Sorsszövedékek

Katona József: Bánk bán – Nemzeti Színház

A magyar dráma örökségéből csak alig néhány mű vált a színházak állandó repertoárdarabjává, s még kevesebb az irodalmi kánon részévé. A 19. századból a Csongor és Tünde és Az ember tragédiája mellett csak a Bánk bán említhető, amely mindkettőbe beletartozik. Ezeket az iskolai kötelező olvasmányokat (nagyrészt a középiskolás közönségre számítva) folyamatosan műsorukon tartják a magyar társulatok, de izgalmas, eleven előadások, amely kortárs színházi értékeket teremtenének, csak ritkán születnek belőlük. Most mégis ez történt Vidnyánszky Attila Bánk bán-rendezésében. 
Sándor L. István


A Bánk bán-rejtély

A Bánk bánt egyetlen dolog mindenképpen megkülönbözteti a másik két 19. századi klasszikustól: míg a Csongort egy költő, a Tragédiát egy filozófus írta, addig a Bánk bánt egy színházi ember, aki belülről ismerte a teátrum működését (legalábbis az alatt a 4-5 év alatt, amíg Katonának kapcsolata volt az 1810-es évek első felében Pesten működő társulattal). A végeredmény mégis ugyanaz: a színházi közvélekedés ma egyik darabot sem tartja igazán színházszerűnek. Mi ennek az ellentmondásnak az oka? A valódi színpadismerettel megírt Bánk bán miért tűnik hasonlóképp nehezen színre állíthatónak, mint a lírai vallomást dramatizáló Csongor vagy a történelemfilozófiai rendszert dialógusokban megfogalmazó Tragédia?   
A Bánk bán „hibájává” az vált, ami akár előnyére is szolgálhatna. Hogy színházi ember írta, aki egyértelműen a színházi hatást tekintette elsődlegesnek. Így Katona darabja azt a színházeszményt rögzítette, amely a 19. század első évtizedeiben határozta meg a magyar színjátszást. Ennek a rég elavult ízlésnek a kövülete mindaz, ami ma színházszerűtlennek hat a műben.
A Bánk bánból az derül ki, hogy a Katona korabeli magyar színjátszás elsősorban hatásos pillanatokban gondolkodott, s ezekből csak ritkán próbált meg folyamatokat felépíteni. Váratlan replikák, hatásos szóképek, erős kifejezések, szállóigeszerű megfogalmazások tolakszanak szüntelenül előtérbe a szövegben, rendre akadályozva a dialógusok pontos felépítését, a szituációk árnyalt kibontását, a szándékok plasztikussá tételét. Mintha a szereplők nem is beszélgetnének, inkább csak kifejeznék magukat: túlzottan is retorikus formában utalnak belső állapotukra, illetve törekvéseikre. Folyton sűrítenek, erős kifejezéseket keresnek, frappírozva szólnak. Mintha belső monológjaikat folytatnák, amikor a másikhoz intézik szavaikat, így valójában nem egymás szavaira reagálnak, a másik szavait fűzik tovább, amikor beszélnek. Ezért alakulnak ki oly gyakran párhuzamos monológok a darabban. Mindettől a Bán bán párbeszédei igencsak töredékes jellegűnek hatnak.
Egyébként is egyértelműen a verbalitás uralja a darabot – a retorizált megszólalások –, rendre elterelve a figyelmet a helyzetek pontos kidolgozásáról. Úgy tűnik a 19. század eleji színjátszás épp fordítva fogta fel a szó és szituáció viszonyát, mint amit ma természetesnek tartunk: a szavak itt nem szituációkat teremtenek, viszonyokat tesznek plasztikussá, a helyzetek ehelyett elsősorban arra szolgálnak, hogy az erős verbális közlések lehetőségét teremtsék meg – sokszor a motivációk világossá tételének rovására is. Például Biberach köpönyegforgatásnak igazi oka nem derül ki (milyen kapcsolat is fűzi Ottóhoz, mennyiben lekötelezettje neki, mit is akar elérni azzal, hogy felfedi Bánk előtt saját fondorlatát), de több erős mondatot, frappáns megfogalmazást is elmondhat ebben a tárgykörben. („Ott van a haza, hol a haszon”, „Más oldalra a palásttal, Biberach.” „És – jó ez is. Csak eggyik nyerni fog!” stb.)
