Lobogás és halál

Hommage á Imre Zoltán

Táncszínpadi művek autentikus felújítása nem túl gyakori esemény: stílusismerttel hangolt fárasztó és rendkívül alázatos munkát kíván, általában az eredetinek szóló elismerés töredékéért. Ezért is figyelemreméltó, hogy a Nemzeti Táncszínház – és annak kuratóriuma – feladatának érzi a letűnt idő és a jelen efféle összekapcsolását, s a tervek szerint bizonyos következetességgel. A sorozat első, november végi bemutatóján az 1997-ben elhunyt Imre Zoltán műveit láthattuk, s a választás most több mint egyszeri döntés. Akaratlanul is némi jóvátétel. Kik hozták létre a produkciót?
Péter Márta


Előzmények

A felújításra, pályázata alapján, Bokor Roland kapott megbízást, és EuroDance Company néven tüstént megszervezte alkalmi társulatát. Bokor a Szegedi Balett igazgatói posztján meg az Operaházban menedzserként töltött évek után szinte predesztinált volt a feladatra. Ráadásul 1987-től Szegeden együtt is dolgozott Imre Zoltánnal, aki jó másfél évtizedes nyugat-európai működés után – s épp Bokor hívására – ismét művészi indulásának színhelyén, Szegeden folytatta munkásságát. Nehéz megbecsülni a visszatérés súlyát, szakmai és legmélyebben személyes vonzatai szerint is. Imre, e nyugtalan természet folyvást helyét keresve, mindig kivágyott valamiből, a primer elvárások nehézkes, kötöttnek tűnő alakulataiból, ugyanakkor egyfajta belső kényszertől űzve mindig valami egyedi, neki szóló formát keresett. Ez a kényszer hajtotta kiváló német és angol műhelyekbe, Köln, Stuttgart, London társulataihoz, neves alkotók koreográfusi kurzusaira, filmfőiskolára. Mindig tanulni akart, mindig kereste magát. (A keresés állomásairól lásd Fuchs Lívia interjúját a Táncművészet 1986/7.8.9. számában.) Imre személyében tehát egy rendkívül érzékeny és művelt, a legfrissebb művészi áramlatokban is megmerítkezett européer vette kézbe a társulat művészeti vezetését. Ebben az újabb szegedi korszakban született a nemrég felújított két mű is; 1987. szeptember 27-én az Asszonyszerelem, asszonysors került bemutatásra, majd nagyjából egy évre rá, 1988 októberében a Stabat Mater premierjére is sor került. A két mű két világot ír színpadra, közülük talán a R. Schumann azonos című dalciklusára készült Asszonyszerelem… jellemzi erőteljesebben Imre Zoltán alkotói egyéniségét, vagyis e rendkívül bonyolult, sokrétű személyiség műveinek egyik fontos vonulatát.

A mintha költészete?

