Képpé formált zene

Magyar triptichon – Győri Balett

Alexander Schneider-Rossmy-t, a győri előadás kanadai-német vendégalkotóját a nagy egész érdekli. Nemcsak koreográfusa: díszlettervezője, dramaturgja is a produkciónak. A Magyar triptichon alaposan végiggondolt munka. Ám, miközben a koreográfus figyelmét a nagy ívek kötik le, bizonyos részletek kicsúsznak a kezéből: a narratív részek néhol naturáléba hajló gesztusaira gondolok itt, melyek sokszor a jelzés szintjén maradnak, vagy éppen túl patetikusnak, erőltetettnek tűnnek. Erőssége viszont az absztrakt zenei folyamatok egzakt mozgásképi kifejezése, melyben a Győri Balett táncosai kiváló partnernek bizonyulnak. A velük való közös munka során biztosan építhetett a nagyhírű társulat magas színvonalú technikai apparátusára, s ami még fontosabb, művészi alázatára.
Pap Gábor

A győri színház terébe lépve lenyűgöző látvány fogad: Schneider-Rossmy az est komponistáinak (Bartók Béla, Kurtág György, Ligeti György) vezetéknevéből adódó, gigantikus méretű betűk köré szervezte előadását. A házméretű írásjeleken túl (először tehát B-A-R-T-Ó-K) hátul, jobboldalon hatalmas kapu, mögötte a zeneszerző arcképét látjuk kivetítve. E vásznon később különféle képek és filmrészletek jelennek meg: Manhattan nyomasztó felhőkarcolói, a szülőföld képei, egy csapat verbunkot járó férfi, mozgókép a cigarettázó mesterről, valamint budapesti hidak képei, kissé didaktikus utalásként a Bartók által oly kedvelt híd-formára, melyben a koreográfia alapjául szolgáló öttételes Concerto for Orchestra is íródott (ABCBA). A tér különféle réseiben elhelyezett tévék szintén e multimédiás hatás szolgálatában állnak. A színpad szélén egy vékony sávban fekete alapon fehér kottajeleket tartalmazó vászon lóg be átlósan a térbe. E sáv maradékának kitöltéseként a fehér színpadsíkot fekete metronómok ellenpontozzák: ráadásul a kezdetkor (az este harmadik komponistájára, Ligetire jellemző ötletként) a metronómok különféle tempókra vannak beállítva. A sokszólamú ketyegést – a csendesülő nézőtér és a Bartók-zene kezdete között kevés időt hagyva a tempók ütközésének élvezetére – a térbe érkező táncosok állítják meg.
A bartóki hangjegyek képei egyébként tapétaszerűen vonják be a tér szinte minden elemét, s a tétel folyamatában többször fényjelekként is kirajzolódnak. Erre rímelően, a fekete mezben megjelenő táncosok első pillanatban erős látványszínházi gondolatot idéznek: a kotta reális, materiális síkja, s a zene megfoghatatlan tere között az ő fizikai lényük, illetve a balett elemelt, szimbolikus mozdulat-kánonja közvetít: olyan, mintha holt hangjegyek elevenednének meg a szemünk előtt. A táncnyelv a néhol konvencionális fordulatok ellenére jól érzékíti a Bartók-zene koncepcióját: a zenekar hangszerei között szétosztott szólisztikus részek, illetve tuttik váltakozását.  (Kár, hogy a fekete-fehér színek homogenitása révén a mozgó alakok túlságosan beleolvadnak a térbe.) A vállalt jelrendszert azonban a koreográfus feláldozza egy, egyébként erőtlennek bizonyuló narratíva kedvéért: a csoportból időnként egy-egy férfi és női táncost emel ki, hogy megjelenítse az Amerikába érkező Bartókot és feleségét, Pásztory Dittát. A zeneszerző átlátszó, üres bőrönddel, míg felesége kis amerikai szabadságszoborral jelenik meg, hogy a színpadi jobbon egyszercsak összetörje azt. A bőröndöt még értem: fontos utalás Bartók egyik utolsó megnyilatkozására: „Csak azt sajnálom, hogy teli bőrönddel megyek el.” Vagyis a művész élményvilágának, emlékképeinek