Katona kétségtelen színházi érzéke mutatkozik meg abban, hogy erős, teátrális helyzeteket választ (bál az udvarban, éjszakai összeesküvés, a házasságtörés utáni számonkérés, kölcsönös felelősségre vonás a királynőnél, a királyi ítélkezés), de mégsem sző belőlük igazán sűrű helyzeteket. Az epizódok nem erősítik, inkább csökkentik a feszültséget, némileg szétzilálva ezzel az egyébként drámai szituációkat. Például az udvari bál fordulatait egyszerűen elfelejti megírni Katona (a társulat biztos rendelkezett néhány olyan klisével, amely könnyedén megteremtette ezt a közeget, így a szerző nem érezte szükségét annak, hogy ezzel pepecseljen), de ennek következtében a levegőben lógnak az első felvonás epizódjai: Gertrudis mulatozásának, Ottó udvarlásának, Peturék békétlenkedésének, Bánk hazatérésének, Tiborc tolvajként való beosonásának jelenetei között dramaturgiailag nem teremtődnek összefüggések (ez csak a jelentés szintjén jön létre), így párhuzamaikból és kontrasztjaikból nem is jön létre feszültség. A második felvonás drámai kibontakozását a sok retorikus szónoklat akasztja meg. A harmadik felvonás elvileg a fokozást használja szervező elvként, de Bánk kétségbeesését nem építi tovább a Melinda számonkérését követő két jelenet: Izidora fenyegető célzásai túl direkten irányítják a bán dühét a királynő felé, Tiborc (önálló nagymonológként megírt) panasza kissé mesterkélten von párhuzamot a megcsalt férj és a nincstelen nép fájdalma között. A negyedik felvonásban viszont épp ezt a fokozást sikerült Katonának megteremtenie: azt látjuk, hogy a számonkérés hogy von egyre szűkebb, egyre fenyegetőbb köröket Gertrudis köré. Az ötödik felvonás viszont ismét engedi szétfolyni a drámai feszültséget: az újabb és újabb hírek ugyan más és más színben tüntetik fel a történteket, de a fordulatok mindig a jelen idejű szituáción kívül történnek (leszámítva a király és Bánk között elnapolt párbajt), így drámai erejük is csorbul. (Katona az ötödik felvonásában láthatóan görög mintákat követ, egy dologról azonban megfeledkezik: az antik végzetdrámákban csupán az addig történtek feltartóztathatatlan következményeiről kapunk híreket, míg a Bán bánban a cselekmény új fordulatokat vesz: Solom megöli Peturt, akinek családját lófarokra kötve gyalázzák meg, így a békétlenek vezére megátkozza a királynő alattomos gyilkosát; Ottó emberei felgyújtják Bánk házát, megölik Melindát, ez végképp megtöri a bánt. Mindez nem szükségszerű következménye, csak tematikus továbbgondolása az addig történteknek. Gondoljunk csak bele: ha Peturnak nincs ideje átkozódni, illetve ha Bánk biztonságos helyre menekíti a feleségét, akkor nem következne be a címszereplő összeomlása? Mindez igencsak tompítja Bánk tragédiája beteljesülésének erejét.)
