Megtisztulva

Sarah Kane: Megtisztulva

„beautiful pain, that says: I exist” („szépséges fájdalom, ami azt mondja: én létezem)

A Sarah Kane drámáiból készült előadásokra már eleve úgy lép be a néző, hogy sejti: megrázó élményben lesz része. A narkósok, tudatuk és énjük jelentős részét elvesztett emberek szenvedéstörténete gyakran hihetetlennek, és még gyakrabban taszítónak tűnik sokak számára. Pedig az abszurd vagy szürreális szituációk sora, a képtelenbe futó történet pontosan arról szól, hogy a dráma szövegében és az előadás eszközeivel érzékelhetővé és érthetővé tegyék számunkra azt a világot, amelyet a szereplők a maguk autentikus valóságaként élnek meg.
Sebestyén Rita

Aki idén kora tavasszal a Trafóban láthatta a Zsótér Sándor által megrendezett, és – ha jól tudom, szerzői jogok okán – csupán pár előadást megért produkciót, az érzékelhette ennek a formájában a hétköznapi világtól eltávolodott dimenziónak borzongató jelenlétét. Abban az előadásban a csupasz háttérrel, többnyire ruhafogasok, állványok közt zajló cselekményben, minimális színészi eszközökkel megformáltan a létbeli tájékozódásukat vesztett szereplők kálváriáját láttuk.
A nyitrai fesztiválon Krzystof Warlikowski rendezésében Zsótér előadásához hasonló érzékenységgel épül fel a mi szemünkkel számkivetetteknek látott figurák különös élet-tere. A szereplők itt is szinte elvesznek a rideg térben, amely a címre asszociálva hatalmas közös zuhanyzó, hátul csempékkel kirakott steril fallal lezárva. És persze a hagymázas képzelgések, vélt vagy valós realitásnak megfelelő kínzásoknak, megcsonkításoknak megfelelően bal hátul hatalmas boksz-zsák, jobb oldalon tornatermi bak, az előadás folyamán ki-be guruló műtőasztal. Maga a színpadnyílás jóval keskenyebb, mint a mélysége, mintha azt az érzetet keltené a nézőben, hogy a függőleges és vízszintes felcserélődött, és most egy szűk szakadék torkolatába bámul lefelé, a mélybe.
Az előadást egy nő monológja nyitja. Nem a testvérét kereső Grace ő, hanem valaki más, aki fekete ruhában, egyszerű, támla nélküli széken ülve hosszasan, szenvedélyesen magyaráz, személyesen a közönségnek címezve mondandóját. A monológ – az alkotók kérésére még szlovák nyelvre sem fordították le – érzelmi töltetében olyan elképesztő gyötretésről szól, amelyet el sem képzelhetnénk. Habár egy szavát sem értjük, minden érzelmi rezdülésére képes ráhangolni bennünket. Olyan, mintha átvezető lenne mindennapi létünk és a hamarosan látható történéssor közt. Rávezet a nemsokára megjelenő szereplők állapotára.
Nincs a nőnek szerepe, a színlapon is „monológ és dal”-ként szerepel, nem véletlenül. Az eredeti drámában nem létezik ilyen vagy ehhez hasonló figura, mégis minden szempontból szerves része ő az előadásnak. Mindenekelőtt Sarah Kane szövegeit mondja és énekli, világában, poézisében teljesen azonosulva a drámával. Azon kívül még az a mód is, ahogyan ezeket a szövegeket és dalokat a dráma szövetébe interpolálták: hol bevezetőként, hol az egyes helyzetek levezetéseként, hol azonos tónusban, hol éppen ellenpontként alkalmazva, nagyon hatásosan működik. Látott már a színháztörténet ilyet, hogy csak néhányat említsek időrendben: a kar az ókori görög tragédiákban, a brechti songok, vagy Bob Fosse Cabaret-jában a konferanszié. Persze pont erre a három példára hajaz a nő jelenléte. Időnként úgy működik, mint az ógörög kar: a cselekmény passzív