Érzékenység és összehangoltság

Beszélgetés Pálffy Tiborral

– Hogy lett belőled színész? Hogy keveredtél erre a pályára?
– 1990-ben a hivatásossá váló gyergyószentmiklósi Figura Stúdiószínház versenyvizsgát hirdetett színészi állásra, amiről én a romániai magyar adásban hallottam. Addig is éreztem valami nyugtalanságot magamban, és kerestem azt a helyet (de nem céltudatosan), ahol ezt csillapítani tudom. Így hát felhívtam a megadott telefonszámot, ami történetesen Bocsárdi Laci otthoni száma volt. Azt mondták, nem kell semmivel készülni, se verssel, se prózával, csak próbaruhát vigyek magammal. Két napig zajlott a felvételi. Eleinte nagyon meg voltam szeppenve, mert olyan társaság gyűlt össze, akik közül többen úgy viselkedtek, akkora önbizalmuk volt, hogy azt éreztem, talán rosszul döntöttem, hogy eljöttem ide. De ez a rossz érzés abban a pillanatban megszűnt, amikor bementem „felvételizni”. Először egy hosszabb személyes beszélgetés volt Lacival, a Figura vezetőjével. Kikérdezett mindenféléről, amire nem is számítottam, hogy miket olvasok, milyen filmeket nézek. Akik ezen túljutottak, azok másnap részt vettek – ma már így nevezném – egy próbán. Ott volt Tompa Gábor rendező, Bíró József színész, ők alkották Lacival együtt a zsűrit. Különböző helyzeteket adtak, mindenféléket kellett csinálnunk. Próbára tettek bennünket, megpróbálták kibányászni belőlünk annak a lehetőségét, hogy majd színházat tudjunk csinálni. Be kell vallanom, hogy igencsak meglepődtem, amikor felvettek. Utólag tudtam meg, hogy Laci – miután meglátott – nagyon drukkolt nekem, hogy tehetségesnek bizonyuljak. Ezt 3-4 év múlva vallotta be.
Sándor L. István

– Így hát egyik napról a másikra hivatásos színész lettél.
– Nem végeztem főiskolát, a „főiskola” ezután következett, ugyanis a Figuránál elkezdtünk nagyon keményen dolgozni. Laci épp ekkor jutott be a marosvásárhelyi főiskola rendezői szakára, és minden vizsgaelőadását velünk csinálta meg. Ezen kívül több rendező is dolgozott a Figuránál, többek között a két főiskolai kollégája, Barabás Olga és Kövesdy István. Négy év alatt mindent kipróbáltunk, a lélektani realizmustól egészen a legvadabb performance-okig sokféle színházi nyelvet. És mindez azért volt több, mint egy főiskola, mert nálunk minden vizsga élesben zajlott. Nem tanárok nézték és értékelték őket, hanem estéről estére a közönség előtt vizsgáztunk. Ha gyerekelőadást készítettünk, akkor a gyerekek döntötték el, hogy jó vagy rossz, amit csinálunk, ha utcaszínházat, akkor a járókelők… Vagy megtanult az ember úszni a mélyvízben, vagy elsüllyedt.  
– És közben csillapodott benned a nyugtalanság, ami a színházhoz sodort?
– Csillapodott, mert annyira intenzíven dolgoztunk, hogy nem volt időm figyelni rá. Nemcsak technikákat tanultunk, beszédet, mozgástechnikát, hanem elméletet is. Könyveket kellett olvasnunk, és Laci szabályszerűen kikérdezett bennünket róluk. De beszélgettünk mindenféle másról is. Olyan emberekkel találkoztunk, akiktől rengeteget lehetett tanulni, már a puszta jelenlétükből is. És egymástól is nagyon sokat kaptunk. Össze voltunk zárva, s mivel mindannyian fiatalok voltunk – ez később hátránnyá is vált a Figuránál – nagyon szoros viszony, remek csapatszellem alakult ki köztünk. Határozott szellemiséget képviselt a Figura, ami szerintem meghatározta az erdélyi színjátszás következő évtizedét… És így fokozatosan én is önbizalmat kaptam. Szép feladatokon keresztül jutottam el ide. 