A Bánk bán jelenetépítésére is az érvényes, amit a verbális rétegéről mondtunk: a pillanatnyi hatásra való törekvés erősebb benne, mint a folyamatok felépítésének szándéka. Épp ezért sűrű pillanatok inkább abból születnek, ahogy egy-egy szereplők erős gesztusokkal, határozott pózokkal, teátrális hatáselemekkel él: Bánk odavágja hatalmi jelvényét a király elé, a haldokló Gertrudis a trónszék felé nyúl, Bánk a pásztorsíp dallamáról rádöbben, hogy Melinda meghalt stb.
A történet felépítése is epizódszerű, sok olyan mozzanattal, amelyek csak betoldott elbeszélésekben működnek, de drámai szituációkat semmiképp nem teremtenek. Ezek a „háttértörténetek” gyakran csak utalásszerűek, viszont fontos szerepük van a szereplők közötti viszonyok jelzésében. Például abból, amit Melinda Ottónak mesél Bánkról, sokkal többet megtudunk a férjéhez való viszonyáról, mint Melinda és Bánk közös jeleneteiből. Tiborc és Bánk kapcsolata sem a jelen idejű helyzetekből, hanem a múltjukra való utalásokból derül ki, így ennek a kapcsolatnak sincs valóságos tere, csak retorikai formája. Ugyanez mondható el Peturnak Gertrudishoz való viszonyáról is: a magyar nagyúr ellenszenve csak elvi szinten működik s nem a személyes szférában, erre utal az is, hogy nincs is közös jelenete a konfliktust legerősebben képviselő két figurának.
De a Bánk bán történetével nem az a legnagyobb baj, hogy erősebben zajlik eszmei síkon, mint a személyes viszonyok szférájában, hanem az, hogy nincs mitikus magja, s így nincsenek transzcendens tartalmai. Egy összeesküvés és egy házasságtörés sztorijának összekapcsolása ismét csak a retorika szintjén megoldott a darabban: Gertrudis nevezhető meg mindkettő okozójának, de ezt Katonának nem sikerül pontosan felépített motivációkkal bizonyítania. Egyrészt Peturék szervezkedésének nincs semmiféle apropója, így ez valóban csak hőzöngésnek (mai szóval: magyarkodásnak) hat, másrészt nincs semmiféle kézzelfogható bizonyítéka annak sem, hogy Gertrudis valóban segítője Melinda elcsábításának, így az őt ért vád valóban nem több, mint gyanúsítgatás. A cselekményvezetés végeredménye, hogy az elnagyoltan végigvezetett két szálat Katona kénytelen egymásba csúsztatni, hogy megteremthesse a drámai csúcspontját annak a Bánk és Gertrudis közötti konfliktusnak, amit valójában nem készített elő, s fordulataiban nem is dolgozott ki. Ennek ugyanis csak elvi tartalmai vannak, minden személyes vonatkozása merő félreértésből adódik.  (Az irodalmárok tobzódnak abban, hogy újabb és újabb összetevőit, mozgatóit bontsák ki annak a konfliktusnak, amelyet színházilag azért nehéz hitelesíteni, mert két olyan ember készül egymással végső leszámolásra a darabban, kik addig nem is találkoztak egymással a színen. A drámapedagógia ezt úgy mondaná: hiányzik a kontextus építés köztük.)
A legfőbb baj azonban nem ez a történettel, hanem az, hogy Katonának nincsenek eszközei ahhoz, hogy mitizálja témáit: nem utal mitopoetikus sémákra, nem nyit meg mitológiai párhuzamokat. Mitikus színezetű szüzsé híján a szereplőknek sem teremtődnek mitikus mintái. Utal ugyan a darab néhány mitizálódott irodalmi előképre, Bánk esetében például Hamletre és Othellóra, Melinda esetében Ophéliára, de ezek csak helyi értékű jelzések, s nem a figura egészét átfogó, belső magját megteremtő mitikus funkciók. A legtöbb szereplő esetében Katona megelégszik a korabeli színjátszás szerepköreinek átvételével (csábító, intrikus, tragika, drámai hős stb.), ezeket többnyire egy-egy motívummal konkretizálja (Gertrudis férfiként uralkodik, Biberach a haszonért köpönyegforgató, Petur a magyarok háttérbe szorításáért háborog stb.), így a figurákból nem születnek összetett jellemek. Katona alakjai vagy túl egyértelműek, vagy túl érthetetlenek: vagy monomániásan egyetlen értéket, célt követnek (mint Gertrudis, Petur, Tiborc, Ottó) vagy önellentmondásosan viselkednek, amelynek motivációi nincsenek megteremtve (ilyen például Biberach köpönyegforgatása, vagy az, hogy Melinda naiv hiszékenysége átvált a királynő veséjébe látó cinikus számonkéréssé).       