Úgy tűnik, a romantika, különösen annak német változata meg-megújuló erővel hatott Imre Zoltán tánctematikájára. A Werther meg a Vonzások és választások színpadra állítása mellett már nem olyan meglepő az Adalbert von Chamisso versciklusára született Schumann-mű táncfordítása. Tudni kell azonban, hogy a romantika fogalma itt nem esik egybe a műfajban ismert romantikus balett jellemzőivel, noha bizonyos elemek ismerősen hatnak. Egyébként is tanulságos lehetne, hogy a nagy stílusáramlatok miként érték el és szőtték át a különféle művészeti ágakat. Annyi bizonyos, hogy a romantika tér- és időbeni megjelenését, tartalmi és formai jellemzőit illetően igen képlékeny alakulatot mutat, s történetében sok mindent magával sodort, átalakított, új, intenzív színekkel festett meg. De mi ez a furcsa, idegen s mégis ismerős intenzitás, amely bizonyos alkotásokban még most is elevenen hat, máig megmozdít bennünk valamilyen messzibe nyíló kaput, talán az örökké vágyott elérhetetlent.
A romantika a végtelenség művészete, a keresés, a vágy, a nosztalgia nyugtalanságával megáldva. Ugyanakkor Szerb Antal szerint a nyugati kultúrának már csaknem anakronisztikus kifejeződése; van benne valami mélyen nem őszinte, álarcosbálszerű. „A mintha költészete: a romantikusok állandóan úgy tesznek, mintha…” Vagyis műveikben hamissá válik a történet, súlytalanná az érzelem. És furcsamód, talán a hitelesség effajta megbicsaklása az a kis folt a romantika dekoratív ruháján, amely a mai embert egyszerre taszítja és vonzza, amitől nem tud végleg elfordulni. Miért is? Mert valamiképpen a mai polgár is teljes erejével részt vesz ebben az álarcosbálban, ahol kényelmes tudathasadással személyiséget lehet váltani, hisz – ahogy a romantikusok is vallották – mindenkiben több lakik, s ahol (a Szerb Antal Világirodalom történetében olvasható Egon Friedell-idézet szerint) „a szélsőséges racionalisták irracionalistáknak öltözködnek”. Vagyis mintha most is, ebben a célratörő, gáttalan áradásban is csak ájtatosan fölfelé figyelnénk, mintha a kreált jogok és valódi jogtalanságok fekélyes terepén is csupán misére igyekeznénk. Eljátsszuk magunkat. Csak a vágyak, a vágyak maradtak valóban a mieink. S talán e bizonytalan, tágasságba oldódó érzület vezethet el egy másik interpretáció befogadásához is. Szabolcsi Bence ugyanis E.T.A. Hoffmann-nak ad igazat, aki szerint a „romantika alapjában véve nem ismer békés megoldást, harmonikus kiegyezést, a romantika nem szerep, nem kaland, nem kirándulás, hanem végzet – végzet, amelybe bele kell halni, mert túlnő az élet határán”. S tényleg, maga Schumann igazolja a tételt legteljesebben személyes létével: meg-megújuló kedélybetegsége, majd öngyilkossági kísérlete után egy Bonn melletti elmegyógyintézetben fejezi be életét. Hogy ebben az irányultságban vagy adottságban mennyire minden „odatart”, mennyire tisztán mutatkozik a dolgok kikerülhetetlensége, abban is jelződik, hogy az Asszonyszerelem, asszonysors születése tulajdonképpen Schumann életének zenitjére esik, s a dalnovella mégis, még könnyedebb hangjaival is végtelenül baljós és szomorú. Imre Zoltánt érzelmi fogékonysága mellett talán Schumann szenvedés-valósága, ez a személyre szabott és kikerülhetetlen sorssal igazolt zenei őszinteség is motiválta a választásban.

