Furcsaságok csokra

Előadások a prágai Konfrontace Fesztiválon

A Kanadská Sezóna v Praze, vagyis a kanadai színházat és táncot bemutató kéthetes fesztivál keretében, fiatal táncszakíróknak tartott workshop vendégeként nyílt alkalmam részt venni a párhuzamosan futó prágai Konfrontace táncszínházi fesztiválon. Sajátos befogadói helyzetbe kerültünk, mi tizenöten a program résztvevőiként. A kanadai táncszakíró-teoretikus házaspár, a műfaj nagy öregjének számító Max Wyman és párja, Susan Mertens vezette program részeként az ottlétünk alatt látott valamennyi előadásról helyben, angolul, napilapos tempóban, másnapra kellett kritikát írnunk. E sietős jegyzetek nyomán született e most következő írás.
Halász Tamás

A Konfrontace egyike Prága öt, évente jelentkező táncszínházi fesztiváljának: az irigylésre méltó szám fejlett tánc-közéletet sejtet és joggal. Népes, a keletkezett alkotások minőségét tekintve viszont meglehetősen szórt mezőny, saját, önálló táncművészeti szaklap (Dance Zone), állandó táncszínpadok (Duncan Center, Divadlo Ponec), pedagógusok, rangos külföldi vendégjátékok sokasága jellemzi a „nyugatiasodó” Prága táncművészeti életét, aktivitását. Prága gyönyörű, vonzó és egyre gazdagabb: egykor (Budapesthez hasonlóan) vasfüggöny mögötti volta, ma (Budapesttől eltérően) pompája, patinája, kulturáltsága hívogatja látogatóit. A Konfrontace általunk követethetett második felében svájci, belga, angol, holland, kanadai és cseh művészeket láthattunk fellépni. A mezőny annak ellenére lett ilyen megnyerően nemzetközi, hogy az augusztusi árvíz rettenetes helyzetbe hozta a város működését. Az összességében több mint kétmilliárd eurót kitevő katasztrófakárok Prágában bizony a kulturális életet is súlyosan érintették. A fesztivál eredeti helyszíneként kiszemelt, Trafó-profilú, világszerte ismert Archa Színház föld alatti két szintjén a nyáron öt méter magasan állt a víz. A vízbetörés okozta pusztítás nyomait (több millió eurós kár) 2003 tavaszáig javítják ki, ha minden feltétel adott lesz erre. Ezért a Konfrontacét, amely előadásaival így két másik helyszínre, a belvárosi, bizarr eleganciájú gyerekszínházba, a Divadlo Minorba és a külvárosi, hangulatos Duncan Center színpadára kényszerült, egyfajta „juszt is” rendezvénnyé változtatta a tragédia.
A szakírói workshop kiindulópontjául választott második fesztiválrész során egyetlen cseh produkciót láthattunk, Marta Trpišovská és Jana Hudećková fiatal csapatának Ma Dame Blanche című előadását. Ez a „nintendo-gótikus”, gyermeki fantáziával felépített, se füle, se farka előadás nem öregbítette a cseh táncművészet hírnevét. Igazán nem is tudom, tett-e valamit. Pozitív és negatív hősei, egy fehér és egy fekete fiú-lány pár, a kezdők által nagyon szeretett súlyos, fekete függöny előtt, ki tudja mire jó, alacsony dobozokkal átlósan elválasztott színpadán adta elő jó és rossz harcát. A fehérek női, illetve nőies lágysága, a feketék tekergőző, bujának gondolt romlott keménysége csakúgy üres volt, mint az előadás további két, kibogozhatatlan szerepkört megjelenítő alakjának zavarossága. A mesejátéki negédet némi humorral elegyítő és nem túl magas táncosi tudással előadott Ma Dame Blanche egyetlen enyhítő körülménye alkotóinak életkora.