Ha a Bánk bán ennyire rossz darab (fogalmazzunk pontosabban: ennyire korízléshez kötött), akkor rejtély, hogyan élhette túl az elmúlt 182 évet, és miként válhatott a klasszikus magyar repertoár alappillérévé. A magyarázat nem a mű jellegzetességeiben, hanem az utóéletében rejlik. A régi irodalmi alkotások klasszikussá válásához nélkülözhetetlennek tűnő mitologizálódás (amely túlemeli a művet az adott kor kontextusán) nem magában a Bánk bánban, hanem annak utóéletében történt meg. A reformkor kései szakasza a német uralommal szembeni fellépés, a magyar függetlenség akarásának mítoszaként olvasta a Bánk bánt, ezzel ugyan némileg eltorzította a mű tematikáját, de beemelte azt a nemzeti klasszikusok közé. Pedig Katona drámája nem a lázadás, az ellenállás hősiességéről szól (nem is a nemzeti összefogásról és az érdekegyesítésről), hanem a cselekvéskényszer tragikumáról. Olyan (történelmi) szituációt ábrázol, amikor mindenki érzi, hogy cselekednie kell(ene), de nem tárul fel egyetlen olyan út sem, amely nem fenyeget katasztrófával.

Gesztusok, képek, mítoszok

Vidnyánszky Attila rendezése azért izgalmas, mert a Bánk bán problémáiból indult ki, s ezek megoldására talál érzéki színházi formát. Az egyik legfontosabb eljárása az, hogy kiszakítja a művet a megszokott kvázi realista felfogásából, s egy sajátos rituális színházi formát rendel hozzá, amellyel képes mitizálni a darabot. Vidnyánszky nem törődik a történelmi közeggel (pontosabban csak ironikusan játszik rá a magyar történelemre mint témára), nem igyekszik reálszituációkat építeni a darab helyzeteiből, az egyéni motivációk megteremtése helyett általánosabb és mélyebb értelmű motívumokat rendel az egyes alakokhoz. A darab színpadi mitizálásának alapvetően két forrása van az előadásban: a térkezelés és a képalkotás.  
