Alternatívák, választások, zavarok

Alternatív színházi szemle 2002

A Szemle és a színház problémái

Közel ötven előadás szerepelt a 8. Alternatív Színházi Szemle műsorán, ennek több mint kétharmada (35) „prózai” színházi produkció. Ha valaki minden előzetes tudás és információ nélkül próbálta végigkísérni a szemle műsorát (ami az ütközések miatt persze lehetetlen volt), alighanem lesújtó benyomásokat szerezhetett a magyar alternatív színház színvonaláról.
Urbán Balázs

A kibontakozni látszó szomorú kép részben menthető a szemle problémáival. Az a kétségkívül demokratikus felfogás, melynek jegyében minden jelentkező (bármilyen előválogatás nélkül) bemutathatja előadását a szemle versenyprogramjában, többet árt, mint használ. Senki nem szűri ki az amatőr produkciókat, melyeknek – színvonaluktól függetlenül – nem itt a helyük. (Ráadásul ezek minősége is idén erős kívánni valókat hagyott maga után: néhány a maga nemében valóban kitűnő bemutatót leszámítva általában a taszító dilettantizmus uralkodott.) Ha valaki megtekinti például a(z egyébként közönségdíjat nyert) Körzeti varázslóhivatalt az újjáépített Szív-Kamra Stúdióban, majd ugyanott megnézi a minden szempontból elrettentő Szenvedélyek tükrébent, akkor aligha lesz kedve a későbbiekben az alternativitást övező elméleti problémákkal törődni: az alternatív színházat a szabadidős műkedveléssel fogja azonosítani. Részben talán ez is oka lehet annak, hogy neves alternatív színházi társulatok évek óta nem vesznek részt a szemlén. Másfelől az előválogatás hiánya teret nyit a minden értelemben professzionális produkciók előtt. A Piccolo Színház egyébként kellemes, szellemes (Vallai Péter, Igó Éva és Rékasi Károly játszotta, Kőváry Katalin rendezte) Play Strindbergje nyilvánvalóan csak a „struktúrán kívüliség” okán kerülhetett a versenyprogramba – még szerencse, hogy a Karinthy Színház vagy a Ruttkai Éva Színház nem nevezett… Az pedig, hogy az Új Színház stúdiósainak (általam egyébként szívesen látott, játékkedvet és színészi tehetséget mutató) Wedekind-variációja hogyan kerülhetett műsorra, végképp rejtély, hiszen az azért mégsem állítható, hogy az Új Színház struktúrán kívüli képződmény lenne. S akkor még nem beszéltünk a szervezés problémáiról: az ütközésekről, csúszásokról, helyszín- és időpontváltozásokról, melyek végképp áttekinthetetlenné tették a szemle műsorát.
A szemle problémái természetesen nem megoldhatatlanok, s a záró beszélgetésen mutatkozott is készség és hajlandóság a korábbi gyakorlat teljes felülvizsgálására. A színház, az egyes társulatok problémái már súlyosabbnak látszanak. Az alternatív társulatok helyzetét persze sok nem kifejezetten esztétikai körülmény is nehezíti. Noha az átjárás lehetősége a professzionális színházak felé az utóbbi néhány évben jelentősen megnövekedett, a munkakörülmények, az anyagi lehetőségek továbbra is összevethetetlenek. S emiatt még sopánkodni sem érdemes, hiszen igen nagy naivitás lenne e tény belátható időn belüli megváltozásában reménykedni. Érdekesebb kérdés, hogy mit profitált (néhány alkotó egzisztenciális körülményeinek javulásán túl) az alternatív színház ebből a lehetővé vált átjárásból. Kétségtelenül megindult egyfajta professzionalizálódási folyamat, amely sok előadás szakmai kivitelezésében érezteti hatását. Ez a hatás azonban távolról sem csak pozitív: mintha háttérbe szorultak volna a hasonlíthatatlan karakterű, a kőszínház keretei közé semmiképp sem szorítható színészegyéniségek, s