Lobogás és halál

A dalciklus nyolc darabjából négy hangzik fel a táncszínpadon, meg az első dal motívumait felelevenítő zongoraepilógus, amely zenei és koreográfiai szempontból is a zárt forma megteremtését szolgálja. (A Hungaroton felvételén Takács Klára és Jandó Jenő hallható.) A négy dal az asszony életében megjelenő négy férfit, négy viszonyt idézi meg; az érzelmi csúcspontokat követve a boldogság és a szenvedés magaslatait és mélyeit festi meg. A táncalkotó azonban egy másik lehetőséget is sejtet, amennyiben a mű eredeti ajánlásában négy férfikort említ. Vagyis lehet, hogy csak egyetlen szerelem stációit látjuk, amint lépésről lépésre, az idővel együtt érik, színeiben árnyalódik, súlyos, sötét tónusokkal is. Ezt az elképzelést különben megengedi a vers- meg a dalciklus koncepciója is.
A négy jelenetet négy hangjelenség, egyfajta zörejvilág vezeti be. A hintaszékében merengő asszonyt először a víz igézi meg: feláll, kalapját leoldva teljes szabadsággal adja át magát az emlékezés hullámainak, szó szerint is. Karjai, törzse, egész teste hullámmozgásba lendül, ellenállhatatlan és finom erő hajlítja sorba ízületeit, minden porcikáját. Egy fehér rózsát is felkap valahonnan, táncol vele, neki, aztán eldobja, hiszen ott van már az igazi, fehér ingében közeledik már a szűzies ifjú; indázó karjátékával a nő mozgására rezonál. Aztán összesodródnak, és felhangzik az első dal. Romlatlan, szinte véletlenszerű érintések, a játékos, kapkodó kedveskedés elfogulatlan akciói rajzolják meg a találkozást, s az egészet beburkolja valami régmúlt, felhőtlen naivitás. Az utolsó akkordok utáni csöndet már a tűz veszi birtokába. Vörös szín ömlik a színpadra, recsegő-ropogó zajok jelzik az elem emésztő erejét, míg a gomolygó füstben egy férfi alakja dereng fel. Vörös ingében ide-oda forogva maga a nyugtalan lobogás közeledik az asszony felé. A feszültség immár csak egyféleképpen nyerhet feloldozást; ők ketten már nem térhetnek ki a találkozás elől, nem áll hatalmukban. Hol a nő, hol a férfi kerül a földre, feszülő-csavarodó rándulásaikat vad, eleven szenvedély fűti, az érett, tobzódó belefeledkezés mámora. Különös, hogy a testi beteljesülés csúcsún a testek nem érintik egymást, jóllehet, mozdulataik összerímelnek.
A harmadik duettet a földrengés baljós moraja vezeti be. Nem sok jóval kecsegtet… A férfi, vagyis immár a férj széles rusztikus mozdulatokkal közeledik; nem szárnyaló ugrás ez, nem forgó lobogás, sokkal inkább földhöz tapadó, súlyos lépésvariáció. Figurái a néptánc elemeire ütnek, egy helyen pedig – érthető okból, ám nem túl szerencsésen – még a zapateadó, ez a kopogós spanyol férfitánc is megvillan. Itt már egyértelműen a férfi a domináns, hatalmát kétségbe vonni nem lehet. A nő térdre ereszkedik, fejére mennyasszonyi koszorút tesz, mintha csak saját, megsárgult esküvői képét mutatná felénk. Aztán egy lemondó mozdulattal megszabadul a régi ékességtől, s földig hajolva, kezeit kiterjesztve szinte lázasan tipródik. Közben talál valamit, egy szíj vagy korbács talán. Az eszközt nemsokára a férfi markolja, majd használja is… Jönnek a megbánás, a kiengesztelés nyers próbálkozásai, de itt még a csók is brutális. Valami végképp elromlott, vagy hazug volt elejétől fogva; a nőt végzetesen más anyagból gyúrták, mint hivatalos párját.
A negyedik férfi tolókocsiban várakozik a színpad hátterében magasodó oszlopok között, ahonnan az előző férfialakok is előléptek. E díszletelem bizonyos fokig elemeli a konkrét eseményeket, az idő és térbeli viszonylatokat, s persze tökéletes összhangban van a tematikával. Innen gördül elő tehát a keserves alkotmány, benne a kísértetszerű, sápadt figurával. Az érzést csak erősíti a sivító-fütyülő szél, mintha egy isten háta mögötti, lakatlan vidék hidege kúszna hirtelen csontjainkba. Mert ez a férfi nem csupán egy „beteg aggastyán”, nem csak egy viaszos bőrű élőhalott. Valahogy kezdettől érezni, hogy különbözik a többiektől, hogy valamiképp fölöttük áll. Érkeztével a színen szétszórt – s nyilván több enteriőrre is utaló – ülőbútorokból is felpattannak a férfiak, hogy megszemléljék a jövevényt, míg a nő spiccen „úszik” elé, mintha máris valami magasabb síkon folytatódna a történet.  Meglehet, így van. A három férfi komoly respektussal, szinte megilletődve kapcsolódik a jelenetbe, és a legteljesebb értelemben szolgálja e végső találkozást: a táncosnő itt már alig tölt időt a földön, teste szinte mindig a magasban lebeg. A férfiak úgy emelik, hordozzák, adják kézről kézre, mint egy törékeny tárgyat. És valóban, e test, ez a fizikai forma immár nagyon esendő, vonzereje sorvad, és tünedezik személyessége is; alig otthon már, alig késztet maradásra. S lám, ez az abszolút romantikus (balett)elem, a súlytalanság illúzióját keltő légies emeléssor, s már előbb is, a földi repülést vizionáló spicctechnika most a jelenet lényegét, a legéteribb szellemi váltást, az átalakulás misztériumát közvetíti. A tolókocsis férfi még karját emelné a nő után, de már nem éri el: ismeretlen erők lendítik magasba a testet. Mégis övé az asszony, egészen. A záró kép negatív transzfigurációjában a férfi már szikáran felmagasodva, Halálként áll tolókocsijában, karjaiba öleli az asszonyt, aki mintha egy pillanatra még visszaölelné, mielőtt végleg megszűnne akarni. És újból süvít a szél…