– Ha lehet így mondani, még inkább hivatásos színész lettél, amikor Bocsárdi – elvégezvén a főiskolát a Figura egy részével leszerződött a sepsiszentgyörgyi színházhoz. Tulajdonképp fúzióra lépett a két társulat. Gondolom ez rengeteg konfliktust is jelentett. Sepsiszentgyörgyön volt egy hagyományos ízlést képviselő gárda, volt egy kialakult menete a dolgoknak, amit ti bizonyára felbolygattatok.
– Igen, ez tényleg így volt. Amíg önállóan dolgoztunk a Figurával, addig mindenki azt mondta, hogy igen, ez szép, így kell ezt csinálni, fiúk, nagyon ügyesek vagytok. Amikor bekerültünk a sepsiszentgyörgyi társulatba, akkor már inkább azt mondták, hogy jól van, jól van, de azért mi másképpen gondoljuk a színházat. Mindez nem tántorított el bennünket. Erős viszony volt a hat színész és Bocsárdi Laci között. Csapatban mentünk át, így meg tudtuk magunkat tartani. Nagyon is tetten érhető, hogy mit tanultunk az idősebb színészektől, és egyszer csak azon kaptuk magunkat, hogy ők is átvesznek tőlünk energiákat, és kezdik belátni, hogy egy új korszak kezdődött el a színháznál. Változott a világ, változnia kellett a társulatnak is. Persze sokáig sebezhető pontunk volt, hogy nem volt főiskolánk. De szép lassan, az elvégzett munka alapján rájöttek a többiek is, hogy ha nincs is főiskolánk, de azért hozzáállásban, tehetségben, érzésben rendben vannak nálunk a dolgok. Én ezt éreztem. Aztán végül hivatalosan is rendeződött a probléma, mert kaptunk a román kulturális minisztériumtól egy átiratot, amelyben elismertek bennünket hivatásos színésznek. Ez azonban inkább csak a bérezésben jelentett változást. De mások szemében azért ez fontos volt, hogy most már nem amatőrök vagyunk, hanem profi színészeknek vagyunk tekinthetők.
– Említetted, hogy a Figurában rengeteg színházi nyelvet kipróbáltatok. Mikor kezdett az a fajta stílus, színházi gondolkodás kialakulni, ami – bár eléggé változatosak az előadásaitok, de azért mégiscsak jellemzi a sepsiszentgyörgyi előadásokat?
– Úgy gondolom, hogy ez a nyelv még alakulóban van. Sőt remélem, hogy a pályánk végéig alakulóban lesz, mert ha nem, akkor az azt jelentené, hogy megrekedtünk valahol. Bocsárdi egyszer azt mondta, hogy mindig a nulla pontról kell elkezdeni egy-egy előadást. Mindent el kell felejteni, amit addig tudtunk. Adott a szöveg, adottak a darabon belül a helyzetek, adott a partner, adott a rendező, a munka során alakul ki a díszlet, a jelmez, a zene, a fények. És akkor jó az előadás, ha ezek – a többi összetevővel együtt – képesek valahogy szervesülni egymással. Épp ezt szeretem, hogy minden produkciónk egy-egy kísérletnek tekinthető. Nincsenek ugyanis sémáink, amiket előveszünk, ha elakadtunk. Nem tudjuk – szerintem Laci sem –, hogyan kell egy előadást megcsinálni. Megszületik bennünk valamiféle érzés, amely kibontásának lehetőségeit keresgéljük a próbafolyamat alatt. Sőt már az elkészült előadás alatt is, mert Laci szinte minden szünetben lejön, és mondogatja, hogy mit próbáljunk meg másképp, mit erősítsünk meg, miből együnk vissza. Addig változik az előadás, amíg le nem vesszük a műsorról.
– A saját színházi útkeresésedben melyek voltak azok az állomások, amikor úgy érezted, hogy színészként rátaláltál valamire?
– A legfontosabb pillantok azok, amikor egy-egy próbán vagy előadáson rádöbbenek, hogy Úristen, hát ez is megvan bennem. Ez is én vagyok? Ez az érzés is megszülethet bennem? Azt érzem, hogy nem én csináltam valamit, hanem valaki vagy valami csináltatta velem azt a gesztust, hangot, mozdulatot. Abban a pillanatban, amikor megtörténik, mindez nem tudatosul bennem, utólag gondolok vissza és reflektálok rá. De ilyenkor az a pillanat kitágul. Nem történik túl gyakran ilyesmi. Igazából ezek a színházi pillanatok gyönyörűek. Azt hiszem, ezekért érdemes színésznek lenni.