A Brüsszelben dolgozó svájci Thomas Hauert társulatának Verosimile című alkotása vidám felszabadultságával, gondolatgazdagságával viszont mély nyomokat hagyott nézőjében. A Verosimile horizontálisan húzódó csíkokban szivárványszínű táncpadlója önmagában is megbűvölte a tekintetet. Az op-artos padlót benépesítő táncosok nyitányként laokoonos élőképbe merevedtek. Összetekeredett tagjaik kínzó lassúsággal, meg-megtorpanva bontakoztak ki egymásból. Hauert e darabjában az emberi viszonyokat vizsgálgatja mindenféle túlzó pátosz, okoskodás és lila köd nélkül. Táncosai viszonylag élvezhető minőségben személyre szabott dalokat adnak elő olaszul. Mivel a gárdának nincsen olasz tagja, elgondolkodtató, miért is tesznek így. Aztán hirtelen eszünkbe jutnak a „italodisco” szirupos, gátlástalanul geil világslágerei, és egy kicsit érthetőbbé lesz minden. A Verosimile dalai önboncolgató, szellemes és slágeres hangzásukhoz képest elég komor darabok. Könnyed előadásmódjuk és előadóiknak a dalokra, az éneklésre (saját éneklésükre) reflektáló mozgása viszont egyértelműen inkább megnevetteti, mintsem komorrá teszi az embert. Hauert játszadozik a tempóval, a jelentéssel, a műfajjal. Darabjának bizonyos percei mintha nehezen túlélhető absztrakt táncjátékból szöktek volna be a színpadra. Máskor, például egy finom és izgalmas (bár nem egészen érthető módon felbukkanó) klasszikustánc-paródiafüzérrel, a rekeszizmok megdolgozására megy. A parodisztikus mozdulatsorok önmagukban nem is lennének olyan viccesek; csak itt, értelmezési környezetükben válnak azzá. Az absztrakt jelenetfűzés során a táncosok később bejárják a teret: széltében, hosszában gyalogolnak előttünk. Később szétszórt ácsorgásból tornasorrá összeállva körözni kezdenek a színpadon. Az ember ilyesféle pillanatokban szokott lopva az órájára nézni. A táncosok azonban unalmas járkálásuk közben, egyszerre utánozni kezdik a legelöl menetelőt. Finom gesztuális áttéteket veszünk észre, apró változásokat, a járó emberi test megszokott és unásig ismert (vagy mégse?) mozdulatain megejtett ravaszdi csavarásokat. A Verosimile sajátos mozgásszínházi relativitás-elmélet. Mozgásanyaga, táncosainak magatartása, jellegtelen, fehér ing, illetve kombinészerű, egymástól apró részletekben különböző jelmeze folyamatosan változik. A vidám, tarka színpadon hajlamosak vagyunk alapvetően szebbnek és humorosabbnak látni mindent, holott a jelentés – bármennyire is érthető önmagában – tulajdonképpen nem túl vidám. Arról szól, hogy semmi nem az, aminek látszik. Hogy minden, amiről azt gondoltuk, tudjuk, ismerjük, értjük, a legszeszélyesebben és a legváratlanabbul megváltozhat. A Verosimile előadói (köztük maga a koreográfus is) remekül táncoló, sugárzó, nehezen felejthető clown-ok. Játékuk a színi vígságba öltöztetett, kifinomult, vagyis komoly, komor, értékes tartalom.
Táncfesztiválra kissé meredek produkcióval jelentkezett a svájci Yann Marussich. Bleu Provisoire című előadása során ugyanis egyetlen árva mozdulatot sem tesz. Teste egy alacsony emelvényen áll, ágyékát takaró fehér nadrágját leszámítva teljesen csupaszon, simára borotváltan. A mozdulatlan táncost a dobogóból kiálló, nyolc fémpálca övezi, gúla éleit kiadva (melynek csúcsa – ha volna – Marussich fejében helyezkedne el). A színpad közepén álló ember-installáció két oldalán vetítés eszközei: jobbra egy nézőtérre merőleges sínen hatalmas szerkezet, egy speciális kamerát  tartó-mozgató robotszerű állvány gördül a fénybe. A kamera rögzítette kép egy baloldalon álló, embermagasságú, de alig egy méter széles vászonra vetül. Marussich mozdulatlan, az objektív mozog. Űrszonda okos kis objektívjaként, szisztematikus alapossággal méri fel a kiállított testet. A távolról simának, makulátlannak látszó bőr a zavarba ejtő közelikben alig azonosítható, nonfiguratív festményre vagy holdbéli tájra hasonlító részletekre esik szét. Látjuk az erek dombhátait, az anyajegyek foltját, a borotválástól pörsenéses bőrt, de