Koreográfiai gondolat, zenei forma

Talán az egész táncszínpadi mű a negyedik epizódért, s főként az utolsó képért született. Ebben összevonódik minden korábbi mozzanat, föloldozást nyer minden vágy és szenvedés, és a megadás finom csendje borul a színpadi tájra. Megfigyelhető, hogy a koreográfia e végső pillanatig egyre lassul. A mozdulatokból kiveszik a sietség, ellenben parányi gesztusok is levegőssé nőnek, és egyszerre létükre csodálkozhatunk. Ebben a lassúságban ugyanis valamiféle méltóság éled, a dolgok különös többletet nyernek, s e többletben egy bámulatosan gazdag és árnyalt mikrovilág tenyészik. Mindennapjaink fárasztó-éltető viszonylatai. Már a harmadik tételben is fogyatkozik a szigorúan vett táncmatéria, a negyedikből pedig szinte el is tűnik, legfeljebb fájdalmas reminiszcenciaként idéződik meg néhány elem. Úgy tűnik, a táncalkotó nagyon bízott Schumann művében. Ellenállás nélkül engedte át koreográfiai gondolatait a zenei formának, s e forma mintha mélyen magába fogadva újraöltöztette volna a mozdulatokat. E különös viszonosság persze nem öntudatlan alkotáslélektani jelenség, nem egy ösztönös gesztus a hangzásnak, hiszen Imre fejlett muzikalitásán és nagyon is egzakt zenei tanulmányain alapul. Olyan művet is alkotott, ahol az egyik színpadi tételben maga ült zongorához, hogy egy Haydn-szonátát játsszék, majd improvizáljon is a témára. Mintha a valódi művészetben az ösztönöket valamiképp kordában tartaná a képzettség, mondhatni, a képzettség elemei válnának valamiféle finom ösztöni réteggé.

Régi–új előadók

Az ősbemutató asszonyát első szereposztásban Pártay Lilla táncolta, s művészi alkatához nagyszerűen illett e nőalak. Most Pongor Ildikó vállalta a betanulást. A kiváló balerina a tőle megszokott perfekcióval mutatkozott be ebben a szerepben is. Gyönyörűen kidolgozott testét már átjárja az a másféle tudás, amely nem (csak) a próbatermek szigorából jön. A belső érlelődés sokszor kínzó tapasztalata azonban nem gyötörte el, inkább fogékonyabbá tette a tánclíra iránt. Az idő nyomából is csupán annyit visel magán, amennyi e líra hiteles kibontásához föltétlenül kell. Pedig az alkotót immár nélkülözve nem is lehetett könnyű ráhangolódni e költészetre. Ami mégis szerencse, hogy a darabot felújító és betanító Ugjai Ilona már a premier idején is Imre Zoltán asszisztenseként működött, Kolep Zoltán pedig előadóként vett rész az egykori munkában. Hozzáértésük a sikeres felújítás záloga volt. Az eredeti szereposztásból Pápai Györgyöt láthattuk viszont: az első kép ifjú lovagjaként most is tökéletes illúziót keltett. Talán az ő figuráját színezte leginkább a romantika szertelen áradása. Szilágyi Gyula a tűzzel érkezett a színre, s a szenvedélyes, olykor expresszív kettős jól illett karakteréhez, táncos habitusához. A földrengés Szakály Györgyöt jelezte. Az előadó még e kemény, majdnem taszító figurába is vitt valami titokzatos elemet, egyfajta ellenállhatatlan, már-már izgalmas hidegséget. Sábly Péter kapta a legszűkebb mozgásanyagot: tolókocsiban ülve, szinte moccanatlanul kellett a negyedik kép főszereplőjévé válnia. Úgy tűnt, a korlátok között is magára talált, egészen kis gesztusokkal, a félrefordított tekintet, a lebillenő fej vagy a tétován megemelt kar apró váltásaival egy tragikus sors pontos rajzát adta.

