Botrányok helyett

Mark Ravenhill: Shopping and Fucking – Thália Színház

Martin McDonagh: Alhangya – Vígszínház Házi Színpada

Szinte megoldhatatlan feladatot vállal magára az, aki korunkról kíván drámát írni. Nem azért, mert nem kínál elég témát ez a korszak (hisz szinte tobzódik a bizarr eseményekben, szélsőséges karakterekben), inkább azért, mert nehéz meghatározni azt a nézőpontot és azt a kommunikációs helyzetet, amelyből érdemes ábrázolás tárgyává tenni a jelent. A századforduló naturalistáinak még könnyű dolguk volt, hisz a polgári társadalmak közmegegyezéses képmutatásai világossá tették a drámaíró célját: a társadalom szemébe vághatta a kor hazugságait, leleplezhette a valódi emberi motivációkat. A provokáció ekkor még felháborodást keltett: nemcsak Ibsen, Strindberg, Hauptmann drámatörténetei jelentőségét jelölik ki a művei bemutatóit kísérő botrányok, hanem néhány évtizeddel később Pirandellóét is. A 60-as, 70-es évek dühöngő ifjai vagy újnaturalistái is ezen a kitaposott ösvényen jártak, ők is a hazugságokra, elhallgatásokra berendezkedett társadalmat provokálták, a látszatok önáltatásainak helyére a nyers és durva valóságot állítva.
Kondorosi Zoltán