– Alakításaid mindegyikére a nagyon erős színpadi jelenlét jellemző. Nagyon sok olyan színész van, aki sok mindent meg tud oldani  technikával, megvan mindenhez a megfelelő gesztusa, tud bánni a hangjával, ismeri a mesterség apró fogásait. Lehet, hogy nálad mindezt nem érzékelem, de azt nagyon erősen érzem, hogy valaki van a színpadon. Teremtődik egy erőtér, megjelenik egy kisugárzás…
– Mindenfajta technikai tudás fontos a színész számára, ugyanis minél több technikát tud, annál gazdagabb eszköztár áll rendelkezésre. De ebből igazából csak felejteni érdemes. Ugyanis én nem ezt tartom a legfontosabbnak, hanem az érzékenységet. Ezt – azt hiszem – nem lehet tanulni. Vagy megvan az emberben, vagy nincs. Vagy meg tud hatódni egy öreg ember esendőségén, vagy nem tud. Az érzékenység ahhoz teremti meg az alapot, hogy mindaz, amiről a színész az előadásban beszél, azt ő maga a saját legszemélyesebb problémájává tudja tenni – legyen szó akár a világ legbanálisabb dolgáról is. Ehhez a színésznek magában belül kell megkeresni az alapokat. Ha az előadás kérdései a színész személyes problémáivá váltak, akkor ez felszabadít valamit, ami – nem kell hozzá semmiféle technika – a közönség közé is lejön, megszületik a nézőben is az érzés. Nagyon érdekes dologra jöttem rá az Ilja előadásai kapcsán. Egyszer csak azt éreztem, hogy a színész és a néző közti kommunikáció nem horizontálisan, hanem vertikálisan zajlik. Tehát a színész valami fölötte álló erővel kerül kapcsolatban, és ez csapódik le a nézőben. Azt értettem meg, hogy a színház több, mint a színész és a néző egyszerű viszonya. Ahogy Laci is mondja nekünk: amikor játszunk, kicsit istenekké kell alakulnunk. Mert így tudjuk csak megteremteni azt az érzést, hogy emberként az istenekkel kommunikálunk. És a nézőt is csak így tudjuk belevinni ebbe az állapotba. Ezt értem vertikális kommunikáció alatt.
– Azt mondod, hogy az érzékeny reagálás a fontos. De hogy lesz ebből színpadi erő?  Sok ember reagál érzékenyen bizonyos dolgokra, de ebből nem lesz színpadi kifejezés, nem születik sugárzás. Nem lesz belőle olyan érintettség, amiről te beszélsz. Hogy lehet az érzékenységet színpadi erővé transzponálni?
– Hát igen, ez a legnehezebb kérdés. Az érzékenység alapvető, de nem elégséges hozzá. Emellett rengeteg mindent kell tudni. Ide sorolhatók a technikák, a színházi eszközök is, amiket a színész alkalmaz egy-egy érzés felmutatásában. Attól színház a színház, hogy nem elég csak megélni, hanem meg is kell mutatni az érzéseket. Ehhez a próbák során keresi meg a színész az eszközöket. De ezeknek is belőle kell jönniük. Nem lehet ráragasztani valami tőle idegen kifejezésmódot.
– Az erős jelenléttel jellemezhető alakításaid után nagy meglepetés volt számomra A csodában játszott figurád, ami csupa humor, csupa apró önironikus gesztus. Afféle sajátos bohócszámokat mutattál be…
– Nagyon szeretem a humort, de csak azt, ami nem öncélú. Ezért esett jól az Ilja után ez a szerep, amely egészen másfajta hangot képvisel. Picit elengedhettem magam, belefeledkezhettem a játékosságba. Nagyon jókor jött.
– Lubickoltál is a szerepben.
– Igen, lubickoltam, de veszélyes is lehet a lubickolás. A színész – különösen egy ilyen humoros figuránál – hajlamos arra, hogy többet csináljon, mint amennyit kell. Én erre nagyon érzékeny vagyok, ha kívülről nézem mások előadását, hogy egy kövecskével se tegyenek többet oda, mint amennyi szükséges. Így megpróbálok mindig vigyázni arra, hogy ne a humor uraljon engem, hanem én uraljam őt. Hogy minden pillanatban képes legyek visszafogni magam, hogy most akkor ebből ennyit, s ne többet, mert a következő mozdulat, gesztus, geg már nem előadást szolgálja, még ha a közönség élvezi is.