Az idő fajtái

Egészen másféle világ nyílik meg Pergolesi jó száz évvel korábbi művével; a fiatalon elhunyt géniusznak a Stabat Mater volt a hattyúdala, s hangja már „ a borongó líráé, a sóvárgó és könnyes áhítaté”. Az egymásba szövődő tételek hatalmas folyammá duzzadnak, s tulajdonképpen elég nagy bátorság kell ahhoz, hogy valaki egy következetes koreográfiai gondolatot illesszen hozzá. Márpedig Imre Zoltán éppen ezt tette. Elejétől a végéig, szinte taktusról taktusra alakította a színpadi történéseket. Koncepciója szerint – amint egykor darabjáról is írta – nem ragaszkodik pusztán egy vallásos világ felidézéséhez, hanem meg szeretné mutatni a bibliai Mária alak mellett minden idők Anyjának szenvedéseit. Adott tehát a két idősík, a konkrétabb bibliai és az örökkévalóság megfoghatatlan időfogalma. E kétféleségre támaszkodik a színpadi dramaturgia, s ebből nőnek ki a szcenikai és táncnyelvi jellemzők. Néhány tételt felidézve rálelünk az alaptónusokra.
A nyitóképben feketekabátos nők érkeznek a színre, némelyikükön kalap, kezükben táska, kisbőrönd vagy épp hegedűtok. Nyújtott, előre-hátra dülöngélő lépésekkel araszolnak. Aztán valami zavar támad, a nők hirtelen megdermednek, mintha csak bűnös dolgon kapták volna őket. Kis idő múlva ismét folytatódik a menetelés, de az egységes kép már felbomlik; ki-ki sajátos mozgásrítust végez, olykor pedig bőröndjébe pillant, megvan-e még a tartalma. Valamilyen nyomorult menekülés íze van az egész jelenetnek. Összerándul tőle a gyomor. Aztán egy magányos nő hosszú szólója következik; szaggatott, görcsös lamentáció ez, tele a szenvedés sötét nyomorúságával. Amikor fájdalma szinte már fokozhatatlan, a színpad mélyén rejtőző hosszú, feketével borított asztalhoz lép,
és lefejti róla a leplet: ágyékkötős férfiak fekszenek rajta, valamiféle megtört elesettségben. Talán Krisztus teste lehetett ilyen a keresztről levéve. Stabat Mater dolorosa… Lassan a többi feketeruhás nő is az asztalhoz jön, s a csoport gyöngéd segélyével feloldódik a kép. Még az asztal is eltűnik, kétfelé nyitódva és függőlegesen egy tágas csarnok oszlopaivá nemesül. A színpad mélyén hirtelen egy „kazetta” nyílik (bábjáték vagy egy szokatlan Betlehem?), a pózokba merevedett két nőalak azonban csakhamar megéled, s a kintről érkező férfival fergeteges trióba kezd; a repkedően könnyed emelések, villanó forgások és hajlongások közben még színes lepleik is vidáman suhognak. Égi mulatozás ez, egy felhőtlen kor, talán Mária ifjúsága dereng benne vissza. Aztán a Fájdalmas Anya újabb jelenete következik, fekete ruha helyett immár festőien omló kék és vörös kelmékben járja tovább a kínok útját. A férfi, a Fiú háttal áll, kiterjesztett karjaival keresztet mintáz a teste. Alig-alig mozdul, kevés lépés csak az eszköztára, inkább az asszony hajladozik körülötte, lágyan csüggeszkedik rajta, körülforogja, törzséhez simul – az egészet átlengi egyfajta áhítat. Feketeruhás csapat érkezik, agresszíven tépi szét a csöndes kettőst, ám a nyomasztó epizód után még egyszer visszaáll a magasabb rend, s az előbbi, áhítatos kettős megsokszorozódva születik újjá. Végül a Máriát és Fiát megjelenítő pár mozgása a földi szenvedés örök szimbólumát idéző Piéta alakzatában nyugszik el.

