Jávai Jánusz

Gergye Krisztián: A Halál és a Leányka – Szkéné

Kortárs jávai táncelőadásnak hirdeti magát Gergye Krisztián új koreográfiája. Vajon létrejöhet-e ez a találkozás? Egymásba érhet-e az archaikus hagyomány és a mai szemléletű alkotás?
A középjávai táncdrámát úgy kell elképzelni, mint egy bábszínházat. A szereplők bábszerűek, tipizáltak, aláfestő zenéje pedig érzékletes, leíró-kiegészítő jellegű, hatásában mindig az eseményeknek megfelelő hangulatot fölkeltő, énekkel kísért metallofon zene. A mesés történet mindig valamely mitikus hős életútjának fontos eseményeit sűríti magába olyan cselekvésmodelleken keresztül, amelyet a közösség a tradíció szerint követendőnek ismer el. A „bábjáték” szakrális, mert a tudás, amelyet magába fogadott a számtalan emberöltő tapasztalatából, a mindenkori ideák és princípiumok univerzumából ered, de szakrális azért is, mert a közlendő tartalomnak az emberi világba való (sikeres és élvezetes) leképzési formája a tudatos, felidézésen alapuló cselekvés. A tánc mint mágikus cselekvés gondolata senki előtt nem idegen, még akkor sem, ha ennek gyakorlata egyre ismeretlenebb a nyugati világban. A jávai bábszínház képlete, mondják, Isten-Ember-Természet szorzata, hiszen minden benne van, ami az élethez szükséges. (Történetileg izgalmas adalék, hogy nem „egyetlen igaz” vallás jegyében fogant istenes művészetről van szó: a kejawen – a jávaiak természeti ősvallása –, a hinduizmus és a mohamedán hitvilág teljes harmóniában, különös kiegyezésben él együtt benne.) Tömören és prózaian fogalmazva: az ember istenének képmására teremtetett, és életútja során az a dolga, hogy hasonlatossá legyen és hű maradjon hozzá. Ennek megfelelően az árnyjáték (wayang kulit), bábjáték (wayang golek) vagy táncdráma (wayang orang és menak) nemcsak művészeti produktum, hanem egyben mélyen metafizikai célzatú cselekvés is. Az előadásokban a példaértékű történetek archetipikus cselekvési modelleket mutatnak fel. Évszázadok alatt kialakultak az állandó karakterek fába, bőrbe, emberbe kötve, majd mellérendeltetett a zene, és meghatároztatott a cselekvés módja – vagyis táncdráma esetében egy sajátos táncnyelv. A lassú, jelmezes tánc elvontságában roppant valóságos, ideje mintha korok sűrítménye volna. Textúráján olvasható formákban és alakzatokban irizál vallási, filozófiai és esztétikai értelme, miközben nyelvek fölötti nyelven elbeszéli a legendát. A néző úgy érzi, egyszerűségében végletekig szövevényes, indaszerű mozgást lát, s benne a lélek táncát, amely többszörösen több, mint pusztán önmaga, formája konkrét, mégis örökké meghökkentő és kiismerhetetlen.
Bajna Zsóka

