Maga a valóság ilyen abszurd

Beszélgetés Bocsárdi Lászlóval

"Archaikus kultúra - mai fénytörésben" volt a címe az Ellenfény 30. számának, mely írt Horváth Csaba Barbárok-rendezéséről, Gergye Krisztián, Szabó Réka és Ágens új előadásairól, valamint terjedelmes összeállítást közölt a sepsiszentgyörgiy színházról. Ebből emelünk ki egy Bocsárdi László-interjút.

Sándor L. István


– Utóbbi két rendezésed, az Ilja próféta és A csoda határozottan összecseng. Mindkettő arról beszél, hogy egy összezavarodott, kaotikus világállapotban mi történik a népi hagyományokkal, a tradicionális életformákkal. Hogy mi jöhet létre az archaikus kultúra és a posztmodern létállapot konfrontációjából.
– Valóban ez foglalkoztat, hogy hol is tartunk mi, otthon. Hogy az 1990 után megőrült világban mivé alakultak azok a népi tradíciók, amelyek igazából meghatározzák az erdélyi ember lényét. A bennünk történt elváltozásokra vagyok kíváncsi. Arra, hogy mi minden veszett ki belőlünk, illetve hogy mit tudunk magunkból megtartani. Hogy vajon mi lesz velünk az ebben az európaizálódás címszava mögé bújtatott közép-kelet–európai balkanizálódási folyamatban. Az utóbbi 2-3 évben ezek a kérdések állnak annak a színházi keresgélésnek a középpontjában, amelyet Sepsiszentgyörgyön folytatunk. Ezek között nagyon fontos a hit problémája is. A hit a magyar kultúrában eleve belső feszültséggel terhes, hisz a pogány hagyományra épült rá a katolicizmus. A kereszténység a polgár szemszögéből nézve radikális állapot, mely provokálja a szokássá merevedett és érvényesnek tartott mentalitásokat.
– A hit kérdései állnak az Ilja próféta középpontjában is. Hogyan találtatok rá a darabra? Mi tetszett meg benne?
– Véletlenül találtam meg. Négy éve adta a kezembe a fordító, akkor betettem a fiókomba, és két évig elő sem vettem. Amikor végül elolvastam, úgy éreztem, hogy rólunk szól a darab. A mostani állapotunkról, hogy nem tudjuk pontosan, hogy kik is vagyunk. Ahogy az Ilja fogalmaz: már nem vagyunk bolsevikok, de még nem vagyunk európaiak. Talán – szól egy szerény és halk válasz a darabban – újra keresztények lehetünk. Mi ennek a lényegére próbálunk rákérdezni az előadásban. Igazából egy tapasztaltabb emberrel való párbeszédre vállalkoztam, amikor a darabbal dolgozni kezdtünk. A szerző 10 évig volt színikritikus, aztán színházat alapított, végül drámaíró lett belőle. (Az Ilját 1992-ben írta, akkor az év legjobb darabjává választották Lengyelországban.) Slobodzianek tehát tapasztalt színházi embernek számít egy olyan országban, amely a színházi kultúrát kiemelkedő szinten műveli. Érdekelt, ő hogyan látja a színházat most, és hogyan látja a sorsunkat ebben a zavaros fejűek Közép-Kelet-Európájában.
– Természetesen a „kik is vagyunk mi, kelet-európaik most?” kérdésére nem ideologikus, hanem színházi választ ad az előadás. Érdemes számba venni ezeket a színházi jellegzetességeket, de jó lenne úgy beszélgetni róluk, hogy közben a lényegről is szó essen, arról, hogy mit is mond az előadásotok a hitről, kereszténységről, a hagyományos kultúra és az összezavarodott világállapot konfrontációjáról. Az első színházi probléma a mű dramaturgiai jellegzetességéből fakad. Ez egy sok helyszínváltással élő, több távoli eseményt bemutató darab, amelynek középpontjában egy nagy vándorlás áll. Okozott-e számodra problémát, hogy ezt a filmszerű snittekből építkező darabot színházzá fogalmazd?
– Addig bizony bajban voltam, amíg rá nem jöttem, hogy utazásaink során tulajdonképpen egy helyben állunk, hisz lényegét tekintve mindig önmagunk megismerése felé haladunk. Addig bizony nem igazán tudtam elképzelni, hogy hogyan lehet ezt a folyamatos vándorlást a színpadon megoldani. Miközben egyik faluból a másikig utaznak a szereplők, van egy jelenet – s ez volt számomra a kulcs –, amiben valaki azt mondja a többieknek, hogy már rég túlmentek azon a falun, ahol Ilja lakik, és vissza kellene fordulniuk. Akkor értettem meg, hogy itt igazából nem fizikai értelemben megtett útról van szó. És éreztem azt is, hogy ez a szekvenciális szerkesztési mód akkor válik színházi értelemben kezelhetővé – ugyanúgy, mint a Kasimir és Karoline esetében, ami szintén filmszerű darab, száz valahány jelenetecskével –, ha egy nagyon tömör térbe fogalmazzuk az előadást. Ettől az anyag is sűrítetté válik, nem folyik szét, nem hat epikusnak. Így találtunk rá a körkörös díszletre. Tehát gyakorlatilag a tér megtalálása jelentette a filmszerűség problémájának színházi megoldását.