Az előadás lényegét tekintve üres térben játszódik (amelyben csak néhány mozgatható díszletelem kap funkciót). A színpad fekete alapszőnyegére középen (a tér nagyobbik részét elfoglalva) egy fehér négyzet van helyezve. Ez a megoldás egyértelműen központi és perifériális térre választja szét a színpadot. Ugyanakkor a szereplők bevezetésekor mindig nagy figyelmet fordít a rendező arra, hogy megteremtse a fehér szőnyegre való belépés pillanatát. Ezzel nemcsak a kint és a bent funkcióit rendeli a fekete és a fehér színpadhoz, hanem a hangsúlytalan jelenlét, „ott tartózkodás” és a hangsúlyos cselekvés funkcióit is, így az előbbit profán, az utóbbit szakrális térré minősíti át. Ez a térbeli kettősség segít Vidnyánszkynak abban, hogy olyan összefüggéseket is megépítsen, amelyek kidolgozatlanok a darabban (vagy zavarosan jelennek meg benne). Itt például a fehér négyzet előtti keskeny sávban halad Bánk bán (László Zsolt), a szakrális téren kívül, miközben előtte alig egy méterre Ottó (Trill Zsolt) és Melinda (Nagy-Kálózy Eszter) első felvonásbeli jelenete zajlik. A férj nem léphet közbe, mert nem ugyanabban a térben tartózkodik, de mindent tudhat, amit az udvarban egyébként is pletykálnak. Itt ugyanis képpé formálódik az, ami gyanúként benne él. (Petur Bánk ezen elbizonytalanodására alapozza a „jelszó: Melinda” csapdát.) Az előadás így érzéki megoldást kínál az első felvonás legnagyobb rejtélyére, hogy Bánk miért tántorodik vissza, amikor meglátja a feleségét és a herceget együtt, miközben amit mond – „Vad indulat, mért kergetsz vissza ismét?” – épp az ellenkező magatartást tenné indokolttá. Vidnyánszkynál az udvarlási jelenet egésze alatt (alig egy méteres távolságban) jelen lévő Bánk azért nem hallja meg Melinda elutasító válaszát, mert épp akkor lép mellé Tiborc (Szarvas József), s ez egy pillanatra elvonja a figyelmét. Ugyancsak a tér megosztása teszi lehetővé például azt is, hogy Gertrudis (Kubik Anna) a fehér téren kívül végighallgassa Peturék összeesküvését. Nincs jelen, de nonszensz lenne, ha egy ilyen erős hatalmi technikákkal irányító királyné nem is sejtené a készülő zendülést. De úgy érzi, nem kell tőle tartania. Ezt bizonyítja az is, hogy amikor a bálon Petur a magyar szabadságot élteti, épp a királynő lesz az első, aki egy vállvonítás után rávágja: „éljen soká!”, s ezzel le is szereli a provokáció élét. Nyilvánvalóan nem tulajdonít neki jelentőséget, csak súlytalan hőzöngésnek tartja.
Ebben a rituális térben rituális mozdulatok vezetik be az előadást: három moira jár varázsmozdulatokkal tagolt körtáncot a fehér négyzet közepén. Később is meg-megjelennek a történet hangsúlyos pillanataiban, máskor a háttérben álló szövőszékeknél foglalnak helyet. Nyilvánvalóan ők szövik a történet fonalát, ők irányítják a figurák sorsát. Már az első jelzésekből biztos: a végzet elkerülhetetlen. Aztán Gertrudis holttestét fogják körbe, majd a színpad előterébe fektetik. Később „megérkezik” Melinda is, holttestét a királynő mellé helyezik. A moirák munkájának vége: elkészültek sors-szövedékükkel. Mindez pillanatokon belül láthatóvá is válik. Az előadás záró képében magasba emelkednek az itt-ott már szakadozott, patinás kárpitok (melyek folytatásaként még ott lógnak a szövetlen szálak is a három szövőszéken). Az egyik barna gobelinen egy oroszlánfejű asszony (nyilván Gertrudist allegorizálja), a másikon egy lehajtott fejű páva (nyilván Melindára utal), a középsőn pedig a magyar korona kissé stilizált képe. Ennek a jelképnek a másik két allegorikus kárpit ad aktuális értelmet, meg az, ahogyan Vidnyánszky továbbszövi a záró képet. A halottak mellé a családtagjaik fekszenek, Gertrudis mellé Endre (Sinkó László), Melinda mellé Bánk. Mellette Tiborc, de ott fekszenek a sorban Melinda bátyjai, Mikhál (Varga József) és Simon (Tóth László) is. Nyilván a történtek után valamennyiük élete folytathatatlanná vált. E halotti szemlét az élet nehezen induló, meg-megálló, de mégis csak nekilóduló körtánca