A 60-as évek ízlésforradalma azonban túlságosan jó eredményt ért el, nemcsak a korábbi merev társadalmi sémákat bontotta le, hanem mindent kimondhatóvá és ábrázolhatóvá tett. A társadalommal szembeni őszinteség igényéből azonban végeredményben új manipulációs technikák épültek fel, így a tabuk ledöntéséből nem a művészet, hanem a tömegszórakoztatás profitált a legtöbbet. Az új tömegkultúrában azok a társadalmi tények, amelyről még Ibsen csak szemérmes sejtetéssel beszélt (s amelyet még Pinter is inkább csak körülírt): a vérfertőzés, aberráció, családi agresszió, szexuális erőszak, mára a bulvársajtó és a kereskedelmi médiák vezető témáivá váltak. Ami száz éve még provokáció volt, az ma inkább tömegméretű pletykálkodásnak hat, amelyek legfeljebb  kellemes borzongást válthat ki. 
Áruházi lopás, kábítószer-függőség, dílerkedés, homoszexuális prostitúció, szexuális aberráció, a nevelőapa által a fiatalkorún elkövetett erőszak – ezek a Shopping and Fucking legfontosabb témái. Megdöbbentő és felkavaró valóságtények, amelyeket unásig ismételgetnek a tömegmédiák. Ha csupán ezek kendőzetlen bemutatását vállalja egy előadás, akkor nem biztos, hogy képes a kor valóságával szembesíteni a közönséget. Olyan nézőpontot kell ugyanis választania, amely képes a bulvársajtó közhelyeit új megvilágításba helyezni, s ezzel másfajta befogadói magatartást kiváltani. Azt kell elérniük az alkotóknak, hogy a nézők ne csupán extremitásokat lássanak az ábrázolt élettényekben (amelyekre pletykaéhes kívülállóként vethetik rá magukat), hanem saját valóságukra ismerjenek mindebben (még akkor is, ha egyéni tapasztalataik teljesen más jellegűek).
Mark Ravenhill darabja laza életképfüzérnek tetszik, amelyben már az egyes epizódok jelentősége, az események iránya is nehezen vehető ki, így a történések mélyebb értelme is homályos. A Napszínház tavalyi ősbemutatója adós marad ennek kirajzolásával, ehelyett a bizarr helyzetekbe keveredett szereplők érzelmi életét igyekezett kibontani. Az emberi dimenziók megerősítésével a plázatársadalom kitaszítottjainak sorsát ábrázolta: lám ők is ugyanolyan tévelygő emberek, mint valamennyien, csak őket esendőségük a határok áthágására kényszerítette. Mindez azonban Lévay Adina rendezésében nem tabutémák feszegetésének hatott, inkább csak extremitások közszemlére bocsátásának.
Csodálkoztam, hogy Alföldi Róbert újrarendezi a Thália stúdiójában a darabot. Különösen azért tűnt ez gyors és fölösleges repríznek, mert a Napszínház produkciója is ebben a színházban vendégszerepelt rendszeresen. Nem gondoltam, hogy Alföldi új nézőpontból lesz képes megmutatni az igencsak vitatható értékű művet. Mégis ezt történt. A rendező ezúttal épp ellentétes utat járt be, mint a klasszikusok színre állítása esetében. Míg Shakespeare, Csehov drámáit a jelenkor világa felé nyitotta meg, a fogyasztói társadalom rekvizitumainak bevonásával igyekezett értelmezni őket, s ezáltal bonyolult világképüket a végletekig leegyszerűsítette, addig a primitív plázavilágot ábrázoló szöveget bizonyos mozzanataiban képes volt jelképes szintre emelni. A klasszikusok világát a jelen közhelyeivel próbálta meg ismerőssé tenni, ezzel szemben a korunk közhelyeit soroló szöveggel időtlenebb folyamatokat volt képes sejtetni.
Így lett például a darab homályos egzisztenciájú, csöndes fenyegetést jelentő, kifürkészhetetlen motivációjú üzletemberéből, Brianből a Thália előadásában sajátos luciferi figura (a férfiszerepet Almási Éva játssza, negédes könyörtelenséget, banális démonikusságot csempészve a hangjába). Ez a kísértő figura azért ad feladatot a fiataloknak, hogy új élmények megszerzésére kényszerítse őket (végül azért tekint el a „büntetésüktől”, mert megtanulták a leckét). Így afféle negatív beavatási történetként jelenik meg a darab, a világtörvénnyé emelt romlás megtapasztalásaként, annak az életelvnek az elfogadásaként, hogy a földi javak teljes birtoklására csak a bűn határainak megkísértésével van esély. Ez azonban nem más, mint a szokásos luciferi csapda: az evilági teljességre vágyókat az áldozat szerepére kárhoztatja. Ezt jelzi az előadásban az a kép, ahogy meztelenül állnak a főszereplők a színpadon, és csomóba fogott bankjegyekkel igyekeznek eltakarni nemi szerveiket.
Gary (Száraz Dénes), a fiatalkorú homoszexuális prostituált nyegle, szenvelgő pózaiból is összeáll lassan egy valódi áldozat tragédiája. Figurája azonban azt is jelezi, hogy milyen vékony hártya választja el az ordenáré magamutogatást, a perverz önsorsrontást és a mindebben önkéntelenül megvalósuló emelkedett szenvedéstörténetet. Gary egy giccses Krisztus-pólóban jelenik meg az utolsó jelenetekben, és amikor a fiúk, engedve provokációjának, megerőszakolják őt, a mozdulatokból lassan egy valódi Krisztus-póz alakul ki. Ez az ellenkező minőségeket átmenetek nélkül vegyítő groteszk szemlélet egyébként is jellemzője az előadásnak. Legjobb példa erre az a jelenet, amelyben az előtérben a tévészerepre áhítozó félmeztelen Lulu (Balázsovits Edit) a Három nővérből szaval, miközben a háttérben egy 5x5 méteres kivetítőn egy közösülés látható premier plánban, s közben érzelmes örökzöldet énekel Váczi Eszter. De még a fülünkben cseng az Oroszlánkirály infantilis meséje is, amit épp az imént mondott el Brian. (Az előadás sikerének fontos összetevője Hujber Ferenc remek alakítása, amely képes áttetszővé tenni egy ellentmondásos személyiség zavaros lelki világát.)   
A Shopping and fucking előadása azt is jelzi, hogy ma a jelenkor színházi ábrázolásának nem a naturalizmus, hanem a mitizálás és az ironizálás a kulcsa. Németh Ákos darabjainak például épp az a problémája, hogy mindkettő inkább csak nyelvi szinten történik meg. (A szöveg mitikus utalásait próbálta meg látomásszerű színpadi képekkel továbbépíteni a Müller táncosai nagyváradi előadása. Az Autótolvajok nyíregyházi előadása viszont épp azért futott tévútra, mert csupán a nyelvi poénokat erősítette meg, s ezt valamiféle színpadi pörgéssel igyekezett kortárs élménnyé hangszerelni.) 
Martin Mcdonagh groteszk nyelvi leleményekben gazdag darabját a színpadi irónia lehetőségének kiaknázásával vitte színre Forgács Péter a Vígszínház Házi Színpadán. A darab főszereplője egy hidegvérű terrorista, aki – miközben zavaros elveiért kegyetlen gyilkosságok sorozatát követi el – rajongó kisfiúként imádja Tommyt, a kismacskáját. Gyilkolni is képes lenne érte, a darab végén még az apját is képes lenne megölni, mert nem vigyázott eléggé a cicára.
Az Alhangya flúgos, lökött alakok eszement története, amely szellemiségében leginkább Guy Ritchie filmjeinek világát idézi. Mindebből Forgács ötletgazdag, szellemes előadást rendezett. A kegyetlenséget játékossággá oldja, a furcsa ötletek fokozatosan építik fel egy elképesztő világ abszurditását. S miközben az elképesztő alakok nevetséges seregszemléjét látjuk, szép lassan összeáll az emberi tévelygések jelenkori szótára. Ebben remek partnernek bizonyulnak a Vígszínház színészei, akik paradox módon épp a szerepek komolyan vételével és pontos felépítésével képesek ironizálni őket. Ilyen például Csöre Gábor remek Pitbullja: a primitív gondolkodású fiú mániákusan ragaszkodik a végsőkig szimplifikálódott világképének vezérelveihez. Szenyor, az apja (Lukács Sándor meggyőző alakításában) nem igen gondol bele, hogy kivel is élt egy fedél alatt, így kullog tétován a saját végzete felé.
A kamrabeli Top dogs is a színpadi iróniával hat. Nem egyszerűen a menedzserek világának tart görbetükröt, hanem azt is érzékelteti, hogy ez a világszemlélet már-már paradigmává válva lassan szétszivárog az egész társadalomban, eltorzítva az élet minden szintjét, a magánélettől a politikáig.


Mark Ravenhill: Shopping and Fucking
Thália Színház

Fordította: Varró Dániel
Díszlet: Kentaur
Jelmez: Bartha Andrea
Zene: Váczi Eszter és a Szörp
Rendező: Alföldi Róbert
Szereplők: Almási Éva, Balázsovits Edit, Almási Sándor, Hujber Ferenc, Száraz Dénes e.h.

Martin McDonagh: Alhangya
Vígszínház Házi Színpada

Fordította: Hamvai Kornél
Díszlet, jelmez: Füzér Anni
Dramaturg: Faragó Zsuzsa
Rendező: Forgács Péter
Szereplők: Tóth Attila, Lukács Sándor, Csőre Gábor, Róbert Gábor, Majsai-Nyilas Tünde, Oberfrank Pál, Gál Kristóf e.h., Szamosi Zsófia
08. 08. 6. | Nyomtatás |