– Számomra is a díszlet az előadás egyik kulcsa. Különösen a kör alakú emelt tér cserélődő háttere válik fontossá: az ide-oda húzott színes, festett függönyök gyors átváltozásokra képesek, szellemes utalásokkal érzékeltetik a helyszínváltásokat. Ugyanakkor elölről is le lehet zárni egy függönnyel a teret. Ekkor mindig meglepetést tartogat, hogy milyen kép tárul majd fel, ha újból elhúzzák a függönyt. A porondformát idéző tér és a festett függönyök számomra a cirkuszt idézték meg.
– Én nem a cirkuszra gondoltam, hanem az ortodox kultúrából ismerős naiv falfestményekre. Azoknak az egyszerű ikonoknak a színvilágát próbáltuk meg felidézni, amelyek nagyon erősen tükrözik azt a vadságot és szépséget, ami az Ilja prófétához induló emberek lelkében él. De az is igaz, hogy mindennek van némi vásári jellege is, hiszen az utazás során ők kiszakadnak a környezetükből, és nagyon gyorsan nyárspolgárokká válnak. Ez tükrözi az öltözetük is, amikor a keresztet viszik. Tehát igazából rólunk van szó: azokról az emberekről, akik korábban nagyon egyszerűen látták világot, most pedig az összekuszálódott valóság teremtette csapdahelyzetekben vergődnek. Megpróbálnak kimászni ebből a zűrzavarból, keresik „a vén igazság házát” – ahogy Ilja fogalmaz –, hogy újra ráleljenek az elvesztett támpontokra.
– A függönyre festett ábrákkal összhangban az előadás is többnyire vizuális jelzésekben fogalmaz. Ilyen rögtön az indító kép is: Ilját látjuk egy hatalmas vörös palásttal, ez alól bukkannak elő a szereplők, akik olyan pózokban állnak, mintha maguk is egy festményt alkotnának. Ehhez hasonló „képek” gyakran születnek az Ilja próféta színpadán.
– A darab nyelve eleve repetitív jellegű, s a sok ismétlésből előbb-utóbb egy sajátos költőiség teremtődik meg. Annyira erős ez a szöveg, hogy ellenpontként kívánja a vizualitást. Ezért is izgatott engem a darab, mert egy vizuálisabb jellegű színház megteremtésének lehetőségét láttam benne. A lengyel színház hagyományai is erre inspirálják a rendezőt, a szerző is ezt hozza magával. Annak idején ugyan Slobodzianek azt írta, hogy a darabjait úgy szeretné megalkotni, hogy végre elszakadjon a kantori hagyománytól, mert ez a képzőművészeti gondolkodásmód számára már nyomasztóvá vált. Ő életszerűbbé akarta tenni a színházat, a föld szagát éreztetni vele. De úgy érzem, hogy nem tudott teljesen elszakadni Kantor hatásától, akarva akaratlanul is ott van a képekben való gondolkodás ebben a darabjában is.
– A színészi játékban is a megszokottól eltérő utat kerestek, hiszen az alakítások nem az életszerűség megteremtésére törekedtek. Ehelyett egy groteszk gesztusokból, mozdulatokból, sajátos akciókból felépített kifejezésmód válik hangsúlyossá.
– Egyetértek a nemrég elhunyt Vlad Mugurral, aki egy próbán indulatosan azt mondta a színészeknek, hogy ébredjetek már fel, a színház nem az életet utánozza. A színház az színház. Ne akarjatok úgy csinálni, mintha ez az élet lenne! A színház igenis játék, s ez maga a teatralitás. Tehát a hétköznapiságra való törekvés hamis színben tünteti fel a színház valódi természetét. Az igazán erős színházi előadások mindig kidolgoznak egy önálló színházi nyelvet, amelyben még a beszéd is elszakad a hétköznapiságtól, még a szavak elmondása is csak arra az előadásra jellemző módon történik. Mindig meg kell találni az adott szöveghez illő beszédmódot. Hiába használ az Ilja próféta is a mindennapokból ismerős szavakat, szófűzéseket, a nyelve mégsem a közbeszédet utánozza, hanem az ismerős elemekből a folyamatos ismétlések és variációk révén költészetet teremt. Nekünk ehhez a sajátos költészethez kellett megtalálnunk a megfelelő színpadi jelenlétet, az érvényes színészi attitűdöt, amitől mindez színházilag hitelessé tud válni. Gondoljunk csak a no színházra! Habár ott is japán szavakat használnak a színészek, de nem úgy mondják őket, mint egy hétköznapi  ember, hanem szinte énekelve, mert ezáltal tudnak olyan dimenziókról beszélni, amelyről a mindennapok nyelvén nem lehet szólni. Tudjuk, a no színház az istenekről, illetve az istenek és az ember viszonyáról beszél. Nekünk sincs más feladatunk. Lepage mondta, hogy szerinte a színház olyan hely, ahol a nézőket kapcsolatba próbáljuk hozni az istenekkel – mindegy, hogy mit értünk istenek alatt. Én ebben a színházban hiszek. Minden eszköz ezt szolgálja az Iljában is: a vizualitás, a beszédhangsúly, a gesztusok eltúlzása. Természetesen ezeknek csak akkor van értelmük, ha a színészek hitelesen tudják őket használni.