ellenpontozza: a három szövőszéket a magasban lógó kárpitok alatt megforgatják a névtelen szereplők, így a szabadon lógó fonalakat egymásba fonják, majd az így kialakult faimitáció alatt összekapaszkodva, szétválva táncolni kezdenek. (A kép a Zarándoklat a cédrushoz című Csontváry festményt idézi.) Vidnyánszky Attila mitologizált olvasatában a Bánk bán az élet és halál határmezsgyéjén játszódik, egy feltartóztathatatlanul a pusztulásba hanyatló, majd a romokon újraéledő világ határán. (Az élet továbbörökítése mindvégig fontos kérdése az előadásnak. Már a moirák bevonják első körtáncukba a gyerekeket. A jelenet folytatásában a gyerekek tablója előtt áll szembe egymással, feszül egymásnak a két főszereplő Gertrudis és Bánk – még a fehér játéktér előtti keskeny sávban, azaz még a valóságos történések dimenzióján innen. Később Bánk birkózik, játszik egy hosszú jelenetben a fiával. Gertrudishoz majd a kislánya megy oda, s néz rá számonkérően…)
Említettük, hogy milyen hangsúlyos a szereplők belépése a szakrális térbe. Ezek általában egy-egy hangsúlyos gesztushoz kapcsolódnak. Bánk a fehér szőnyegre toppantja a csizmáját, a mozdulat nyomán egy nagy sárfolt marad a padlón (nemcsak a vidéki körútjára utalva, hanem az ország állapotára is), Tiborc csak mezítláb mer a fehér padlóra lépni, merő szerencsétlenkedés, ahogy levetett csizmáját a kezében tartja. Gertrudis hátulról lép be, egy pillanatra kitartva a pózt: méltóságteljes jelenség búzakalász sugarakkal díszített főkötőben. Az előadásban egyébként is fontosak a hangsúlyos, felnagyított gesztusok, a megerősített, kitartott pózok. Vidnyánszky ezzel a darab egyik romantikus jellemzőjének ad korszerű érzéki formát. Ezek ugyanis nála mindig a sűrítés, a kiemelés eszközei. Biberach (Kaszás Attila) ritmusjátékot kreál az „ott van a haza, hol a haszon” jelmondatra. Ennek a ritmusnak a megismétlésével jelzi Ottónak, hogy pénzt kér szolgálataiért. A herceg azonban az önérzet pózával nem a tenyerébe adja, hanem megvetően a földre dobja az aranyat. Ez a lenéző gesztus motiválja Biberach árulását. Petur (Blaskó Péter) kardot emel a magasba, ezzel a hosszan kitartott pózzal jelzi az összeesküvés szándékát. Gertrudis Melinda fodros, spanyolos ruháját megpöccintve forgatja körbe-körbe Bánk feleségét, jelezve, hogy úgy hiszi, kedvére irányíthatja a naiv asszonyt.
Ezek a pózok a színészi játék hangsúlyainak megváltozását is jelzik. Ebben az előadásban nem színes személyiségeket, hanem intenzív jelenléttel megteremtett figurákat látunk. A színészek egy-egy mozdulatba, gesztusba, pózba, mozgássorba, koreografált akciósorba sűrítik a szereplők jellegzetességeit. Vidnyánszky elfogadja Katona szereplőinek monomániát, de ezek követését rendkívül intenzívvé teszi. Nem válnak ugyan sokértelművé a figurák, de feltárulnak a mélységeik. László Zsolt rendkívül erős Bánkját belső kétségek okozta űzöttség, megszállottság jellemzi. Meggörnyed, amikor Tiborc szájából Melinda nevét hallja, lassan a földön fekvő kardjához hajol, miközben Ottó udvarlását hallgatja, de nem éri el a fegyvert. Később, a leszámolásra készülve afféle harci szertartásként forgatja a feje fölött a kardot. Kubik Anna Gertrudisa a minden helyzetből kikényszeríteni akart erőfölény rabja. Biberach cinikus játékokba beleragadt pozőr. Miután felfedi árulását Ottó előtt, játszani kezd vele. Azt játssza, hogy fél tőle, majd Mercutio halálát is imitálja: Ottó kardját a hóna alá dugva haláltusát játszik. Nem tudja, hogy ezzel az alattomos gyilkost hívja elő a hercegből. A gyilkosságot magát nem látjuk, csak azt, hogy a Biberachtól mindeddig elválaszthatatlan furulya Ottó kezébe került, s próbálgatni kezd rajta egy dallamot. Trill Zsolt kamasz Ottója csak másokból meríti erejét. A kitört lázadás alatt nyüszítve könyörög a haldokló Gertrudisnak, hogy segítsen rajta. Szarvas József Tiborca kedves, jóravaló együgyű figura, akiben nincsen indulat, csak tétova, ügyefogyott sértettség.               