résztvevőjeként, szenvedélyében követve az eseményeket, amelyekbe semmilyen beleszólása nem lehet; segíti a nézőt a megértésben és az együttérzésben. Máskor úgy tesz, mint egy brechti szereplő: hirtelen eltávolodik ettől a világtól, amelybe éppen ő vezetett be bennünket; nevet és kinevet minden színen kínlódót, arra kényszerít, hogy más szögből is lássuk és megítéljük a szereplőket és tetteiket. Megint más alkalommal gúnyosan az arcunkba vigyorog, mint a felkent bohóc, a Cabaret konferansziéja, ironikus gesztusai által szinte bűnösnek érezzük magunkat azért, hogy amit látunk, az itt és most megtörténhet. Mindhárom iposztázist végigjátssza nekünk ez a szereplőkön túli és inneni szereplő, így valóságos libikókába ültetve érezhetjük magunkat, amint kívülről és belülről szemlélve egyaránt tanúi vagyunk az eseményeknek. Minden szemszög felajánlva, de a választás joga az övé.
A színen különböző színű fénykörök, sávok, hátterek metszik le és alakítják át az éppen játszó térrészt ilyen vagy olyan helyszínné. Most visszalépünk az időben, és azt látjuk, ahogyan Grace bátyja belehalt a túladagolásba. Fénypont gyúl középen, két férfi áll benne, a háttérben játszótérről beszüremlő gyerekzsivaj. Egyszerű, végig a helyzetnek ellene játszó jelenet. Két fiú, szerelmespár; pontosabban Grace bátyja húzza-kínozza a másikat azért, hogy injekcióstűjét egy óvatlan pillanatban elcsenhesse, és anyagért kiáltó testét a lehető leggyorsabban, a tűt az orr nyálkahártyájába szúrva lecsillapítsa. A háttérzaj gyermeki zsibongása, a kacagás, sikongatás pontosan azt az önfeledt állapotot idézi, amelybe menekülni kíván Grace bátyja, és amely vágyáért rögvest a nem-létbe vettetik.
A mozaikosan összeálló, több szálon futó történet másik párját, Rodot és Grahamet először nem is látjuk; csak összekulcsolódó kezüket világítja meg a fénykör, amely lassan tágulva fedi fel a fiúkat. Mintegy párhuzamként az előbbi gyermekkorba visszavágyódó jelenetre, Rod bevallja „élemedett” korát (harmincnyolc évét), ami még az elszánt szerelmes Grahamet is megrázza. (Ne feledjük, amit Csáth Géza mondott: narkóval az élet több százszorosára tágul, a haláltól való félelem feloldódni látszik, a bódulat az örök fiatalsággal kecsegtet. És mindezt egy matematikus precizitásával számolta ki.)
És akkor itt van a többi, emberi léttel áthághatatlannak tűnő határ: Grace szeretné a testvére életét élni; az ő férfi testét akarja a magáénak, miközben lelkével a teljes azonosulásra törekszik. Bátyjáról leparancsolja ruháit, ő is leveti a magáét. A testvérek meztelenül állnak egymással szemben. Persze itt máris felemás létállapotban vagyunk, hiszen halott – félhalott – élő egyaránt megjelenik a színpadon. Grace úgy dönt, hogy szembeszegül a természettel, és nemet cserél halott bátyjával. Felveszi a fiú ruháit, és ráparancsol, hogy ő pedig bújjon a női ruhába.
Az expozíciót követő cselekménysor tulajdonképpen a mindezen vágyak beteljesedéséig vezető utat meséli el.