– Akkor lépjük picit közelebb a „lényeghez”! A világ zűrzavaros állapotát jelzi már az előadás indítása is. A zsidó a legkülönfélébb portékákat kínálja a falusiaknak: bolsevik „relikviáktól” kezdve jó néhány bóvlin keresztül egészen Ilja próféta kegytárgyként felmutatott portréjáig. Amit erre az összevisszaságra a falusiak reakcióként elő tudnak magukból bányászni, az végül is archaikusabb, mélyebb, a szakrálissal érintkező válasz, hisz a passiótörténet újrajátszásával próbálkoznak: elindulnak Iljához, hogy keresztre feszítsék.
– Ez valóban egy modern passiójáték. Azt jelzi, hogy milyen lenne egy passiójáték velünk, mai emberekkel. Ez azt is érzékelteti, hogy mi történt a szentséggel az elmúlt időszakban. Az előadást indító képben Ilját látjuk. Olyan, akár egy ikon, de egyszercsak kacsintgatni és integetni kezd. Alapvetően erről van szó az előadásban: mi lett az ikonnal – bennünk.
– Az előadás groteszk jelzései furcsa, abszurdba hajló, bizonyos értelemben bohózati figurákat teremtenek a falusi szereplőkből, akik így tulajdonképpen rémületes bohóctréfává alakítják a passiótörténetet.
– Mindannyian nevetségesek vagyunk, ha megfelelő nézőpontból nézünk önmagunkra. Ez az a Harlekin állapot, amiről Hamvas ír az egyik esszéjében. A bohóc tekintete hitetetlenül nevetségesnek látja a világ teremtényeit, akik – ahogy ő mondja – a hatalomvágy kényszere alatt az érvényesülésért, az anyagi jólétért hajtanak. Számomra is ez a bohóc attitűd jelenti a kiindulási pontot, amikor színházat próbálok csinálni. Ugyanis mindig az a kérdést kell feltennünk, hogy az alapértékekhez képest hol tart a világ. Fogalmazhatom úgy is: az egyszerű parancsolatokhoz képest hol tartunk? Ennek tükrében sokszor – ha úgy tetszik, az időnk nagyobb részében – mindannyian nevetségesek vagyunk. Nevetségesek és ijesztőek. Ez a történet ettől hiteles számomra, mert nagyon merészen rajzolja meg az eltorzult emberi attitűdöket – aközben is, amikor szent dolgokkal foglalkoznak: Jézus Krisztus keresztre feszítése kapcsán megelevenedik előttünk a kapzsiság, irigység, a bunkóság teljes emberi tárháza. És mégis: emögött a balkáni őrület mögött ott húzódik valamilyen szelíd, bölcs mosoly. Azt mondanám, ez a Jézus mosolya.
– Ez afféle hitvallásként hangzik.
– Félreértés ne essék, mi nem egy keresztény gyülekezet vagyunk. Nem a templomokból összegyűjtött emberekkel dolgozom. Sokaknak közülünk semmiféle kötődése nincs a valláshoz. Én is olyan környezetben nőttem fel, ami kizárta a vallásosságot. Én a színházon keresztül jutottam el az utóbbi években ezekhez a kérdésekhez. Éreztem, hogy semmiről nem beszélhetek úgy, minthogyha az magától értetődő volna. Ugyanis semmi sem magától értetődő, mert nem természetes az az állapot, amiben jelenleg élünk. Olyan ez, mintha azt éreznénk, közeleg a világ vége. Persze már pár ezer éve közeleg, de most nagyon közel kerültünk hozzá. Slobodzianek azonban ezt az állítást egy másikkal konfrontálja: hisz abban is, hogy még létezik az Iljaság, azaz az a képesség, hogy az ember képes egy tál meleg húslevest adni az őt keresztre feszíteni akaró tévelygőknek. Az Iljaság vitathatatlan érték, még akkor is, ha időnként ez is nevetségessé torzul. Nagyon fontos, hogy a megbocsátásra való képesség még megvan a világban, mert másképp minden reménytelen lenne.
– Nem keltett ellenérzéseket a közönségben, hogy az Iljában és A csodában is afféle torztükörben mutatod meg a hit illetve a népi kultúra jelenkori állapotát? A népi kultúrát a vulgaritás világaként ábrázolod, a hitről pedig a gonoszság történetén keresztül szólsz. Egy naiv sepsiszentgyörgyi néző nem háborodik fel ezen a kíméletlen őszinteségen?