helyettük a társulatok jelentős részében korrekt, hamis hangokat ritkán hallható, de nem is átütő erejű, izgalmas színészek dominálnának. Az alternatív mezőny kiemelkedő képességű színészeinek jó része pedig számos helyen, számos csapattal dolgozik, ami ugyan elvben nagyszerű is lehetne, de az alapos műhelymunkát bizonnyal megnehezíti. Feltűnően sok félkész előadást látni az utóbbi időben szemléken és azokon kívül is, s ennek oka a legtöbb esetben vélhetően nem az önkontroll hiánya, hanem a kettős szorítás: a bemutatót meg kell tartani, hiszen produkciós támogatást kaptak, tovább próbálni viszont nincs idő, mivel a főszereplő(k egyike-másika) a következő héten már más produkcióban dolgozik.
Ugyanakkor a kőszínház utóbbi évtizedben bekövetkezett változásai másképpen is visszahatnak az alternatív színházakra. A nyolcvanas évek második felében, de még a kilencvenes évek elején is (amikor az alternativitás már elvesztette a korábbi évtizedek társadalmi-politikai jelentőségét) alternatív színházat csinálni poétikai szempontból a kőszínházakat meghatározó – realista-naturalista illetve finoman elemelő, idézőjelbe téve stilizáló – játékmodortól való eltérést jelentette. Kis túlzással fogalmazva alternatívnak számított minden törekvés, mely a szavak helyett a képekre, a statikusság helyett a mozgásra, a szerepjátszás helyett a színészi jelenlétre helyezte a hangsúlyt. Mára a kőszínház jelentősen megváltozott, jórészt a pályáját a kilencvenes években kezdő fiatal rendezőgenerációnak köszönhetően, akiknek rendezései radikálisan eltérnek a fent leírt tradícióktól. Zsótér Sándorral, Novák Eszterrel, Telihay Péterrel szemben alternatívnak lenni nem könnyű feladat, s a műhelymunka már vázolt megnehezülése, a zaklatottabb alkotói körülmények amúgy sem kedveznek az elméleti öndefinícióknak. Ez is hozzájárulhat ahhoz, hogy egyre több társulaton érződik: nem is kívánnak alternatívok lenni, e szó számukra valóban pusztán struktúrán kívüliséget jelent. A másik végletet a nagy hagyományú, de némiképp magukba zárkózó társulatok képviselik, akik saját, szuverén úton haladva hoznak létre nem egyszer egymásra megtévesztésig hasonlító előadásokat. Új szelek pedig ritkán fújnak, kevés valóban új (értsd: nem pusztán újjáalakított, új nevet viselő) csapat tűnik fel az utóbbi időben, s az esetenként mégis feltűnők kisvártatva beleszürkülnek a mezőnybe.
Ha színházi gondolkodás, színházi nyelv alkalmazása felől akarjuk kategorizálni a létrejövő előadásokat, alapvetően három fő tendenciát különíthetünk el. Az egyik (szám szerint, sajnos, leginkább meghatározó) a kőszínházi sablonok másolásában merül ki, saját színházi nyelv kialakítására kísérletet sem tesz. A másik a színházat az irodalom felől közelíti meg: akár úgy, hogy különböző szövegekből alakít ki előadásvázlatot, akár úgy, hogy egy alkotó világát idézi meg műveiből kialakított szövegmontázzsal, akár úgy, hogy egy művet interpretál a szokottól eltérően (tartalmi ötlet mentén vagy valóban saját színházi nyelvet alkalmazva). A harmadik, leginkább életképesnek tűnő tendencia a szerzői színházé. Ez esetben az előadásokat a közösen írott vagy a rendező által alkotott, de a próbák során átalakított, továbbírt szöveg határozza meg. Poétikai értelemben az utóbbi két csoport előadásai változatosak: van, amelyik nem lép túl a szöveg- és színészcentrikus kőszínházi tradíciókon, s van, amelyik csak egy adott társulatra jellemző színházi nyelven fogalmazódik meg.