mindenekelőtt a megdöbbentően hatalmasra nagyított arc vonásait. A piramisvázba zárt test, mellette a szem méteresre felnagyított képe szinte kabbalisztikus-okkultista áthallásokat enged. A svájci performer művészi-exhibicionista testi (és csak testi) önfeltárása hosszadalmas, de vitathatatlan újszerűségével unalmasnak nem nevezhető még akkor sem, ha jócskán próbára teszi figyelmünket, éberségünket. A sokadik percben aztán valami nagyon bizarr és különös dolog kezdődik: Marussich egyik orrlyukából sűrű, sötétkék festék kezd szivárogni. A felsőajkon (mindezt közeli felvételek segítségével jól követhetjük) átbukva az alsóajkon terül szét, majd kisebb erekre ágazva az állra ér, onnan a férfi mellkasára csöpög. A kék festék vékony csíkja precízen, a szimmetriatengelyen futva osztja két részre a felsőtestet. A festék később a szájából is folyni kezd, aztán hirtelen a hónaljából szalad le, majd ágyékából a combján, le a földig. A szűrt sejtelmes fényben Marussich úgy néz ki, mint egy kéken vérző Caravaggio-mártír. A Bleu Provisoire zenei anyaga is a lassulást, az állóban, mozdulatlanban történő csekély változást segíti észrevenni. Zenei szilánkjai, szívdobogásra emlékeztető, néha ritmussá összeálló morajai mintha annak a testnek a mélyébe vinnének, amelynek felszínét annyira megismertük. Előttünk áll egy vadidegen, akiről fizikai szinten többet tudunk már, mint legközelebbi barátainkról. Megmutatkozása végén finom, felszálló füstben látjuk. Taps nincs, vég nincs, mint ahogy kezdet sem volt. Bementünk, és már ott találtuk, kijöttünk, és ő ott marad, megmutatottan.
Akram Khan, a nemrégiben Budapesten is bemutatkozott új, emelkedő brit tánccsillag, a maga kreálta „kortárs-khatak” mozgásművészetének mindössze huszonhét éves mestere Prágában három koreográfiából összeállított esttel vendégszerepelt. Stílusát Loose in Flight című szólójában tárta elénk valódi pompájában. E tizenkét perces, kirobbanóan dinamikus, látványos koreográfia a klasszikus indiai táncforma és a modern expresszivitás különös, újszerű elegyítésével döbbent meg. Amit Khan tesz, valóban csodálatra méltó. A khatakot gyerekkorától tanulva felkapaszkodott a műfajt övező, igencsak magas fal tetejére, széjjelpillantott, és ezután soha többé nem volt képes önmagában szemlélni ezt az ősi, kultikus-elbeszélő táncstílust. Az autentikus tökéletes elsajátítása után kezdett új lehetőségeket keresni (ez persze mestereinek nagyon nem tetszett), és rendkívüli frissességével, újszerűségével, egzotikumával azonnal a londoni tánc-parnasszuson találta magát. A khatak európai szemnek követhetetlen sebessége és váratlan tempóváltásai, sajátos mozdulati kánonja, dinamikájához társuló különös lágysága mélyen megérinti a nézőt. Az est második, immár háromszereplős darabja, a Rush szétesett, csak formákat láthattunk, illetve mestert és két – igyekvő – tanítványt. Az ősi tánc újraértelmezésének szándékából ez esetben csak egy meglehetősen céltalan, ám igen látványos hibrid született. Az estet záró Related Rocks, a kortárs zeneszerző, Magnus Lindberg azonos című alkotására készített ötszereplős koreográfia már a továbblépést mutatta. Lindberg meglehetősen viseltes, fél évszázaddal ezelőtti zenei modernjeinek munkáira emlékeztető kompozíciójára készített Khan-alkotás izgalmas, erős, a szóló nívóján készült darab. A Related Rocksban a koreográfus az archaikus mozgásanyagot széttördeli, és immár „európai habarccsal” újrarakja; a létrejött rendszer segítségével, megfeleltetések, párhuzamosságok, mellérendelések és ellenpontozások alkalmazásával rétegeire, elemeire bontja a zeneművet. Izgalmas és öncélúságtól mentes „multikulti” zene-tánc, illetve „Európa-Ázsia” párbeszéd a végeredmény, amely további lehetőségek végtelen tárházával kecsegtet. Az eredeti zeneiségétől elemelt, az avantgárd hangzásvilággal, hangkörnyezettel övezett modern-khatak új életre kel, érvényes, új értelmet nyer. Az előadásban az érzelmeknek azonban már nem marad hely.