– Szerintem a sepsiszentgyörgyi néző nem naiv…
– …Jó, akkor egy naiv budapesti, pécsi, kisvárdai néző…
– …Nem naiv a közönség, legfennebb egy része előítéletektől túlfűtött, s nem jön be a színházi előadásra, de utána felháborodottan szidja. Aki bejön, az elfogadja ezeket az előadásokat. Olyanok is, akik másfajta Tamási-előadásokhoz voltak szokva, azok is, akiket közelről érintenek a vallás problémái. 
– Szóval nem háborodnak fel a nézők az Ilja gonoszságba hajló szenttörténetén?
– Minél szélsőségesebb hülyeséggel találjuk magunkat szemben, annál nagyobb légszomj keletkezik bennünk. Nő a vágyunk arra, hogy valami tisztát bányásszunk magunkból elő. Az Ilja próféta leglelkesebb nézője egy unitáriánus lelkész volt, aki vagy kilencszer nézte meg, sőt az unitáriánus lelkészek sepsiszentgyörgyi találkozójának programjába is beillesztette az előadást, így legalább 50 lelkész látta. A katolikusok nem jöttek el. Pontosabban csak egyetlen pap látta, aki a cigányokkal fogalakozik. Ő viszont rossz viszonyban van a többiekkel… De szerintem ez a probléma is benne van a darabban. Úgy érzem, hogy Ilja és a három nő figurája közötti viszonyban az igazi hit és a vallás hivatalosított formája közötti konfliktus fogalmazódik meg. Tudjuk, hogy ez nem mai keletű probléma. Miközben a lengyelek 90%-a hisz Istenben, a szerző maga gyűlöli a klérust. Pontosabban azóta ellenszenves számára az egyház, amióta az politizálni kezdett Lengyelországban. Az egyik lengyel előadást a katolikus egyházfő le is tiltotta, mert az ortodox egyház képviselői interpelláltak a parlamentben, hogy a darab az ő érzékenységüket támadja meg. Nálunk meg az unitáriánus lelkész azt fogalmazta meg a helyi tévében tartott kerekasztal során, hogy a hithez való közeledésben szerinte jobban segíti ez az előadás a fiatalokat, mint az ő prédikációi.
– A korábban említett harlekinség bizonyos értelemben mindenkit szeretnivalóvá tesz az előadásban. Miközben egyre gyűlöletesebb indulatok szakadnak fel, egyre képtelenebb, gyilkosabb tervek jutnak a falusiak eszébe, mégis mindvégig bumfordian kedvesek maradnak. Miközben egyre messzebb jut az előadás a gonoszság útjának ábrázolásában, végül mégiscsak egy nagyon határozott emberi feloldáshoz érkezik: a zsidó nem viszi el a pokolba a „bűnösöket”, ehelyett mehetnek – ha nem is a mennybe, de a vacsorázó asztalhoz, ahol egy közös étkezés meghitt pillanatai teremtődnek meg. Ez az emberi feloldás egyébként megvan A csoda végén is. Ott is csomó gonoszság szakad fel, de végül mégiscsak valamifajta megbékéléshez érkezünk el.
– Önmagában azt felmutatni, hogy a világ milyen gonosz, nincs értelme. Attól annyira fontos számomra a darab, hogy végig ott éreztem benne a nagyon mély emberszeretetet. Slobodzianek nem gonoszokként ábrázolja a falusiakat, hanem inkább afféle rosszalkodó gyerekekként. Döbbenetes  élmény számomra az, ahogy a templomban éneklő közösség átalakul, szinte gyerekké változnak, megtisztulva, ártatlanul énekelnek. De ahogy kilépnek a templom kapuján, máris káromkodnak vagy átkozzák az ismerősüket. Ugyanolyan gyarlóvá változnak, mint a templomban történő átalakulás előtt. És ugyanazokat a bűnöket is követik el, mintha mi sem történt volna velük. Ezt a kettőséget érzem döbbenetesnek. Ezért törekedtem arra, hogy az éneklés valamiféle szentségnek hasson az előadásban, ezért vannak az énekek ennyire becsiszolva. Olyan hangerőt kerestünk, amiben először születhet meg a harmónia. Azon a határon próbáltunk meg énekelni, amikor az ember elveszíti a személyiségét és a közösség gyermeki tagjává változik. De a következő pillanatban már káromkodik. Ez a döbbenetes ebben az öt emberben. Nem vagyunk a tudatában annak, hogy hazudunk. Ezért vagyunk egyszerre szeretetre méltóak és vétkesek. Mintha a szerző is azt sugallná: Uram, bocsáss meg nekik, hisz nem tudják, hogy mit cselekednek. Ez nagyon fontos gesztus. Nem ujjal mutogat a vétkesekre, hanem fájdalommal. Fáj neki, hogy itt tartanak a dolgok.
– Hol tartanak a dolgok?
