Zsótér kegyetlensége

Hans Henny Jahnn: Medea – Radnóti Színház

Zsótér Sándor Medea-rendezése ellentmondani látszik annak a felfogásnak, miszerint a színházi forma egy sajátos hieroglifikus nyelv, amelynek a verbalitás ugyanolyan eszköze, mint a fény, a hang, a kép. Az érzékszervek ostromában a kimondott szó jelentése csak egyik eleme a jelek rengetegéből összeálló egésznek. Zsótér most kikapcsolja a színpadkép minden lehetséges dinamikáját, és egy olvasópróba minimalizmusát tárja elénk előadásában. A Jahnn-dráma sűrű szövegének sorai bombázzák gyors egymásutánban a nézők fülét, miközben a mindvégig székeiken ülő színészek szinte meg sem mozdulnak a színpadon.
Kérchy Vera

Ám amikor az ember tíz perc múlva elviselhetetlen feszültséget kezd érezni a gyomra tájékán, és úgy véli, soha nem vágyott jobban kitépni magát a nézőtér székének bilincselő karjaiból, rá kell jönnie, hogy többről van itt szó, mint a megfosztottság élményéről. Az olvasópróbákon is izegnek-mozognak a szereplők, ezek itt viszont fagyott-merevek. A mozdulatlanság beszélni kezd, a színházi nyelv lényege a színház tagadásában, határai megtapasztalásában jobban feltárul, mint bármely látványos jelenet során. Az anti-színház is színház, sőt. Sokkal érzékenyebb területre keveredtünk, mint amilyen a megszokott világunk, ahol zajjal űzzük el kísérteteinket. Ez itt a csend, a némaság terepe. Mintha aknamezőn lépkednénk. Minden rezdülés, apró gesztus szinte robban a feszültséggel teli levegőben. Ilyenkor mérettetik meg igazán egy rendező. Elég egy rossz mozdulat, egy rosszul választott színész, és befuccsol az elképzelése. Ez az előadás nem látvány-színház, nincs benne semmi „virtuózkodás”. Itt a dolgok legmélyebb bugyraiban vagyunk, tengerszint alatt messze a sötétben. De Zsótér felült a legmagasabb hullám hátára, és nem esik le róla, mi pedig vele száguldozunk viharzó veszélyes vizekre.
Két példával szeretném érzékeltetni a fentieket. Az egyik „Medea tánca”, az a jelenet, amikor Medea (Csomós Mari) Jason (Csányi Sándor) szemére veti saját teste elöregedését, megcsúnyulását. Ezek a szemrehányások mindig nagyon fájdalmasak, mert Jason képtelen bűntudatot érezni azért a bűnért, amit a szerelmes Medea követett el, amikor örök ifjúságot varázsolt a férfira. Mivel közben ő maga megöregedett, Medea szenved a kettejük közötti távolság növekedésétől, a férfi viszont bárhogy szeretne a nő fájdalmán könnyíteni, nem tudja bánni, hogy ő ifjú maradt. Az asszony dühödten gúnyolja saját öregedő, kövér testét, a szép férfi előtt „táncot jár”: rázza súlyos tagjait, lötyögteti háját. E groteszk jelenetet festik le Medea szavai, miközben egy méltóságteljes, mozdulatlan, ülő alakot látunk. Egy szép, tekintélyt parancsoló nő átadja magát a képzelet őrült játékának, ami maga a valóság. Amikor ez a büszke, kihúzott hátú asszony azt mondja: „bam-bam!” – leírva rezgő hája hullámzását, az szívszaggatóbb látvány, mintha egy valóságos tarantella tárulna a szemünk elé.
A másik példa „Medea mosolya”. Az anya a széken ülve épp „őrt áll” gyermekei ajtaja előtt, amikor szolgája gyanakvón szemére veti, hogy van valami furcsa a tekintetében. A dajka (Hámori Gabriella) sejti, hogy Medea megölte gyermekeit, és így már csak azok holttestét őrzi, ezért mondja, hogy nem tetszik neki asszonya mosolya. Az őrködő tragika arcán természetesen semmiféle mosolyt nem látunk, tekintete ugyanolyan merev, mint előtte két órán keresztül. Mégis! Mégis érezzük ezt az érthetetlen gyilkos mosolyt, ami megfagyasztja a levegőt. A nemhogy takaréklángon, de teljesen jéghideg fokozaton járatott előadásnak tomboló dinamikája van, csúcspontokkal, kiemelkedésekkel. Érezzük Medea mosolyának történetét is, mi az a feszültségi ív, ami ide vezet, és hogyan lehet ezután egy mozdulatlan száj a világ legfájdalmasabb mosolyának viselője.
Miért hat jobban ezen a színpadon, ha valami nem történik meg, illetve ha az ellenkezője történik annak, amit várunk? A nyelvi hiba, megakadás a trópus, a költői kép jelzője, tünete. Ezen a ponton megtörik a szöveg szövete, és többletjelentések, utalások, sejtések nyomakodnak át a résen, felébred a gyanú. Itt a trópus a látvány és a szó egymásnak feszüléséből állt össze, és ezzel az előadás „szövegében” keletkezett alakzat. Ezért mégiscsak színház Zsótér látszólagos anti-színháza, méghozzá hatványozottan az.