A torontói Sarah Chase két zavarba ejtő szólója sok szempontból is a fesztivál igazi különlegességének számított. A kanadai táncosnő öt év óta készíti önmaga számára egyszemélyes koreográfiáit, repertoárján mindösszesen öt alkotás szerepel. Prágába az 1998-ban keletkezett Muzz, illetve az egy évvel későbbi Lamont Earth Observatory című munkáját hozta el. Chase a saját életéből merít: mesemondó, vallomástevő, feltárulkozó. Témája önmaga, eszköze önmaga, színpadán mozdulatot ugyanúgy alkalmaz, mint beszédet, filmbejátszást, élő zenét és éneket. Lamont Earth Observatory című alkotása különös címét a helytől kölcsönözte, ahol felnőtt. Geofizikus szülei itt, e világtól elzárt kutatóállomáson éltek és nevelték fel a kis Sarah-t és öccsét.
A színpadon Chase középen áll, mellette egyik oldalt a magasban vetítővászon, másik oldalán magas állvány, amely egy erős reflektor fényét hivatott opálosítani. A háttérben, alig láthatóan zongora, a klaviatúra előtt a zenésztárs, aki alkalmanként maga is bekapcsolódik az énekekbe, vagy a zongora mellett egy apró, afrikai pengetős hangszert is megszólaltat. A magas, asszonyosan telt táncosnő kézfején különös, a puritán szcenikával nehezen összeegyeztethető berendezés: intelligens, félig-meddig a sci-fi világából ismerős műkézféle, amelynek ujjait bonyolult mechanikával meg lehet mozdítani. Az átlátszó hosszú ujjak, amelyek felszerelve a táncos térdéig érnek, egyszerre mulatságosak és dermesztőek – a műkézfejek szerepeltetésének okára nem sikerült rájönni. Egyetlen érvényes feltételezésem szerint Chase-nek talán a gyerekkora történeteiben gyakran szereplő taktilis ingerek-emlékek fanyar ellenpontozása lehetett a célja általuk.
A táncosnő lendülettel belefog önmeséjébe: előbb a bejátszásról még – mint később kiderül – a tudós apja hangját halljuk, aki a tengeri hullámzás okozta parterózióról beszél, a kivetítőn gyerekkori házimozik kockái peregnek. A táncosnő mesél: bár történetei olykor egészen érdekesek, az előadást az elbeszélés összetett technikájára hegyezi ki. Mozdulatai visszafogottak, az „extrák” nélkül az ember elég gyorsan elálmosodna tőlük, ám van abban valami mélyen izgalmas, ahogy az idegen felénk áramoltatja az emlékeit (bár az emberben újra és újra felmerül az ördögi gondolat: nem lehet, hogy az egész csak fikció?). Chase színpadát egyszerre az intimitás vasbeton-burka veszi körül. Ő van és mi. Az előadást könnyű hatásvadásznak bélyegezni, hiszen valóban: ki tudna ellenállni ilyen mélységű feltárulkozásnak? Chase hosszan beszél a csupa tudósból álló családról, az európai ésszel felfoghatatlan távolságokról, szövege gyakran kimondottan tudományos irányt vesz: földtani folyamatokról, kutatási módszerekről beszél, majd például elejt egy megjegyzést, mely szerint az előadás alatt futó családi home-movie-kat életében először huszonöt évesen látta, véletlenül találta meg a tekercseket. Addig nagyszülei padlásán porosodtak az ország másik végében, mert a szüleinek viszont csak felvevőjük volt, vetítőjük soha. Különös egyveleg, de végeredményben nem hagy bennünk igazán mély nyomokat.
A Muzz című előadás során Chase még annyi „külső” eszközt sem vesz igénybe, mint az előzőekben. Magányosan játszik színpadán, zongoristáját pedig hangszerestül beülteti a játéktérből nyíló öltözőbe. A zongorajáték a sejtelmes messzeségből áramlik a nyitva hagyott, a színre kevéske fényt engedő ajtón át. Chase ezzel a látszólag apróságnak számító ötlettel igen izgalmas kísérletet végez: a játék teréhez kapcsol egy újabbat, egy láthatatlant. A beszüremlő „civil” fény, a távolból a térbe jutó élőzene mintegy kívülről támogatja a színpadon látható produkciót.