– Egy zsibvásár kellős közepén élünk, egy olyan világban, amely törmelékekkel van tele. Magyarországról talán még úgy tűnik, hogy hihetetlenül koherens és egészséges az erdélyi ember lelkivilága, de mi, akik itt élünk a kloákában – ahogy egy felvidéki barátom nevezte, amikor az Übü királyunkat látta –, érezzük, hogy törik szét minden. 1990 után elkezdett itt is a pénz diktálni, s így egyértelműen azok a magatartásminták, attitűdök jutottak uralomra, amelyek következtében az emberi gyarlóságok ordítóvá váltak. Mára olyan kétségbeejtően elkorcsosult a világ, annyira rányomja a bélyegét a bűn állapota, hogy csak riadtan, távolságot tartva lehet ilyen darabokat megcsinálni, mint amilyen az Ilja vagy az Énekes madár.
– A Tamási-előadásotoknak valóban ez a kulcsa, hiszen egy naiv, csodákkal teli népi kultúrával szemben – ahogy az Énekes madarat általában játszani szokták – ti egy gonosz, előítéletekbe, kártékony ösztönökbe belemerevedett világot mutattok, amely egyszerre tűnik fenyegetőnek és nevetségesnek.
– Az Énekes madarat újraolvasva döbbentem láttam, hogy Tamási milyen élesen rajzolja meg benne a gonoszságot. Olyan bátorsággal, hogy kirázott tőle a hideg. Már-már jágói szintre emelte a gonoszságot. Ugyanakkor mégsem merte teljes egészében felvállalni ezt, ezért megpróbálta kicsit derűsebbé, világosabbá, némiképp szecesszióssá fogalmazni a szöveget. Valahogy megpróbált eleget tenni a kor elvárásainak, emiatt némileg el is rejtette azokat az energiákat, amelyeket feltárt, és amelyek nagyon éles képet rajzolnak meg a székely emberről. Tehát rengeteg önostorozás is van az Énekes madárban, ettől is tűnik ennyire izgalmasnak, hitelesnek. Egyrészt éreztem, hogy le kell fejtenem a darabról a szecessziós burkot, és ki kell bontanunk a felszín alatti szintjeit. Ugyanakkor azt is tudtam, hogy ki kell valamit találnom, amitől ki tudok lépni a történetből, és így kívülről is szemrevételezhetem azt a világot, amit Tamási ábrázol. Másképp ugyanis elviselhetetlenül kíméletlen kép rajzolódna ki. Annyira elviselhetetlen, hogy azt mondanák a nézők, hogy ilyen nincsen, nem lehet ennyire gonosz az ember. Emiatt jelennek meg olyan rétegek az előadásban, amelyek némileg színesebbé teszik ezt a világot. Ilyen például a székelyföldi love story, amit persze mi olyanfajta távolságtartással mesélünk el, ami némi fájdalmat is hordoz.
– Gondolom, Tamási nálatok még élő mítosz…
– Nem nagyon játsszuk. Az utóbbi évtizedben Parászka Miklós rendezett két előadást, és én vittem színre a Vitéz lelket és az Ősvigasztalást. Más nem nyúlt hozzá. Mintha a Tamási-játékmód olyan erősen meggyökeredzett volna Erdélyben, hogy sokan úgy érzik, már nem érdemes őt színre vinni. Én épp azért vettem őt elő, mert úgy éreztem, hogy bizonyos színházi eszközök megtalálásával ki lehet szabadítani Tamásit abból a ketrecből, amibe a 60-as években bezárták. Tamásiban ugyanis ott van az a szürrealizmus is, ami mindig jelen idejű tud lenni. Ami a mi lelkünkben is újabb energiákat tud kiszabadítani. Ez az energia rejlik a Tamási szövegek mélyén, csak elő kell bányászni, fel kell növelni, vizuálissá kell tenni, hogy élő, érvényes drámát kapjunk, és ne az az anekdotázó, jópofa székely jelenjen meg a színpadon, amelyre a korábbi népszínházi törekvések építettek.
– Váratlan, szokatlan, esetleg dühítő volt-e ez a groteszk árnyalatokban gazdag közelítés mód  azok számára, akik a felpántlikázott Tamásit szeretik?
– Meglepetést keltett. De érdekes módon még idős nézők is elfogadták, olyanok is, akik láttak nagyon sok régi Tamási-előadást, még Tompa Miklós idejéből, és erős képük van arról, hogy milyen Tamási a színpadon. Persze voltak olyanok is, akik nem jöttek el, mert ők mást akarnak látni Tamási kapcsán. De szerintem ez teljesen normális. A fiatalok többnyire szerették az előadást, őket nyilván nagyon megütötte Móka és Magdolna története, illetve az a problematika, ami ebben a szálban megfogalmazódik: milyen a fiatalság jövője? Mit jelent itt maradni, és mit elmenni? Hogyan lehet elviselni a távolságot, és miért muszáj visszajönni? Miért képtelenség máshol otthon lenni?
– Említetted, hogy távolságot igyekeztél teremteni a szöveghez, illetve az ábrázolt világhoz. Ezt jelzi az is, hogy nagyon határozott idézőjelek között zajlik a játék: maga Tamási Áron is fellép az előadásotokban mint afféle konferanszié.