tartalma az, ami a háttér képernyőire s a vetítővászonra vetül. A feleség akciójával azonban, bevallom, nem tudok mit kezdeni. Többször visszatérő duettjük különben sem szervesül a zenét absztraktan leképező másik formanyelvvel. Ráadásul Schneider-Rossmy beiktat egy metafizikus szálat is: a Halál angyalaival való küzdelem, s maga a halál megjelenítése (Bartókot nevének betűivel analóg anyagú hatalmas nyíl szúrja agyon) anakronisztikus ötlet, mely nem illik a zeneszerző szelleméhez. Az életrajz felvillantása egyúttal zenedramaturgiailag is kérdéses: az utolsó „Népek körtánca” tétel euforisztikus hangvételére nehezen húzható rá Bartók haláltusája. (A Bartók-életút és a Concerto összehangolásának Pártay Lilla-féle kísérletéről Lőrinc Katalin írt a Színház 2001. decemberi számában.)
A második rész terének szembetűnő változása: két hatalmas, erotikus képzetet keltő, harisnyás, magassarkú-cipős női láb, amely ezúttal már Kurtág nevének U-betűjét takarja. A térben elhelyezett televíziók itt két oszlopban elhelyezett, hipermodern asztalok melyeknek férfiportrékat felvillantó videoképei olyanok, mint akváriumban a halak. Előttük kis ülőalkalmatosságok, ezekre telepednek a nők, hogy azután az asztalokra borulva álmodják-várják a férfiak megjelenését-megtestesülését. A háttérben megmarad a kapu, mögötte a vásznon a legelöl táncoló alak képe duplázódik.
A Kurtágra oly jellemző gesztikus nyelv, a zenei paraméterekre (hangmagasságok, hangszínek, dinamika, ritmus) vonatkozó szélsőségek drasztikus szembeállítása a koreográfust az első tételnél merészebb mozgáskombinációk komponálására sarkallja, melyekben már szerepet kapnak a (háttér képernyőiről vetített) különféle színek, az egyénítettebb táncos karakterek. Végül is a férfi-nő viszony olykor diabolikus, olykor groteszk, a testiség különféle formáira utaló variációinak sorát látjuk; vonzást és taszítást, egymásba csavarodó, egymás réseit kitöltő, majd szétbomló párok és csoportok pulzálását követhetjük nyomon. Megjelenik az egész testre kiterjesztett nemi aktus szimbolikus képe: a gyertyapózt kitartó férfit, mint monumentális falloszt a nőtáncos vaginaként öleli át, tartja fogva. (A tételt, Kurtággal összhangban, végig az asszonyi nézőpont érvénysülése jellemzi, hiszen a Truszova üzeneteinek rövid szoprán-szólói a női psziché végletes kitárulásaként értelmezhetők.) A Schönberg Pierrot Luniare-jére emlékeztető, glisszandós tételek megérzékítésében Schneider-Rossmy frivol gesztusként, a rock and roll eszköztárából merít (a férfi például terpeszben állva két kézzel húzza át partnerét a lába közt). Ez az elem azután, indulati töltésétől megfosztottan, elidegenedetten, a zenei nyelvhez idomulva válik idézőjelessé.
A színek villódzásában fontos pillanat az éles és magas hangok hatására kifehéredő háttér, mely egy utolsó tragikus tuttiban az elválást előlegzi: a csoportból kiválasztódó páros férfitagja a kaput lezárva eltűnik, a nő pedig a (kottával borított) színpadszélről a (nézőtéri) mélybe veti magát.
A harmadik rész (először a darab folyamán) behúzott vasfüggönnyel indul. A megnyíló tér legfontosabb változása, hogy eltűnik a kapu, így a háttér tagolatlan képernyő-halmazzá válik, a színpad mélysége pedig egyetlen tömbbé, melyet az újonnan behozott neoncsövek lila fényei hatnak át.
