Hull az elsárgult levél...

Blixa Bargelt: Becses emlékek egzekúciója (Egzekucja cennych wspomien) – Stary Teatr, Krakkó

Vannak városok, mint Párizs, Velence vagy Krakkó, amelyekről az „emlékezés városának” képe él bennünk: ahol összegyűlnek, felhalmozódnak, szinte túlcsordulnak az – egyrészt személyes, másrészt történelmi és kulturális – emlékek. Krakkó emlékekkel „terheltsége” rendkívül élesen nyilvánult meg a Krakkó 2000 Fesztivál során, ahol Lengyelország egykori fővárosa, s mindenkori kulturális középpontja felvonultatta összes nagyszabású emlékét. Nem véletlen, hogy a rendezvénysorozat két „védnöke” az emlékekkel szakadatlan párbeszédet folytató két krakkói művész, Stanislaw Wyspianski és Tadeusz Kantor lett. Wyspianski a történelmi emlékezés alakja, aki a 19. és 20. század fordulóján a dicső múlt alakjainak felidézésével a függetlenség visszaszerzésének és a lengyel állam újrateremtésének szent feladatára emlékeztette a viszonylagos szabadságba beletespedő krakkói nemességet. Tadeusz Kantor viszont a személyes emlékezés művésze, aki előadásaiban saját életének emlékeit idézi fel, viszi színpadra. Az emlékekkel folytatott krakkói párbeszédben nemcsak lengyel művészek vesznek részt: Robert Wilson az első alkalommal 1993-ban Velencében (szintén „az emlékezés városa”) bemutatott Memory/Loss című installációjával kapcsolódott be abba. Az installáció alaptémáját különböző mongol kínzások leírásai adták, amelyeket a rabszolgákkal szemben alkalmaztak, hogy megfosszák őket emlékezetüktől. Az emlékezet témája kapcsán azonban Wilson Kantor előtt tisztelgett, s közvetlenül utalt annak művészetére azzal, hogy felhasználta művében Kantor egyik színházi objektumát.
Nánay Fanni

Ugyancsak e párbeszédbe kapcsolódott be Blixa Bargelt, ám a Wilsont jellemző tudatosság és konkrét utalások nélkül, csupán a város „emlékező” atmoszférájának hatására. A sokoldalú berlini művész, aki az Einstürzende Neubauten együttes vezetőjeként, Nick Cave zenekara, a The Bad Seeds gitárosaként, színházi és filmzenék szerzőjeként, költőként, dramaturgként, színészként, rendezőként vált ismertté, tulajdonképpen véletlenül jutott el odáig, hogy Krakkóban, a város legnagyobb presztízzsel rendelkező színházában előadást rendezzen. A művész 2000-ben az Audio Art Fesztivál résztvevőjeként lépett fel először Krakkóban Rede/Speech című vokális szólóperformance-ával, s ezt követően hívta meg a krakkói Goethe Institut egy nagyobb produkció, a világszerte számos országban előadott Egzekúció megvalósítására.
A Becses Emlékek Egzekúciója két tengely mentén épül fel, alapját egyrészt Bargelt egyéni vokális előadó-technikája, másrészt a potenciális nézők között előzetesen szétküldött, a delikvensek legbecsesebb emlékekeit firtató kérdőívek képezik. A művész vokális játékában – amelyet a krakkóiak már hallhattak a Rede/Speechben – csupán saját hangját használja, amelyet elektronikus úton manipulál. Szólóperformance-ában e manipulációkat egy keverőpult és egy technikus segítette, akivel szinte szavak nélkül kommunikált, s akit tréfásan Mephistónak szólított (Bargelt szívesen jellemzi magát „vokális alchemistaként”), az Egzekúcióban pedig csupán egy sampler. Módszere a következő: lélegzésből, szavakból, énekből és kiáltásokból rendkívüli melódiát hoz létre, összehasonlítja a különböző nyelvek hangzását, a dadaisták mintájára elszakított kifejezésekre és szótagokra darabolja a mondatokat, hogy ezekből a foszlányokból alkosson új jelentést. Előadása teljes mértékben improvizatív: a párhuzamos szálon futó, visszatérő-ismétlődő rövid verbális-zenei elbeszélések alakulását a közönség közvetett reakciói, valamint Bargelt kérdéseire adott közvetlen válaszai is nagy mértékben befolyásolják.