– Arra a dramaturgiai problémára kerestem megoldást, hogy Tamási sajnos sokszor eltúlozza a pozitív szereplők szerepét, mert idealizálja a székelyt, és ettől hamiskássá válik a darab. Azt akartam jelezni, hogy Tamási szeretné valamilyen irányba befolyásolni a pozitív figurák sorsát, de tudjuk jól, hogy amikor elindul a darab, a történet, a szereplők egy adott ponton túl önállóvá válnak, és – lehet bármi a szerző szándéka – kikövetelik a saját sorsukat. Nem lehet velük bármit csinálni, mert nem lesz hiteles a mű. Ez a veszély nagyon sok Tamási-darabban megvan. Én épp ezt akartam a „szerző felléptetésével” megmutatni: ő harcol a pozitív szereplőinek a győzelemre juttatásáért, miközben a negatív szereplők egy ponton túl kormányozhatatlanná válnak, és a szerző szeme láttára megölik a főszereplőt. Igen ám, csakhogy a drámaíró talál olyan eszközt, amellyel tovább tudja írni a történetet. És ez a csoda. Ebben a csodában ő csak részes, nem ő a teljes megalkotója, mert az ő ereje – ahogy a Pilinszky mondja – egy bizonyos ideig követhető, utána már olyan szintje következik a csodának, amit élő ember nem tud létrehozni. Csak rá tud csodálkozni, mint író, arra a csodára, amit megírt. Pontosan ezeket a kérdéseket akartam körüljárni, ezért is lett ez az előadás címe. Éreztem, hogy a csoda pillanatát nagyon el kell túloznom, mintha Móka tényleg meghalt volna, és így a történetnek itt tulajdonképpen vége is lehetne. De öt perc után – ennek az előadásban tényleg öt percnek kell lennie – kiszedik a fiút a vízből. Mert úgy érzem, van még esély a túlélésre. A csodában még bízhatunk. De az is lehet, hogy egyszercsak elszakadhat az az utolsó szalmaszál is, ami még önmagunkhoz, régi mivoltunkhoz, erdélyi hagyományainkhoz köt bennünket.
– Ezt egy másik ötlet is jelzi: megjelenik egy idegen nő, talán egy angol turista, aki afféle irodalmi utazást tesz a Tamási ábrázolta világba, és turistaként csodálkozik rá erre a furcsa, egzotikus, de a képtelensége miatt szeretnivaló világba. Ez is afféle posztmodern eltávolítás, kizökkentés, idézőjel. Nem félsz attól, hogy a színházi helyzetből való efféle kikacsintások meglehetősen divatossá lettek az elmúlt években?
– Ez nyilván a színházcsináló látásmódjával függ össze. Ahogy ez a korábbi Vlad Mugur idézetből is kiderült, én úgy gondolom, hogy a színház az nem az élettel azonos. A színház az egy másik élet. Az egy játék. És ennek sokkal nagyobbak lehetőségei, itt sokkal nagyobb az alkotó szabadsága. A színpadon ugyanis játék zajlik, ami lehetővé teszi, hogy kommunikáljunk a nézővel, adott esetben akár direkt módon is, ha ezt a helyzet belülről indokolttá teszi. Akkor igenis át lehet csúszni egy másfajta viszonyba is a nézőkkel. Mert azt én végtelenül hazug helyzetnek érzem, amikor úgy játszanak a színészek, mintha én ott sem lennék a nézőtéren, és teljesen bezárkóznak abba a világba, amit a színpadon megteremtettek. Akkor úgy érzem, hogy egyszerűen hülyére vesznek engem. Számomra az is hihetetlenül pejoratívan hangzik, hogy a színész alakít, ábrázol. A színész nem alakít, mert az akkor érdekes, ha úgy csinál, mintha a valóságban lennénk. A színháznak az a lényege, hogy játsszunk. Ha ez posztmodern, akkor legyen posztmodern (nem tudom, ezen nem szoktam gondolkodni). De kiköveteli valami bennem, hogy átjárjak a határokon, hogy megszüntessem egy-egy előadáson belül a színész és a néző merev viszonyát, hogy együtt tudjunk játszani. Ugyanúgy, mint amikor a gyerekek játszanak. Az egyik pillanatban elhiszik, hogy ők most autóversenyzők, de a következő pillanatban kilépnek a játékból, és elkérik a társuktól a botot, amivel ráütnek az autóra, és közben már azt játsszák, hogy a kidőlt fa összetörte a kocsit. Ki-be járkálnak a játékban. Ettől játék. Mert ha nem az volna, akkor lenne valami hamis őrület az egészben. Persze, igazad van, valóban vissza is lehet élni ezekkel az eszközökkel, ha az ember csak a figyelem felkeltése vagy a meghökkentés kedvéért használja a nézőpontváltást vagy stílusváltást az előadáson belül. Akkor az borzasztóan idegesítő.