A Ligeti Zongoraversenyére komponált koreográfia nyitánya az este legelementárisabb ötlete: a tánccsoport tagjai részint a gimnasztikus bemelegítés mindnyájunk által ismert mozdulatait, részint a balett emblematikus elemeit ismételgetik. Törzshajlítások, karkörzések, lazító és feszítő gyakorlatok, valamint egy-egy piruett, padödö, ugrás – e civilnek tetsző elemek egymástól eltérő tempóinak mikropolifóniája, az egészben áttekintett tabló lenyűgöző komplexitása a Magyar triptichon nyitógesztusát, a politempikus metronómketyegéseket idézi, s terjeszti monumentális színpadi vízióvá. Szép felütés ez, képpé transzformált Ligeti-hommage a néma térben – még a megszólaló zene előtt. Mindez jelzi, hogy a koreográfus Schneider-Rossmy mélyen érti és érzi Ligetit. Zene és mozgás viszonya az este folyamán messze itt a legharmonikusabb, s bár a Ligeti-opusz iránytalan folyamata nem könnyű penzum, a mozgásnyelv precízen „fordítja le” a bonyolult muzsikát: a zeneszerző szinte megfejthetetlen ritmusképleteit, „zökkenéseit” gyakorlatilag a tánc kottájából olvasom és értem meg.
Az expozíció két domináns mozgásformájának (testedzés, balett) kontrasztja ugyanakkor drámai vázat ad a tételnek: a cselekvések innentől egy absztrakt táncos, illetve egy konkrét-groteszk szálon futnak a zenei történés mentén. Az előjáték gimnasztikus elemei ezúttal szellemes narratívába torkollnak: egy edzőterem mindennapi élete elevenedik meg előttünk. A legfontosabb színi kellék egy kosárlabda, melyet a csoportból kiváló edző többször hoz játékba a tétel folyamán (egyszer majdnem hozzánk is vágja). De a labda akción kívül sem válik haszontalanná: az edző saját egészalakos portréjának kivágott közepébe szorítja (olyan, mintha a papírfigura csapta volna a hóna alá). Sík és tér további keveréseként néha fekete-fehérbe öltöztetett mókás figurák tolnak be egy-egy rajzolt kiskutyát vagy babakocsit (a játékosan absztrakt képi világ és a táncosok bábszerű mozgása együtt az animációs filmek hatását keltik). Az apró gegek azonban kevéssé érvényesülnek a tér különös, rideg foglalatában, mely inkább a másik, elvontabb vonulat számára válik hitelesebb közeggé. A Ligeti-mű második tételének hosszan kitartott, torokszorító harmóniai váltásai nem véletlenül ihlették meg Schneider Rossmy-t: a fejjel lefelé megemelt nőalakok levegőbeli spárgája, vagy az a pillanat, mikor férfifejek kerülnek a női lábak által megformált négyszögekbe, már tisztán stilizált mivoltában utal csak a testiségre. A Kurtág-mű gondolatköréhez visszatérő koreográfus a végére minden naturális tartalmat lecsupaszít, s a férfi-nő viszony tematikáját a balett szigorú, ikonografikus metanyelvén szólaltatja meg.
A zárlat is visszautal részint a tétel, részint az előadás elejére: a zene utolsó taktusai alatt elindul a vasfüggöny, s mi már csak a táncosok vetített képét látjuk, majd ez is eltűnik: ahogyan a három rész állandóan jelenlévő, belógó vászonkottáját is a győri színház középen záruló vasfüggönye gyűri föl.   

Magyar triptichon B. K. L.
Győri Balett

Zene: Bartók Béla, Kurtág György, Ligeti György
Koncepció, koreográfia, díszlet: Alexander Schneider Rossmy
Jelmez: Hruby Mária
Szcenika: Vidos Tibor
Képi háttér: Nagy Péter, Alexander Schneider-Rossmy
Film montázs: Hartyándi Jenő
Fény: Hécz Péter
Előadók: Sóthy Virág, Hegyi Réka, Afonyi Éva, Cserpák Szabina, Horváth M. Lilla, Hardi Beatrix, Fuchs Renáta, Ékes Georgina, Velekei László, Pátkai Balázs, Lukács Levente, William Fomin, Horváth Krisztián, Horváth István, Sándor Zoltán, Sebestyén Bálint, Csere Zoltán, Demcsák Ottó, Szigeti Gábor, Zádorvölgyi László, Bombitz Barbara, Szalai Judit, Varga Ágnes, Mirka Klementova, Cseh Melinda
08. 08. 6. | Nyomtatás |