Kettősségek

A fenti képsorban, bár még sok követi, tulajdonképpen már minden lényeges elem jelen van, amely részint önmagában, részint egymáshoz rendelve vagy ellenpontként működtetni hivatott a táncdramaturgiát. Ezek az elemek részben szellemi természetűek, bizonyos fogalompárok evidenciáira épülnek, mint a jó, vonzó, szép és emelkedett, s a mellettük okvetlenül feltűnő rossz, taszító, alantas és gonosz minőségeire. Az ember erkölcsi érzékét találják el, persze éppen nem a didaxis szintjén, hanem időtlenebbül, filozófiai tágassággal. E fogalmi kettősségnek megfelelően alakulnak aztán a képi struktúrák, közelebbről pedig a mozgás kontrasztlehetőségeivel operáló koreográfiai részletek. A képek most sokszor konkrét utalásként élednek fel. A már említett Piéta mellett például a hosszú, fekete asztal, majd lepel nélküli, testeket „felszolgáló” változata – egy különös, drámai összevonással – az utolsó vacsora művészi ábrázolásaira rezonál. De még a díszlet is változó asszociációkat kelt. Az asztal például előbb egy tágas, földöntúli csarnok oszlopaiként szolgál, majd rácsos lábaival a színpad felé fordítva nyomasztóan rideg felületté válik, s épp a bezártság, a börtön, a fogság érzetét kelti. Természetesen a mozgás textúrája sem nélkülözi e kettősséget, meglehetősen jól elkülönülnek a folyékonyabb, táncos lendületű mozgássorok és a határozottabb vonalakat rajzoló geometrikus formák. Lényeges azonban, hogy e jellemzők nem rendelődnek véglegesen egyik pólushoz sem, inkább váltakozva tűnnek fel, a tematika és a zenéből áradó hangulat szerint. Geometrikus fázisokból rakódnak fel például a kiválasztottság krisztusi állapotát megjelenítő sorozatok, de a negatív, romboló erők képviselőit is ez jellemzi.
A mű mozgásrétegeit szemlélve azonban észre kell venni, hogy azért nem minden simul az elképzelt koncepcióba, néhány dolog inkább talán következmény. Például a geometrizmus, a testvonalak megtartottsága! Olykor túlzottan nagy szerephez jut, s kissé nehézkes is. Miért? Apró technikai részletekből kiderül – és az eredeti felvételen a kivitelezés is igazolja a sejtést –, hogy a koreográfiai folyamatot bizony a kényszer is alakíthatta. Úgy tűnik, Imre Zoltánt szegedi periódusaiban rendre elérte a hiány, már az első, 1968-ig tartó időszak elemzéseiben is dicsérik leleményességét, hogy a tánckar adottságai ellenére alkotta meg figyelemreméltó műveit. A Stabat Mater születése idején is a női kar volt az erősebb, s ez tényszerűséggel mutatkozik meg a koreográfiai szöveten. Mozgásanyaguk sokkal bonyolultabb, sűrűbb a férfiakénál, a technikailag nehéz neoklasszikus részletek, a modern táncformák és a posztmodern irányzatok elemei keverednek benne, táncképek szerint. Ugyanakkor a geometrikus minták sem idegenek az alkotótól, jól kifejeződik bennük expresszivitás iránti hajlama, az erőteljes, látványos kifejezésformák ismerete, amelyekben olykor a folyamat helyett egy alakzat, vagy egy póz válik hangsúlyossá. A Stabat Mater színpadát ráadásul különös intenzitással festi meg egyfajta képzőművészetiség, hiszen a koreográfus személyes adottságai és az egyházi téma e téren sajátos lehetőségei összeadódnak. Ám a nők szerepe, épp az árnyaltabb táncmatéria miatt, nemcsak formailag, hanem hangulatilag is rétegzettebb; velük, általuk lépünk be Imre egyik szellemi otthonába, a lélek sokféle árnyalatban játszó s mégis áttetsző birodalmába, ahol a megfoghatatlan és irracionális tájak is belakhatóak, s mintha olykor, ritka tüneményként, ennek az irracionálisnak finom érintésétől még mi is hazatalálnánk.
A színbeli építkezés is kifejezett képzőművészeti indíttatást, határozott szcenikai koncepciót tételez. Nem is tudni pontosan, hogy a koreográfus és alkotótársa, Csík György díszlet- és jelmeztervező miként osztozott egykor a feladatokban, annyira összesimulnak a részletek. A színek dramaturgiájában a XVIII. századi itáliai festészet harmonikus színvilága mellett az egynemű fekete áll. Ez a kétféleség azonban nem kapcsolódik szigorúan a szereplőkhöz. Az Anya például többször is vált, a feketéből a színesebb tartományba lép, majd vissza, s a női- meg a férfikar öltözékében ugyancsak megjelenik e váltakozás, így a táncszínpadi műben a színes képek mellett lassan kibontakozik egy súlyos feketevilág is, amely végül elborít, magába szív mindent.