Előző darabjában is jócskán használt a táncosnő érzelmeinkre ható eszközöket, de most ezt még fokozza. Mesél, beszél és táncol. A Muzzban azonban valamiféle egyedi, megismételhetetlen, mágikus kapcsolatba lép szó és gesztus. Chase bátran játszik fantáziánkkal: nem szólít fel, és nem ösztönöz rá, hogy változó helyszíneken játszódó történetéhez mesejáték közönségeként csatlakozzunk. Egyszerűen csak beszél hozzánk, és története magával ránt egy távoli, mégis nagyon ismerős életbe. A táncosnő dédnagyanyjával történt találkozását meséli el. A kilencvenhét éves néni a családtól többszáz kilométerre lakott, egy öregotthonban. A kamasz Chase édesanyjával egy nap meglátogatta őt, tulajdonképpen azért, hogy még utoljára (születése óta másodszor) láthassa életben. Elmeséli az első találkozást, az azonnal létrejövő, rendkívüli kötődést, amely megszületett közöttük. A késői újratalálkozás nyomán a táncosnő mind gyakrabban ment látogatóba, a néni pedig egy nap megkérte, hogy mutasson neki valamit. Az ápolók segítségével kirámolták a kicsi szobát („gondoltam, mutatok neki valami kis technikát” – mondja Chase, könnyes derültséget keltve), és az otthon fonotékájában lelt egyetlen használható felvételre (Holdfényszonáta – fel is csendül az öltözőben) elindul(t) a tánc. Látjuk. A szoba ajtajában tucatnyi idős arc nézett be érdeklődőn. A „demonstráció” után egy apró, hajlott hátú öreg lépett a fiatal nőhöz, és megköszönte a játékát: „tudja egyszer régen én is táncos voltam”. Az élet utolsó, sivár állomáshelyén a test öreg művésze, akit hangszere rég elhagyott, még egyszer táncban gyönyörködhetett. Chase improvizatív, játékos, egyszerű, „mutogató”, igen expresszív elemekből álló tánca és töredezett, érzékletesen tagolt beszédfolyama egymásba simul. Merész, izgalmas kísérletet látunk, klasszikusi erővel és hatással. A táncos a történetmesélésben váltogatja kifejezőeszközeit: mozdulatból-szóból létrehozott mondatokat hagy csonkán. Harmadik komponensként beengedi empátiánkat és fantáziánkat is. Az öregasszony meghal – ez természetesen nem hangzik el. Mozdulatok szintjén is csak utalást kapunk erre. Chase időről időre „kiesik” a szerepéből: megdermed, repetitív, eszelős mozdulatokba zárkózik, a legfontosabb pillanatokban érthetetlenül suttog, motyog – így zilálva szét a túlzó, a szentimentalizmus határán táncoló előadás rendszerét. Egyetlen ismétlődő, felszólító mondatot lehet csak kivenni a szövegéből: „Don’t speak!” – ne beszélj!
A játéktér tele van árnyalakokkal, kanyargó autóutakkal, kiáltásokkal, furcsa neszekkel, emlékképekkel. Chase láthatatlan színpadi sokaságáról a haldokló, akkorra már vak Derek Jarman utolsó filmje, a Blue jut eszembe, ez a másfél óráig vetített, változatlan kék felület, amelyet bámulva Jarman színészeinek hangján Jarman beszél hozzánk. A néző idővel mozgást, foltokat, arcokat hallucinál a kék vászonra, pedig nincsen ott semmi, csak egy lezáruló, csodás történet. Chase a maga története végén szinte belevész a sötétbe: lassan előrejön, a padlón ülő első sorhoz olyan közel, hogy felfelé és nem előre kell, hogy nézzek. A fény kialszik: egy másodpercre mintha a táncosnő arca világítana a koromsötétben. Az álláról csöpög a könny.
Aki már tartotta kórházi ágy mellett ülve haldokló nagyanyja kezét, aki vette már át nővérszobában halott hozzátartozó személyes holmijait lepedőbe kötve, aki már átélte valaki távozását, akitől még annyi mindent szeretett volna megkérdezni, nehezen bír uralkodni magán Chase gyönyörű, érzelmes előadása alatt. A kanadai táncosnő kockázatos játékával szeretésünket nemesíti, szívünket fényesíti; a szavak, érzelmek, életek múlékonyságát mutatja meg. Míg őt nézzük, szeretteinkre gondolunk, akik még megvannak, vagy csak sejtjük, hogy igen. Az egyik épp paprikát vesz a piacon, a másik sóhajtva felteszi főni a levest, a harmadik éppen rosszat álmodik. Vagy már nincs is, csak még nem tudunk róla. Ezzel a nemtudással indult el egy nap Chase is az öregotthonba, ahol üres, lehúzott ágy és egy nagy zsák fogadta.
08. 08. 6. | Nyomtatás |