– Nálatok nem így történik. Modorosnak ugyanis csak akkor hatnának ezek a kizökkentő effektusok, ha nem lenne mögöttük határozott rendezői gondolat. A csodában azonban mindez nagyon határozott funkciót nyer. A záró kép például, amikor visszajönnek a fiatalok – már városi ruhában a hagyományos viseletekbe öltözött rokonaik közé – bennem Korniss Péter erdélyi fotóit idézte fel. Ezeken a tradicionális kultúrát ábrázoló képeken mindig megjelenik egy-egy idegen elem (az asztalon a kólás üveg, a hagyományos viselet alatt a világmárkával ellátott póló), amely azt jelzi, hogy valami kizökkent, lassan szétesnek a hagyományos formák. Ugyan még szeretnénk úgy ránézni erre a világra, ami őrzi az ősi értékeket, de látjuk már, hogy a koherenciája szétbomlott. Számomra erről szól A csoda is.
– És ez nem kitaláció, hanem a valóság, amiben élünk. Erdélyben napi tapasztalat, hogy törik szét a hagyományos világ. A csángó szoknya a farmerruhával, a népi viselet a sportcipővel keveredik. Ma a valóság ilyen abszurd képet mutat. Szerintem ma a kontraszt az egyik legfontosabb művészi eszköz, mert a világ maga is nagyon kontrasztossá vált. Egymás mellé kerültek ugyanis olyan dolgok, amelyek normális esetben pár száz évre vannak egymástól. A tehenét őrző pásztor ma már nézi tévét, és közben mobiltelefonozik a kedvesével. De azért még nézi a csillagokat is. Ez a valóság. Tehát a groteszk nálunk nagyon is reális nyelv lett.
– Épp ez a groteszk gesztusrendszer, amit többen kifogásolnak az előadásaidban, mondván hogy nem természetes az a játékmód, amit a színészekkel kialakítasz. Mindig van egy megtoldása, rátéte a gesztusoknak, egy túlcsavarása a mozdulatoknak. Közben pedig az az elvárás nálunk, hogy a színész legyen természetes a színpadon.
– Mi az, hogy természetes?
– Hát olyan életszerű...
– Abban a pillanatban, amikor ezt elfogadjuk, elárultuk a színházat. A színpadi természetesség, ha olyan, mint az életben, akkor az hazugság. Hazugság, mert hétköznapi módon rengeteg fontos dologról nem lehet beszélni. Transzcendens témákról például nem lehet. Az életszerűség felidézésével csak az emberek közötti viszonyokról tudunk valamit mondani. De Vasziljev például azt állítja, hogy a színháznak nem ez célja. Szerinte a színháznak az ember és a világ viszonyát, az ember és az ég kapcsolatát kell ábrázolnia. Azaz az emberek közötti viszonylatokat csak egy másik nézőpontból, az Istenhez való viszonyunkban érdemes szemrevételezni. Ha például egy olyan témájú darabot játsszunk, amely a polgári kapcsolatokról szól, ezt is csak valami abszolúthoz képest érdemes megmutatni. Meg kell jelennie iróniának, hisz az abszolúthoz képest a polgári lét borzalmasan abszurd. Ha ez nincs meg, akkor arról szól az előadás, hogy elfogadjuk a lét ezen formáját, és boldogok vagyunk, hogy milyen szép nyárspolgári életet élünk. Akkor viszont nincs értelme a színháznak. Akkor ezt a szót el kell törölni, és helyette a szolgáltató ipar kifejezést érdemes használni. És akkor a nyárspolgárok ízlése szerint fogunk ugrabugrálni a színpadon. Vagy a szappanoperák stílusában beszélni, hígagyúnak tartva minden nézőt. De ennek már az égvilágon semmi köze a színházhoz. 
– Megkerülted a kérdést. Valójában azt akartam kérdezni, hogy hogyan születik ez a sajátos színpadi nyelv, amit az előadásaidban használsz? Hogy vetted rá erre a színészeket? Gondolom, a főiskolán nem ezt tanulják.