Bizonyosság

Csak egyvalakinek van hatalma még e sötét romlásban is. Ő az Anya, a testéből testet szakító asszony, aki minden időknek szóló, elvont alakjában is szenvedő lény marad. A koreográfia két drámai pillanatában a bibliai idők Máriája találkozik össze az örök Anya alakjával. Az első jelenetben az újszülöttnek örvendő Mária mintha nem értené a feketeruhás, bőröndjét szorongató nőt. Honnan jött? Mit akar? A másik asszonyból viszont valami fájdalmas, számonkérésféle árad a bibliai nő felé. Az ígéret nem teljesült. Miért a szenvedés? Miért? Miért? Aztán a záró képben még egyszer találkoznak, mindketten feketében. Mária immár beavatódott, ő a Fájdalmas Anya, mindent tud már csendességében. Előtte, hosszú asztalon a törődött férfitestek: a Fiú megsokszorozva. A másik nő, a „minden idők Anyja” is odavonszolódik, felnyíló bőröndjéből egy gyermeket emel a magasba, majd megadóan a férfitestekre helyezi. Hirtelen különös törést szenved a kép, a bizonytalanság, s még inkább a bizonyosság színezi újra: a Megváltás műve nem egyszeri aktus volt, az ébredésig még sok Mária szül fiat áldozatra.
A Stabat Mater színpadra állításában is megmutatódott Imre Zoltán kivételes intellektusa. Nemcsak történeti-művészeti ismeretei táplálták művét, hanem az az adottsága is, amellyel a ragyogó felületek alá merészkedett, s ott mindig valami nyerset, szokatlant, lényegit tapintott ki. Igazából ez éltette valamennyi művét, s talán ez a kereső nyugtalanság, ez a hatalmas alkotó akarat érződött olykor az apró részletek iránti türelmetlenségében is. Mindig az Egészet látta maga előtt, az hajtotta, az izzott benne. Ám csodálatos szellemi eleganciával kész volt magát nem halálos komolyan venni, s ez a nagyok kiváltsága.

Vándorok és alapítók

Amiért örülni lehetett még a felújításnak, az a szereposztás. Sok alapító tagot láthattunk viszont, meg több nagy „vándort”. A Pergolesi-darab abszolút szólistája például a sokéletű, fáradhatatlan Zarnóczai Gizella volt. Az egyik csoda a tánc világában. Merthogy technikailag valaki megtartja magát, az még csak-csak előfordul, de hogy belül sem kopik meg, hogy annyi év után még képes adni, és kifejezetten táncos szerepekben is, az tényleg csoda. A másik szereposztásban Prepeliczay Annamáriát jelezte a szórólap; Zarnóczai nagyszerű párja ő, a kvalitásokban meg a vándorlásban is, jó lenne többször is látni színpadon. Éliás Zsuzsa és Pápai György ugyancsak a Pécsi Balettől származott Szegedre, mielőtt továbbment az Operába. És itt van a néptánc tagozatról egykor a dél-alföldi városba szerződött csapat néhány tagja is. Az alabástrom arcú Péntek Kata és az unikális lábfő anatómiával megáldott Fekete Hedvig. S a régiek közül való Kőszegi Katalin, Tóth Zsuzsanna, Kovács Anita meg Kolep Zoltán, Kővári László és Kocsis Tamás is. Az 1988-as szereposztásban még Juronics Tamás neve is feltűnik. Ki mindenki viseli Imre nyomát… Ám időszerű az emlékezés azért is, mert a Nemzeti Táncszínházban látott programot – Milloss Mandarinjával együtt – Szegeden is bemutatták a művészek, mégpedig az egykorvolt Szegedi Balett újjáalapításának 15. évfordulója alkalmából.
Imre Zoltán mindkét korszaknak, s épp annyira a magyar táncművészetnek is, meghatározó és feledhetetlen alakja volt.

Asszonyszerelem, asszonysors

Zene: R.Schumann  
Díszlet, jelmez: Csík György
Koreográfus:  Imre Zoltán
Előadók: Pongor Ildikó, Pápai György, Szilágyi Gyula/Kolep Zoltán, Szakály György, Sábli Péter




Stabat Mater

Zene: G. B. Pergolesi
Díszlet, jelmez: Csík György
Koreográfus: Imre Zoltán
Előadók: Prepeliczay Annamária/Zarnóczai Gizella, Tóth Zsuzsanna, Kőszegi Katalin/Fekete Hedvig, Éliás Zsuzsa, Fekete Hedvig/Szekeres Adrienne, Péntek Kata, Kovács Anita, Kopeczni Katalin, Rosenkranz Helga, Csabai Gabriella, Pápai György, Molnár Ferenc, Szilágyi Gyula/Kolep Zoltán, Tengler Tamás, Sábli Péter, Major Roland, Kocsis Tamás, Kővári László, Ködmen Krisztián, Cserháti Miklós
08. 08. 6. | Nyomtatás |