Az Egzekúcióban a művész hangjával elővarázsolt dallamokat kiegészíti a színészek mozgásából és szavaiból kialakuló zene. A színpadot borító avarszőnyegen a szereplők minden egyes lépése, mozdulata zörgő-susogó zajt kelt, s e mozgás tempójának, ritmusának változásai a zenei kíséret részét képezik. A színészek papírból olvassák fel szövegüket, majd a lapokat a száraz levelek közé ejtik. A mozdulatban a kép félreérthetetlen szimbolikája mellett számomra sokkal fontosabb volt az avarba hulló papírlap hangjának hatása. A színészek mozgásából eredő hangokon túl azonban az előadás ritmusát mindenekelőtt a szereplők többféle beszédmódjának váltakozása határozza meg. A szekvenciák elején minden szereplő másról, más tempóban és más hangerővel beszél: a kérdőívekből válogatott emlékeket idézik fel egy-egy mondatban. Majd e több szálon futó monológok bizonyos verbális foszlányok (olyan mondatok, félmondatok, amelyek a kérdőívek olvasásakor megragadták Bargelt figyelmét, mint „lengyel arany ősz”, avagy „Minden, ami volt, úgy volt, ahogy volt, és semmi nem lesz, ami már volt”) ritmikus ismétlésével kórussá állnak össze, amely mintegy refrénként tér vissza az előadás során. E refrének kántálása akár ordítássá fokozódhat, ami hirtelen egy másik mondatfoszlány („hullócsillagok”) suttogásába fordul át. Bargelt saját „zenei szála”, az emberi hangból elektronikusan előcsalogatott effektek, morgások, zúgások hol szó szerint illusztrálják a színészek által megjelenített emlékeket (pl. a második részben az erdei sétát madárfüttyöt imitáló dallamok kísérik), hol csupán egy sajátos, a verbális réteget kiegészítő hangulatot igyekeznek kifejezni. Az előadás rendkívül fontos zenei összetevőjét alkotják a lengyel könnyűzenei slágerek, amelyek az előadás öt része közötti szüneteket töltik ki. Bargelt elmesélte, hogy minden egyes együttesnek és könnyűzenei számnak, amelyet a válaszolók megemlítettek a kérdőívekben, utánanézett az interneten, majd kiválogatta azokat, amelyek leginkább illettek a kérdőívek vallomásain keresztül körvonalazódó hangulathoz.
Bargelt előadásainak rendkívül fontos „szereplője” a (szinte üres) színpadi tér, amelyet hangja segítségével megszelídít és átalakít, valamint az idő: a pillanat és a folyamat, az állandóság és a változás közötti feszültség. A Teatr Bückleinában (amely egyszerre kamaraszínház, koncertterem és söröző) a Rede/Speech terét egy koncert színpada alkotta, rajta csupán mikrofonok és hangszórók, Bargelt azonban tökéletesen felhasználta, „bejátszotta” e teret (természetesen ezalatt nem egy koncertező zenész, hanem egy színész színpadi mozgását értem). Az Egzekúció díszlete szintén minimálisnak mondható: a Stary Teatr Kamaraszínházának nagyméretű színpadát avarszőnyeg borítja, rajta csupán pár díszletelem: egy matrac, egy asztal, pár szék, s természetesen a színpad mélyén Bargelt és „hangszere”. A tágas tér lehetővé teszi a színészeknek a szabad, széles mozgást, amely amellett, hogy zeneileg lényeges zajokkal jár együtt, a látvány fontos elemét is jelenti: ez az utolsó jelenetben válik igazán fontossá, amelynek – ellentétben a többi jelenet realista mozgássémáival – táncos, sőt cirkuszi jellege van. A színészek szövegük recitálása közben galopplépésben a nézőtér felé közelítenek, majd ugyanígy visszahátrálnak a színpad mélyére, végül – akár egy revü fináléjában – ketten a magasba emelik és körbeforgatják az egyik színésznőt, míg az elmondja az előadás zárómondatát.