Élményeim szerint, az, amit több mint  fél évezrede őrizgetnek a yogyakartai szultanátusban (Kratonban), nem virtusbeli, nem társasági, nem individuális, de még csak nem is pusztán esztétikai minőségű cselekvés vagy  „működés”. Célját tekintve elsősorban a közösség identitását hivatott őrizni és fenntartani, s ezt mind formai, mind eszmei síkon bevált, letisztult és állandósult eszközökkel teszi. S minthogy ebből jottányit sem enged, feltűnő benne az a szándék, amellyel az individuumot mind a formából, mind a tartalomból kizárja. Szerintük ugyanis a tánc szempontjából a táncos (a koreográfus, a gamelán-zenész, a bábos-dalang) pszichológiája, lelki élete lényegtelen, sőt, kerülendő, zavaró tényező. Az alkotó „csak” kölcsönadja adottságait és képességeit a megnyilvánulni akaró Táncnak, nem az övé, és nem ő maga az Alkotás.
Ezért teremt paradox helyzetet, ha egy európai individuum kerül kapcsolatba ezzel a tradicionális művészettel. Ezt a közösségi színházat nyilvánvalóan képtelenség importálni másfajta kulturális környezetbe. Példának okáért egy magyar művész a magyar közönségnek nem tudja elhozni ennek a távoli népnek szent színházát. Érzékeny őslényről van szó, aki még otthonában is veszélyeztetett, és nem valószínű, hogy túlélné a szállítást. Talán egyetlen járható út marad, a modernizálás, az idegen hagyomány ihlető forrásként való felhasználása, inspirációt merítve belőle kortárs művek létrehozásához. Ez a „kortársiasítás” az eredeti bizonyos fokú „használat”-át jelenti, a tradíció  egyéni értelmezését, annak megmutatását, hogy egy mai személyiség hogyan érzékeli és képezi le az alkotásában a „jávai”-ságot. Azt érdemes tehát végiggondolni, hogy ennek a veszélyeztetett őslénynek mely részeit, és hogyan lehet „hasznosítani”, anélkül, hogy ártanánk az egészségének.
Gergye Krisztián nagy karéjjal kanyaríthatott a jávai kultúrából (öt éve gyakoroló táncos, egy évet ösztöndíjasként Indonéziában töltött). Most mégis kevéssel is beéri. A háta mögött álló komoly jávai stúdiumok után szinte érthetetlen, hogy ezúttal miért szakít mindennel, ami jávai (néhány jellegzetes formai motívumot leszámítva), és miért csábítja a nézőket olyan területre, ahol kizárólag csak Vele találkozhatunk. Azt írja valahol: „… a tekintet, a jelenlét önmagában való lényege és hitele az, amit megmutatni és mutattatni szándékozom.” Nem pontosan értem, hogy ezzel mit szeretne közölni, de úgy tűnik, hogy művében nem a történet a fontos, és nem egy bizonyos, egyértelmű folyamat az, amit megmutatni kíván, hanem a psziché valamely állapota vagy létesülése, amelyet ő megélt, esetleg elképzelt. Ennek függvényében elég síkos terepre érkezünk, hiszen bárminek, amit látunk, a szöges ellentéte is igaz lehet. Adjunk teret hát a képzeletnek, és engedjük el magunkat!
A Halál és a Leányka indító képében pucér felsőtesttel, hosszú szoknyában, sötétre kent, komor arccal jelenik meg egy figura: balról jobbra lassú benyomulással elhúzza a függönyt.  A továbbiakban e köré az alak köré csoportosul a három nő és egy férfi, vagyis az előadás további négy szereplője. Ám ez a négy vélhetőleg csak kettő: „a” nő és „a” férfi, akik az emberi lény lelkében forgó yin-yang páros megtestesítői. A nemek és a halál triumvirátusában a három nőalak, akik a székeken állva életre kelnek, egyformán kócosak és alulöltözöttek. Mozgásuk is egyazon séma szerint történik, ezért sem karakterük, sem funkciójuk nem tűnik különbözőnek.
