalmas tökéletessége uralja a színpadot. Amikor a két táncosnő egymásnak háttal a földre fekszik, egy másfajta látomás veszi kezdetét. A csupán fejüknél érintkező két testet először csak egy hosszú vonalnak látjuk a nézőtérről. Kamera segítségével azonban hamarosan a háttérfalon is megjelenik a táncosok alakja – felülnézetből. Ami oldalról nem volna látványos, az jelentőséget kap a vetítővásznon. A táncosok csak lábaikat és karjaikat használják ebben a fekvő táncban. Szimmetrikus, kristályszerű alakzatokat formáznak, variálnak. Ahogy az alakzatok változnak, gyermekkorunk varázstávcsöve jut eszünkbe, amelyben – ha forgattuk – szintén szabályos, ásványszerű alakzatok váltogatták egymást. Az élő mozdulat és a vetített kép egy darabig teljesen egyidejű. A számítógépes technika segítségével azonban később a kép és a tánc időben elválik egymástól. A tánc, mint lassú és olykor virtuóz fúga szövődik egy szigorúan zárt és meglehetősen hideg, néma világban. A multimédiás eszközök használatára épülő előadás érzelmektől mentes közeget idéz meg, mely talán menedéket is jelenthet a szenvedélyektől és kataklizmáktól terhes valóság elől.  Minden hűvös és művi benne. A mozdulat a látvány esztétikájára épít, s nem az érzelmek erejére.

Black Honey Drops

A Prizma fesztivál harmadik darabja a Bécsben élő japán táncosnő, Akemi Takeya előadása volt. Ha John Jasperse darabját férfiasnak és agresszívnak tituláltam, akkor Akemi Takeya darabja ennek „női megfelelője”: nőies és hisztérikus, a maga módján követelőző és szintén kíméletlen. Kíméletlen például abban, ahogy a hangeffektusokat használja. Bár a másik két előadásban is találkoztunk ipari zajokkal és a legkülönfélébb, szokatlan zörejekkel, a Fekete mézben azonban az üvegcsörömpölés zaja és más „ipari zajok” fülsiketítő és már-már fizikai fájdalmat okozó minőségben támadták dobhártyánkat. Az agresszív hanghatások és a táncosnő elemi indulataira építő koreográfia mellett a szép világítás és a többi vizuális hatás – mozgó és állóképek vetítése, játék a fényekkel – kissé háttérbe szorultak. Mindezeket összevetve a legkevésbé sem meglepő, ha a deprimáló jelző ezen előadás kapcsán is eszünkbe jut.
Ha azonban sikerül átlépnünk kedvetlenségünkön, és mégis teszünk egy-két lépést a mű jobb megértésének irányába, újabb ellentétek és párhuzamok adódnak John Jasperse és Akemi Takeya darabja között. A férfigondolkodás gyakran a nagyvilág poklaiban és az elidegenedett emberi kapcsolatokban keresi a frusztrált „én” megértésének lehetőségeit – ezt a megközelítésmódot láttuk az amerikai együttes darabjában. A „női logika” sokszor természetes módon inkább a belső lelki történések felé fordul. Akemi Takeya darabja az analitikus önvizsgálat egyik fejezetét tárja elénk.
A díszlet nélküli térben az egyetlen kapaszkodót és tájékozódási pontot a földre vetített fénykör jelzi, amely a fehér és kék különböző – néha tompa, máskor vakítóan éles – színeit váltogatja. Ebbe a körbe érkezik csoszogva a tetőtől talpig háztartási fóliába burkolt, egyébként meztelen táncosnő. Az első jelenetben a karjait és lábait gúzsba kötő fóliában mozogni sem igen tud a fénykör közepén, csak sikoltozik és jajong. Nem jó nézni ezt. Nem tudjuk, mi fáj neki. Nem tudunk azonosulni vele. Látjuk, hogy artikulálatlan hangján valami számára nagyon fontosat mond, de nem értjük ezt az üzenetet. Megrendülten várjuk, hogy talán még a mostani előadás alatt valamiképp pillangóvá válik az esztelen lárva.
Az artikulálatlanból a tagolt beszéd felé történő átmenetet egy japán gyermekdalocska jelenti, amit – tisztelet a kivételnek – szintén nem tudunk dekódolni. A fólia szorítása aztán kissé lazul – a fénykör szélére csúszva a táncosnő az előre odakészített késsel lefejti magáról a karjait és lábait akadályozó „öltözéket”. Majd felsőtestéről is lekerül néhány réteg, de meztelenségét teljes valójában látni nem, csak sejteni engedi a fennmaradt áttetsző anyag.
Az improvizatív jellegű táncban nehéz bármiféle dramaturgiát felfedezni. Valamiféle koncepciót leginkább a hangeffektusok jeleznek. A nonverbális és verbális kommunikáció ösvényén előrehaladva eljutunk az „Üss meg! Kutya akarok lenni!” szövegéhez. A táncosnő arcán különös mosollyal ismételgeti a szöveget.
Ennyi fájdalom és önmarcangolás, közszemlére tett élveboncolás nehezen követhető. Érzelmileg azért nem, mert igyekszünk távolságot teremteni, esztétikailag pedig azért, mert a forrongó indulatok és érzelmek lávaként folynak és borítanak el mindent, ami az útjukba akad. Legalábbis a fénykörön belül ez történik. A megvilágított teret sötétség veszi körül – még egy lépés távolságot szükséges tartani a nézőtérhez. A fénykör, mint ketrec, elhatárol és megvéd a sötétségen túli valóságtól, és fogolyként őrzi a kitörni képtelen kimondhatatlant.
Elismerve a Prizma fesztivál minden erényét – például azt, hogy érzékenyen követi és többé-kevésbé frissiben Magyarországra hívja a nagyvilág kísérletező kedvű alkotóit – mégis bizonyos fenntartásokkal fogadtam az előadássorozatot. Mindvégig ott vibrált bennem a kérdés: ha már  „Látvány és tánc” címmel a fesztivál témája, biztos-e, hogy ezek a leginkább bemutatásra érdemes művek ezen a területen? És vajon szükségszerű-e a multimédiás eszközök használata a vizualitást előtérbe helyező produkciókban, mint ahogy ezt a szórólap sejteti? Nem lehetséges, hogy az ilyen típusú „látványközpontú” tánc a már halottnak vélt balett mesterkélt és kiüresedett világát teremti újjá a színpadon? És vajon mennyire higgyünk a szórólapok által sugallt másik gondolatnak, hogy a professzionális látványvilág felépítésére képtelenek a magyar társulatok? Vajon tudja-e a Trafóba járó közönség, hogy az Artusban, a MU Színházban vagy itt a Trafóban látható hazai produkciók szintén használnak multimédiás eszközöket, vagy más utakon járva, ezek nélkül is képesek erős látványvilágot létrehozni, sok esetben képzőművészeti igényességgel? Nem lehet, hogy miközben a multimédia és a high-tech bűvöletében élünk, elmegyünk jelentős magyar alkotások mellett?
08. 08. 6. | Nyomtatás |