Bargelt a színpad legszélén, mintegy annak határán foglal helyet, s a zenei kíséret szolgáltatása mellett időnként be is kapcsolódik az előadásba: csatlakozik a suttogás vagy az ének kórusához, ő is mond pár mondatot. Mindenekelőtt azonban nézi, figyeli az előadást, bár reakciói kimerülnek egy-egy mosolyban vagy ásításban. Érdekes összehasonlítani a már említett Kantorral, aki hasonló pozíciót foglalt el a színpadon, s műveiben szintén emlékeket idézett fel – bár nem másokét, hanem sajátjait, s ez hatalmas érzelmi feszültséggel telítette előadásait: nyugodt szemlélődés helyett ő folyamatosan irányította, vezényelte színészeit. Kantor előadásait és Bargelt művét az is rokonítja egymással, hogy szereplőik nem önálló karakterek, hanem csekély autonómiával rendelkező médiumok, akik idegen emlékeket tolmácsolnak a nézőknek.
Az előadás címében az egzekúció szó mindkét értemében szerepel, egyszerre végrehajtás és kivégzés: arra a folyamatra utal, amelyben a privát emlékek közhasználatnak lesznek kitéve, s így elvesztik elsődleges alakjukat. Mint említettem, a bemutatót egy előkészítő szakasz előzte meg, amikor Bargelt ötven kérdésből álló kérdőívet küldött szét az előadás potenciális nézőinek, amely különböző (gyermekkori, szexuális, álmokkal kapcsolatos stb.) emlékek felidézésére kérte fel a válaszolókat. Az előadás során ezen emlékfoszlányokat vitte színre, vagyis hajtotta végre, s ugyanakkor végezte ki, hiszen ahogy a privát emlék közös tudássá vált, személyességének elvesztésével mintegy elveszett maga az emlék is, s helyette maradt a műalkotás.
Az emlékfoszlányokból összeálló darabnak nincs valóságos cselekménye, az emlékekből felderengő történeteket csupán egy-egy mondattal mesélik el, néhány kellékkel, mozgássorral illusztrálják. Amint elkezd körvonalazódni egy történet, s az „átlátszó”, médiumként funkcionáló színészek egy-egy szerepben lassan testet öltenek, a jelenet hamarosan félbeszakad, s helyette újabb szekvencia kezdődik. Számomra a érdekesebbek voltak azok a jelenetek, amelyekben az emlékek többé-kevésbé összefüggő történet helyett egy hangulatot, atmoszférát idéznek fel. Maga Bargelt is azon érzéki benyomásokra fordít nagyobb figyelmet, amelyek – szerinte – tiszta formában jelenítik meg az emlékeket, ellentétben a metaforizáció alá vetett emlékekkel. Minden „emlékezés” – mondja – alkotás, irodalom. „Az emlék önmagáról szóló narráció. Vagyis megalkotjuk a minket körülvevő valóság magyarázatának alapját, természetesen érzéki tapasztalatokon keresztül, amelyeket később megindokolunk.” Az emlékek önreflexív jellegére rímel a krakkói előadás mottójául szolgáló idézet: „Minden, ami volt, úgy volt, ahogy volt, és semmi nem lesz, ami már volt.” Bargelt azt mondta, hogy a mondat ritmikus struktúráján kívül az ragadta meg, hogy az egész szövegben ez volt az egyetlen mondat, amely „visszaható”, mintegy „metareflexív” jelleggel rendelkezett.
Blixa Bargelt az emlékek végrehajtásának és kivégzésének e módszerével számos országban készített előadást, amelyek természetesen mind különböztek egymástól. A művész meggyőződése, hogy létezik a kollektív tapasztalatoknak és élményeknek egy szférája, amelyet a személyes emlékek megjelenítésén s azok közös vonásainak felfedezésén keresztül meg tudunk ragadni. Ahogy egy interjúban elmondta, rendkívül érdekes volt számára, hogy a lengyel kérdőívekben mennyire hangsúlyosan jelentek meg a szocialista Lengyelország mindennapjainak emlékei, egyrészt az eltelt idő által némiképp megszépítve, másrészt – hiszen a kérdőíveket többségében fiatalok töltötték ki – gyermekszemmel látva (ezen emlékek atmoszférája engem némiképp Garaczi László Pompásan buszozunk hangulatára emlékeztetett). Bargelt első alkalommal rendezte az Egzekúciót Kelet-Európába, ám valószínűleg hasonló élmény fogja érni Csehországban, ahová következő előadását tervezi. A Becses Emlékek Egzekúciója előadássorozatának végakkordjaként Bargelt egy metaperformance-ot szeretne létrehozni a legkülönbözőbb országok szereplőinek részvételével, s a legkülönbözőbb népek között gyűjtött emlékek felhasználásával – megalkotva „az emlékek nagy szimfóniáját”.
08. 08. 5. | Nyomtatás |