– Én nem tanítom be őket, és nem is játszom elő nekik. Felvetjük az adott problémát, és a próbák során a színészek jutnak el ide – szerintem nem véletlenül, mert megérzik mindebben a színház lehetőségét. Nem játszom elő, hanem inkább beszélgetünk a helyzetekről, és megpróbáljuk megteremteni azt a közeget, amiben a színész egyszercsak elindul a maga útján, és értelmez a saját idegrendszere és az érzékei által. Kipróbáljuk a születő megoldásokat, elvetjük vagy megtartjuk őket. Így születik az a nyelvezet, amiről beszélsz. De ha figyelmesen megnézed az előadásainkat, akkor észreveheted azt is, hogy vannak olyan jelenetek is, amelyek hihetetlenül naturalisztikusak, mert akkor épp ez a legadekvátabb forma. Megpróbálom ugyanis elkerülni, hogy valamifajta zárt rendszert hozzak létre egy-egy előadáson belül. De alapvetően azért groteszkbe hajló ez a nyelv, mert ezt látjuk magunk körül. Sokszor magamat is ezen kapom, hogy hihetetlenül eltúlzott gesztusokat használok. Nevetségesen önleleplező gesztusokat. És azt hiszem, hogy valahol ez is a színház célja: leplezzük le önmagunkat! Azt szoktam mondani a színésznek, hogy vigyázz, ne ironizálj, mert akkor ujjal mutogatsz másokra, inkább önironizálj, hisz te is ilyen vagy. Ettől leszel hiteles. Ha ez az önirónia hiányzik, akkor ítéletet mondunk másokra, ahelyett hogy kétségbe esnénk azon, hogy mi magunk is mennyire torzók vagyunk. Hogy mennyire távol vagyunk azoktól az alapértékektől, amelyek a mai napig nem változtak meg. Úgy gondolom, hogy a színház mindig az alapértékekről beszél. Azt mutatja meg, hogy az ember folyamatosan hogyan távolodik el tőlük. Nekünk ezt a távolságot kell eljátszanunk. És mit csináljunk, ha az alapértékhez képest ilyen kicsavart, ennyire eltorzult a létezésünk? Ebben a nagy zsibvásárban, amiben jelenleg élünk, továbbra is az a fontos, ami e kavalkád mögött van. Minél inkább meg tudom fogalmazni ezt az őrületet, annál inkább tudok arról is beszélni, ami a mélyén rejlik. A radikálisan és vérre menően megfogalmazott őrület a nézőt azért rendíti meg, mert megérzi magában a tisztaság utáni vágyat. És a színészeket is ide próbálom meg eljuttatni.
– Szerencsés az a rendező, akinek ilyen remek társulata van, mint neked Sepsiszentgyörgyön. De ha megnézzük az Ilja és A csoda szereplőit, akkor azt látjuk, hogy a régi Figurások közül már csak kevesen maradtak.
– Az Iljában négyen, A csodában hárman szerepelnek a hatból. Ne felejtsd el, hogy végül is csak hat figurás színész szerződött le Sepsiszentgyörgyre. Ebből a hatból ketten nemrég átjöttek Magyarországra.
– Miközben azt látom, hogy színházi értelemben következetesen egymásra épülnek az előadásaid, a társulatodban mindig új és új emberek jelennek meg. Hogy lehet ezt a folyton változó csapatot társulattá formálni?
– Úgy, hogy az az igény, ami bennem a színházzal szemben megvan, az a munka során rendkívül erősen hangot kap, annyira, hogy akik ehhez nem tudnak csatlakozni, azok elhagyják a társulatot. Akiben viszont megvan ez az igény, az boldogan veti bele magát a munkába, és kinyílik. Igazból önmagától alakul ki a társulat. Vannak olyan emberek, akik tavaly kerültek ide, vagy most végeztek frissen a főiskolán, és mégis úgy érzem, mintha száz éve velük dolgoznék. De nem véletlenül hívtam őket hozzánk. Csak olyanokat hívok, akikben megvan a vágy, ami bennem is munkál. Amikor a hivatalos társulattá váló Figurához kerestem embereket 90-ben, a felvételi vizsgán az egyik szűrő az volt, hogy a jelentkezők kezébe adtam egy Pilinszky-szöveget, hogy mondják el. Pilinszkyt mondani nagyon nehéz, mert olyan lényegbe vágó sűrítés van benne, aminek visszaadása már nem is interpretáció, hanem ráérzés kérdése. Engem nem is a színészi kapacitás érdekelt akkor, hanem az, hogy a jelentkezőnek felelős emberként van-e köze a világhoz, érzékenyen érintik-e a világ dolgai? Enélkül, úgy érzem, nem lehet komolyan színházat csinálni. Nincs értelme. A lengyeleknél van egy mondás, hogy a színház azoknak való, akiknek már nem elég a templom. És ebben szerintem nagy igazság van. Mert a színház és a templom tulajdonképpen ugyanazt csinálja: megpróbálja az embereknek megmutatni, hogy az élet nem csak az, ami látszódik belőle.

 

Bocsárdi László (1958) a temesvári Vegyészmérnöki Kar elvégzése után Gyergyószentmiklóson kezdett el dolgozni. Itt alakította meg 1984-ben a Figura Kísérleti Színházat, a legfontosabb erdélyi alternatív társulatot. (Legfontosabb előadásuk az Übü király és a Vérnász volt.) 1990-ben – viszonylagos állami támogatással – a Figura Stúdiószínház hivatásos együttessé vált. Közben 1990 és 95 között Bocsárdi László elvégezte a marosváserhelyi Színművészeti Akadémia rendezői szakát. A diploma megszerzése után – a Figura több színészét is magával víve – a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház művészeti vezetője lett. Rendezéseivel jelentős rangot vívott ki az utóbbi években a társulat. Fontosabb sepsiszentgyörgyi munkái: Ödön von Horváth: Kasimir és Karoline;  Euripidész: Iphigénia Auliszban; Witkiewicz: A vízityúk; Ibsen: A nép ellensége; Tamási: Vitéz lélek; Euripidész: Alkésztisz; Turgenyev: Isten hozott, szellő; Tamási: Ősvigasztalás; Lorca: Vérnász.

08. 08. 5. | Nyomtatás |