Eközben a nézőben működő értelmezési kényszer – hogy jelentésessé olvassa az eléje tárultakat, összeegyeztesse a látott és hallott tartalmakat – magyarázni kezdi az előadás formanyelvét, a mozdulatlanságot. Egy ilyen értelmező megközelítés szerint az említett két jelenet ereje abból származik, hogy itt ütközik össze legerősebben a belső, a lélek, a szenvedély a külsővel, a testtel. A színpadi tér megosztása (Medea családjának egy külön, magasabb szinten történő elhelyezése) felidézi a szférák Platón szerinti tagolódását. A test ebben a változatlan merevségben nagyon is stilizáltnak, esetlegesnek tűnik. Ez a matéria soha nem reagál a tomboló belső szenvedélyekre, sőt mintegy tagadja azokat. Ideiglenes, idegen szállásadóként közönyösen tűri a benne vendégeskedő lélek őrjöngését. Értelmezve a történetet, erről a harcról, a szenvedélyek dinamikája és a mozdulatlan porhüvely közti diszharmóniáról beszél az álló színpadkép és a háborgó szavak közti folyamatos ellentmondás.
A lelkek Platónnál szárnyas lófogatok, a testbe vettetés pillanata előtt az Ideák szférájában keringenek. Ezután következik a zuhanás a földi béklyókba, ami mindig veszteségérzéssel, hisz felejtéssel jár. Azzal, hogy Medea, Jason és a két fiuk (Moldvai Kiss Andrea, Kocsó Gábor) meg van emelve, azaz a színpadot a közepén keresztbe metsző paraván tetején ülnek egymás mellett, mintha még közelebb lennének az isteni világhoz, jóllehet a testekbe zuhanás már megtörtént. Medea bár vétkezett, isteni sarjadék, ezért lebeg egy kicsivel a többiek felett, és ezért „halványul el” – gyerekeivel együtt – az előadás végén, amikor egy áttetsző háló ereszkedi elé, miután földi ügyeit elintézve búcsút int a halandó világnak. Jason pedig, aki érzelmeivel és tetteivel végig a két szféra között ingadozott, a történet végén leesik a paravánról, végleg a földiek közé taszíttatik.
A fekete-fehér ruhák, a rezzenéstelen várakozó arcok, a padon ücsörgő alakok egy másik jellegzetes képiséget is felidéznek: Fassbinder filmjeinek hangulatát. Tematikájában is kapcsolható Zsótér előadásához a filmes német újhulám: a kitaszítottság, a másság problematikája a főtéma ott is. Medea Jahnn szövege szerint néger nő, más városból való idegen, akit Jason miatt hivatalosan is kiközösítenek (Kreon lánya elszereti Medea kedvesét, ezért kell eltávolítani a bosszúvágyó asszonyt). A szereplők közül két testvérpár között is fennáll incesztuózus viszony. Medeának szerelmi viszonya volt bátyjával mielőtt Jasonnal megismerkedett, és a fekete nő két fia is halálos ölelkezésben végzik be életüket. A fénytechnika is sokszor filmes hatásokat idéz. A hirtelen kis szögben elmozduló világítás mintha megmozdítaná egy pillanatra az állóképet, de ez az egyetlen mozdulat is csak illúzió.
A nemi szerepek körüli zsótéros játék itt is előkerül. Kreont egy agyonsminkelt, csiricsáré öltözetű színésznő alakítja (Martin Márta), úgy ahogy Medea egyik fiát is nő játssza. Ez a felcserélés Zsótérnál soha nem a paródia eszköze, nem szabad a hagyományos oppozíciók (férfi-nő) között maradni, hanem meg kell keresni, mi lehet Kreonban az „ócska kurvás”, az idősebb fiú esetén pedig miért dönt úgy a rendező, hogy a választható nemek közül végül nőként él tovább a darab elején még nemtelen ikerpár férfiasabb tagja.
Az előadás képi stílusa szempontjából érdekes Kreón megvakított követének figurája (Schneider Zoltán). Ő az egyetlen, aki hagyományos színészi eszközöket használ a színpadon. Onnantól, hogy megvakítják, csukott szemmel játszik, amikor azt mondja, hogy leül, tényleg letelepszik a földre, és a többiekhez képest meglehetősen sokat mozog. Platónnál a látásnak nagyon fontos szerepe van a megismeréssel kapcsolatban. A szem az érzéki tapasztalatokat, a látszatvilágot közvetíti, tehát a megtévesztés eszköze. A valódi megismerés, a lényeg, a fény meglátása pedig hirtelen elvakít. Lehet, hogy a küldöncnek csalfa szeme elvesztésével már nincs „útban a teste”, és vele együtt a hamis földi világ, ezért mozog otthonosan a bőrében. A fekete-fehér álló színpadon végigpattogó színes labdák – mint a küldönc kinyomott szemei – gyönyörű expresszionista képet adnak (hozzávéve a labdapattogás banális, tornatermet idéző hangját).
Az ember ingerküszöbe igényli a külső mozgást, változást, történést. A skizofrénia egyik oka az ingerhiány, ezt pótlandó teremt magának a beteg képzeletbeli eseményeket, egy kiegészítő világot. Fizikailag nagyon megterhelő órákon át egy mozdulatlan színpadot figyelni, és közben a feszültségeket szülő szöveget hallgatni. Ennél az előadásnál meg kell szenvedni a gyönyör pillanataiért, beleizzad az ember a befogadásba. Nemcsak a rendező mérettetik meg, de a befogadó is a darab által. Hosszú kilométeres futás fáradtságával jön ki az ember a színházból. Nem kövéren, finom édességektől meghízva, hanem soványan és lázasan kipirulva, csillogó szemmel. És belül valami azt lükteti: megéri.

Hans Henny Jahnn: Medea
Radnóti Színház

Fordította: Ungár Júlia
Díszlet: Ambrus Mária
Jelmez: Benedek Mari
Dramaturg: Ungár Júlia
Rendező: Zsótér Sándor
Szereplők: Csányi Sándor, Csomós Mari, Martin Márta, Moldvai Kiss Andrea, Kocsó Gábor, Molnár Erika, Schneider Zoltán, Hámori Gabriella
08. 08. 6. | Nyomtatás |