Nemcsak a három Leányka, de a Halál és a Férfi sem különbözik lényegileg egymástól. Mind identitásában, mind létezési módjában (abban, hogy ki kicsoda, mit és hogyan tesz) a három minőség annyira azonos, hogy végig kérdéses marad számomra, mivégre is olyanok amilyenek, és vajon mi a céljuk. Lehet, hogy a Férfi egyben a Halál is, de az is lehet, hogy nem. Lehet, hogy a három Nő voltaképpen egy. Vagy mindenki Egy. Vagy senki nem Ugyanaz. Azt pedig, hogy nő a Férfi, vagy férfi a Nő, végképp nem érdemes firtatni, hiszen láthatóan a nemi jellegek egymásba mosódnak. Azt, hogy épp szeretkezés vagy perverzió-e, amit látunk, obszcén vagy felajzó, netán a megszállottság rabsága vagy a vágy szabadsága, amiként a mű létrejött és játszódik éppen – döntse el ki-ki vérmérséklete, kultúrája, gyomra szerint.
Szellemi kaland ez, amibe itt a táncosok a nézőt vezetik, ahol saját belső útja ad értelmet a dramaturgiának: ahány néző, annyi képlet a valóságra. Bennem mindez inkább csak hiányérzetet ébresztett: a koreográfus valamiért mellőzni igyekezett nemcsak a meseszerűséget, hanem a meditatív, lágy, visszafogott hangulatokat is, ezért Gergye Krisztián műve sem szellemiségében, sem hatásában nem idézi a jávai mintázat jellegzetes kontúrjait, színeit. Úgy vélem, koncepciójának alapvető gesztusa a személyes (és különösen a szexuális) szabadság érvényesítése, illetve a mindenfajta konkrétság ellenében ható elmozdulás. A táncnyelv létrehozásakor az utalásszerűt, az általánost, az álomszerűt, a sejtetést kereste a koreográfus, és lehetőleg mindenben mást és másképpen, mint ahogyan azt a tradicionális jávai táncban tapasztalhattuk. Összességében a mozgás lassú, húzott dinamikájú és folyamatos, vízfolyásszerű, de a gesztusok eredeti, allegorikus szerepe eltűnt, és elvesztette kapcsolatát az esetleges tartalommal. Néhány mozdulat, mint valami épületről leszakadt ornamentika, elkeveredett a mozgáshalmok masszájában, de tekervényes volna találgatni (s talán értelmetlen is), hogy jávaiból mivé lettek. A hangorkán, ami aláfesti az előadást, sodró lendülettel tologatja a nézők érzékeit az ingerek hullámvasútján, ahol ámulatból rémületbe, szédületből józanító unalomba esünk, s a föltolt ingerküszöbünkön már az sem bír átugrasztani, ha Janus-arcú lények riasztgatnak. Ezek alakja girbe-gurba, mozgásuk egyenetlen, diszharmonikus. Elfuserált, festett faarcukat artikulálatlanul és mereven a mennyezetre szegezik, háttal előre közelítenek, mintha közben mégis hanyatt akarnának esni. Amikor felém fordulnak, ezt jeges félelemmel támadásnak érzékelem, pedig nyilván nem is ez akart lenni. Hatásos motívum, amely Jáván sem idegen (Didik Ninitovo hírneves jávai táncos-mester két teljesen különböző karakterű hölgyet kelt ekképpen életre, de a szunda, valamint a balinéz hagyományban is létezik tarkómaszkos megelevenítés.) Ám itt pusztán annyi a feltűnő, hogy mily látványosan devalválja a formát az értelem hiánya, hiszen maguk az előadók sem érzékelik világosan a forma lényegét, amivel próbálkoznak. Ehhez képest másodlagos az a tény, hogy technikailag nincs kigyakorolva az a szükséges, ám alig látható, speciális fejrezegtetés, ami a döglött faarcoknak kifejezést, életet ad. Nem is csoda ez. Egy hagyományosan arcon viselt, saját, sima, festetlen gipszmaszkot is (!) borzalmasan nehéz életre kelteni. Hosszabb gyakorlással nyilván alakot is lehet ölteni hozzá. De kettőt egyszerre! Mindez itt csak erős látványként hat, de nem elég a bátorság, figura, alak, arc kell hozzá. Amennyiben szükséges, hát legyen az egy Janus-arc. És legyen, ha lennie kell, kortárs.

A Halál és a Leányka

Díszlet, jelmez: 4SI&GK, Károlyi Balázs
Fény: Tóth János,Tajti Imre
Hair-design: Szarka Betti, Bagyánszki Ákos
Smink: Juhász Edit
Zenei effektek: Dj. Kaszi, Boudny Ferenc
Alkotó - koreográfus: Gergye Krisztián

Táncosok: Zarnóczai Gizella, Rácz Eszter, Négyesi Móni, Gantner István, Gergye Krisztián

Helyszín: Szkéné Színház
08. 08. 5. | Nyomtatás |