Gyermekké változni: virágokat rajzolni, látszólag apró dolgokat fontosnak tartani. Nőből férfivé, férfiből nővé lenni. Határtalan álmok. És közben az orvos által megszemélyesített józan, racionális külvilág kegyetlensége. Üti a boksz-zsákot: fáj Grahamnek és fáj Grace-nek. Nehéz lesz az átalakulás. Grahamnek ott van az egyre igazabban ragaszkodó Rod, aki akkor nyílik ki igazán társa felé, amikor annak a doki kivágta a nyelvét, levágta a kezét. Graham boldog, hogy végre magáénak tudhatja az egyébként zárkózott Rod bizalmát, véres ingével, némán nevető szájával, végül egyetlen megmaradt lábával, kézcsonkjaival táncba kezd kedvese mulattatására. A doki odasomfordál, és bárdjával a táncoló Graham egyelten megmaradt végtagját lesuhintja, így az arccal a földre zuhan. És Grace-nek ott van bátyja élő vagy képzelt jelenléte: a jelenet, amelyben (szintén a gyermekkori cinkosságokhoz visszatérve) versenyt köpködnek, majd nevetve csacsacsáznak, kergetőznek, egy-egy momentumban élesen különválasztja a realitást az emlékképektől. Grace teljes odaadással, egész valójában játszik és táncol testvérével, majd néha hátrább lép – szó szerint és átvitt értelemben is – és figyeli őt, úgy, ahogyan valamennyien figyeljük néha az emlékképeinkben megjelenő meghalt kedveseink minden rezzenését. A testvérpár szeretkezésének jelenete így nem az incesztusról, hanem a kétféle létállapot egyetlen lehetséges találkozási pontjáról szól. Nem a testük, hanem kettőjük két különböző lét-állapota kapaszkodik egymásba, amelyben Grace talán végre elnyerheti bátyja testét.
És az előadásban egészen pontosan megmutatkozik, ahogyan ezek az alig-élők, létükön túllépő vágyaik révén, hagymázas képeikkel ölelkezve, megkínozva hadakoznak az egyetlen megmentő szeretetért, amely elérhetetlen, kizsarolhatatlan a külvilágból. Szeretet mint narkotikum, és narkósság mint szeretetéhség. Vagyis a narkós mint végletekig kiszolgáltatott énünk képe.
Az egyetlen „tiszta” szereplő, aki bárdjával szabdalja a lázálmaiban egyre inkább elrejtőző, a tudat halála felé rohanó szereplőket, a doki. Meg a peep-show-beli táncosnő, akit félszegen újra meg újra meglátogat. A korpulens, idősödő sztriptíztáncosnő vörös fénykörrel kijelölt fülkéjében unottan rángatózik, és egyre ingerültebb, ahogy a leskelődő doki egyre több érmét dob a gépbe, és így többször kénytelen produkcióját megismételni. Sok ilyen jelenet lezajlik, mire végre szólnak egymáshoz. A doki, a józan külvilági hentes képtelen szeretkezni.
Végül megtisztul a szín minden képzeletbeli lénytől, félig-létezőtől. Grace, amint áll, leszegett fejjel különös imbolygásba kezd. Nagy sokára bejön lányruhába öltözött bátyja. Felakasztja magát a boksz-zsákra. Ekkor látható, hogy Grace imbolygása az akasztott test tehetetlen csüngésével azonos.
Grace és Graham a kórházi ágyon. Operációk, beavatkozások hosszú sora előtt, után, közben. Azután mindketten ébredeznek; a bak lábaihoz fektették-ültették őket. Erős, szinte bántó a rájuk alulról irányuló fehér fény. Fentről, talán az égből dara hull, vörös fényzuhataggal együtt. Bezárult a purgatóriumi történet. Kik erre, kik arra vetődtek a köztes állapotból. Grace és Graham a világba vettetett. Pár szót váltanak, egészen ritkán, nagy szüneteket tartva.
Azután lassú mozdulatokkal, óvatosan felállnak. Grace férfi. Graham nő; átoperált kezén és lábán narancssárga festék jelzi: még nem teljesen szervesült minden végtagja. De itt vannak a mi világunkban, éppen annyira valósak, mint mi magunk (vagyis annyira vagyunk valósak, mint amennyire ők azok). Megfogják egymás kezét, és elindulnak, egyenesen felénk.

Lábjegyzetek:
1. Idézet az előadásban elhangzó dalból
2. Az előadás a wróclawi Wspołczesny Színház, a poznani Lengyel Színház, a varsói Rozmaitości Színház, a Hebbel Színház és a Theorem koprodukciójában készült.
08. 08. 5. | Nyomtatás |