Vidnnánszky Bánk bánja olyan előadás, amelyben szónak, képnek zenének, mozdulatnak, táncnak egyenrangú, egymást erősítő szerepe van. A töredékes dialógusok is zenévé alakulnak, máskor hangsúlyos gesztusokat hívnak elő, a szintén töredékesen meg-megszólaló zenék pózokat erősítenek meg, mozgásirányokat indítanak el, táncokat kezdenek építeni. (Horváth Csaba méltó alkotótársa Vidnyánszkynak.) Így a szavakról egyértelműen egy komplexebb, érzékibb kifejezésmódra helyeződik át a hangsúly. Így képes Katona töredékes jelzéseiből átfogó folyamatokat építeni a rendező. Melinda elcsábítását például egy háromszereplős mozgásetűd jeleníti meg. Ugyancsak tánccá formálódik Gertrudis és Bánk bán végső küzdelme: a nagyúr Gertrudis tulipános hinta-trónszékét borítja a királynéra, s azzal nyomja agyon. Gertrudis halálát követő zűrzavart expresszív mozgásjelenet ábrázolja, közben Bánk a falnál vergődik: „nem ezt akartam”. A jelenet végén hatalmas mennyiségű piros festék zúdul a fehér térre. (Épp átfestik a királyi palotát. Az egyik készülő üvegablakra dühében Gertrudis is festéket mázol, majd odaáll a magasba emelkedő kép elé, mintha saját apoteózisát szeretné látni a készülő művön.) A király visszatérését ironikus kép jelzi: egy fehér süveges, fehér bundás, dús fehér hajú figura jelenik meg a vörös térben, II. Endre gondosan a hóna alá húzza hófehér bundáját, mikor átlép a tócsán, hogy nehogy összepiszkítsa magát. Ez a póz is egyértelműen jelzi, hogy Vidnyánszky Attila a tragikus irónia pontosan kikevert színeivel rajzolta újra Katona kétséges remekét.

Katona József: Bánk bán
Nemzeti Színház

Dramaturg: Szász Zsolt
Díszlet, jelmez: Alekszandr Belozub
Zene: Vajda Gergely
Koreográfus: Horváth Csaba
Rendező: Vidnyászky Attila
Szereplők: László Zsolt, Kubik Anna, Trill Zsolt, Blaskó Péter, Kaszás Attila, Nagy-Kálózy Eszter, Szarvas József, Sinkó László, Varga József, Tóth László, Kacsur András, Ferenczi Attila, Kátya Alikina, Ivoskovics Viktor, Kristán Attila, Szabó Imre, Rácz József, Sőtér István, Szűcs Nelli, Vass Magdolna, Kacsur Andrea, Orosz Ibolya, Béres Ildikó
Közreműködik a Közép-Európa Táncszínház: Bora Gábor, Bozsó Ágnes, Fejes Kitty, Fodor Katalin, Katona Gábor, Kovács Martina, Rogácsi Péter, Szentiványi Kinga, Szilvássy Károly, Vida Gábor
Valamint Farkas Rózsa / Sönögi Péter (cimbalom), a Budapesti Énekes Iskola tanulói, a Brass in the Five zenekar
08. 08. 6. | Nyomtatás |