– Mind az Iljának, mind A csodának van egy furcsa mozdulatokkal, sajátos grimaszokkal teli groteszkbe hajló színészi nyelve, amely az előadás egészét jellemzi és nem az egyes színészeket. Hogyan találjátok mindezt ki? Laci előjátszik, vagy szabadon kísérletezgettek?
– Nem, Laci nem játszik elő, vagy csak nagyon-nagyon ritkán. Mondhatom bátran, hogy Lacival olyan viszonyban vagyok – mert már 12 éve dolgozunk együtt –, hogy szavak nélkül is értjük egymást. A vele való munka eredményeként a következőképp látom a színész és a rendező közötti munkamegosztást. A rendező mond valamit a színésznek, de a színész ezt nem egy az egyben próbálja megcsinálni, mert ebből biztos, hogy rettenetes dolog sülne ki. A színész lefordítja magának a rendező szavait, átalakítja a saját gondolkodásmódja, érzésvilága szerint az információt, és ebből csinál valamit. A rendező ugyanezt teszi: amit lát, amit érez a színészből, azt a saját gondolkodásmódja, érzésvilága szerint fogja fel, és ebből kiindulva ad újabb instrukciót. Ezért én úgy szeretek dolgozni, hogy ne beszéljünk az előadásról a próbafolyamat alatt, ne boncolgassuk a darabot, ne gondolkodjunk azon, hogy mit kéne csinálni. Inkább jöjjön a rendező, adjon egy löketet a színésznek, ebből nyíljon meg számára többféle út. Az egyiken én mint színész elindulok, de ha azt mondja a rendező, hogy nem jó, akkor rögtön elindulok egy másikon, és nem hagyok időt gondolkodni magamnak, hogy  vajon hova jutok, ha ezen vagy azon indulok el. Szerintem így érkezem el oda, ahova a rendező akar küldeni. Rögtön kell reagálni, és nem észből, hanem megérzésből. Így tudnak ugyanis izgalmas pillantok születni. Persze utólag reflektálni kell a munkára, rendszerezni kell a tanulságokat. Amikor a Bánk bánt csináltuk, fantasztikus volt azt látni, hogy Maia Morgenstern ugyanígy dolgozik. Laci csak egy szót mondott neki, és Maia máris kérte, hogy ne folytassa, inkább azonnal mutatott valamit. Nem kezdett el azon gondolkodni, hogy mit jelent mindez. Majd utólag megcsinálja magának az ember rendszert, hogy minden este meg tudja ismételni azt, ami megszületett a próba alatt. 
– A nulláról való indulás igénye nyilván hosszabb próbafolyamatot kíván. Van erre lehetőségetek? Vagy inkább az összehangoltságra építetek?
– Hosszú próbafolyamatra nincs lehetőség egy repertoárszínházban. Általában hat hetünk van egy-egy bemutatóra. Ezt viszont maximálisan kihasználjuk. Nagyon fontos az egymásra hangolódás. Laci ezt jól tudja csinálni, hogy közös hullámhosszra hozza a társaságot. Kikényszeríti belőlünk, hogy hasonlóképp gondolkodjunk, hogy egyformán érezzünk. Persze ezt mindenki a maga módján teszi, de azért a nyelv, amit beszélünk, közös.
– Bennem egyértelműen összekapcsolódik az Ilja meg A csoda, mert mindkét előadásban arról van szó, hogy az a népi kultúra, amire szeretünk úgy nézni, mint valami archaikus, romlatlan dologra, mégiscsak egy vulgaritással, bűnnel, kegyetlenséggel teli világ.
– Azt látom, hogy Laci mindig azokat a darabokat keresi, ahol úgy tudunk a máról beszélni, hogy közben lemenjünk az örök érvényű igazságokig is. A színházban valószínűleg nem a napi aktualitásokat érdemes keresni, hanem azt, ami már örök időktől tart. Meg azokat az igazságokat, amelyekben nagyon kevés az önáltatás.
08. 08. 5. | Nyomtatás |