A kőszínházak nyomában

Évek óta erősödik az a folyamat, melynek lényege, hogy az előadók nem saját, alternatívnak minősíthető nyelv alkalmazásával próbálkoznak, hanem kőszínházi hagyományok másolásával, imitálásával. Így jönnek létre „sültrealista” előadások alternatív közegben. Ezek többnyire csak szegényesebb körülményeikben s általában alacsonyabb szakmai színvonalukban különböznek kőszínházi másaiktól. Ráadásul gyakran ezt nyilvánvalóvá tévő, eleve kevés színházi lehetőséget rejtő alapanyagból készülnek. Utóbbi tényen az sem változtat, ha az anyag nem dráma – sőt, a dramatizálás nehézségei csak növelik a gondokat. A Dunakeszi Pinceszínház Salinger-regényből készült (három felvonásos) Húsleves és mandarinjának sorsát eleve megpecsételik a színpadra állítás dramaturgiai problémái: tíz-húsz perces, végtelenül statikus jelenetek peregnek úgy, hogy a szereplőkről, a lényeges viszonyokról és szituációkról alig kapunk információkat. Sülyi Péter rendezése alig-alig próbálkozik azzal, hogy az egyes jeleneteket bármely módon elemelje a banális dialógoktól, ha pedig néha mégis megpróbálja, arra gondolunk: bár ne tenné. Szinte emblematikus az a (nem rövid) jelenet, amelyben a szoba falának kezdettől fogva látható, olvasható feliratait két szobafestő hangosan felolvassa, miközben egyikük igazi vödörbe merített igazi ecsettel festi a levegőt. Az előadás vontatottságán, érdektelenségén a jobb sorsra érdemes színészek (Szép Ágnes, Uray Zsuzsanna és a Debrecenben játszó profi, Ruszina Szabolcs) kétségbe vonhatatlan szakmai tudása mit sem segít.
Van persze arra is példa, hogy színészi probléma zúz végképp szét hasonló típusú előadást. Szilágyi Andor El nem küldött levelek című darabja ugyan valószínűleg több lehetőséget tartogat annál, amit Czeizel Gábor, a Szkénében látható előadás rendezője megérzett benne (az alapvetően realisztikus, de legalábbis igen finoman stilizáló építkezést eredetibb, formabontóbb stílusjáték is felválthatná), de a maga behatároltabb keretei közt vállalható színvonalú, kellemesen játékos előadás talán célt érhetne, ha a férfi szerepet játszó Bognár János legalább két különböző szín, árnyalat kifejezésére képes lenne a monoton darálás helyett.
A kőszínházi sztenderdet imitáló előadásoktól némiképp elütnek azok, amelyek ugyan professzionális színházakban is jelen lévő, de nem elterjedt, eredetibb vagy legalábbis erősebben stilizáló nyelvet alkalmaznak. Ezek közül legsikerültebbnek a pécsi JESZ Pájinkás Jánosát éreztem, melyet sodró lendület, következetesen egymáshoz fűzött kisebb-nagyobb játékötletek, poénok, a szükségből (vagyis a szerényebb körülményekből) is erényt kovácsoló alkotói invenció s egészen kitűnő színészi alakítások (főként Köles Ferencé) jellemeztek. A szó poétikai értelmében persze ez a produkció sem alternatív (színházi nyelvét tekintve nem üt el például a Vígszínházban látható Pájinkás-előadástól), de élvezetes, jó színház. (S hogy az alternativitás mennyire nem értékkategória, arra jó példát éppen a JESZ másik előadása hozott: a Tristan Tzara és Szentkuthy Miklós szövegeiből összeollózott Gyászszív nem teremtett önálló nyelvet, de még csak saját, öntörvényű logikát sem a szétzúzott kauzalitás helyén, s így maradt egy összeállni nem tudó, súlytalan, sok szakmai hibával küszködő, formabontó volta ellenére is meglehetősen érdektelen játék.)
A Pájinkáshoz hasonlóan a profeszionalitás és alternativitás határmezsgyéjén létrejött stílusjátéknak éreztem az RS9-ben bemutatott Csiu Hu és Mej Jing című komédiát. Arra ugyan valószínűleg soha nem fogok rájönni, hogy Lábán Katalin miért halászta ki a kollektív feledés jótékony homályából Si Csün Pao feltehetőleg nem pusztán általam nem ismert darabját, ám a kötötten játékos forma termékenyen hatott a szerepformálásra: az egyes figurák színesen, mégis fegyelmezetten formálódnak, rendező és színészei finom iróniával játszanak rá a szöveg banális fordulataira és nyelvi sablonjaira. Ám igazán felszabadult játék feltehetően épp a forma kötöttsége miatt nem bontakozhat ki, átütően erőssé pedig a megjelenített anyag hiányosságai miatt nem válhat a produkció.

Irodalmi alternatívák

Az RS9 másik bemutatója már más, külön tendenciaként is értékelhető előadástípust mutat. Ez a törekvés, az előadásoknak egy irodalmi asszociációs rendszer mentén történő felépítése nem új ugyan, de mintha az utóbbi időben kissé háttérbe szorult volna. E módszer problémáit és korlátait a Dobay Dezső készítette A puszta ország szinte példaszerűen mutatja. A poétikailag, történetileg és esztétikai értéküket tekintve is élesen elütő (a kuruc kori költőktől Katonán, Vörösmartyn és Tolsztojon át Hamvasig és Esterházyig tart a skála) szövegeket egy etűdökre szabdalt áltörténet elemeiként tagadhatatlanul logikusan felfűző előadás mintha teljes egészében íróasztal mögött készült volna. Az irodalmi képzettársításokat nem követik színházi ötletek, színházi nyelv helyett pedig csak a legelkopottabb teátrális közhelyek (emblematikus eredőjük a konferanszié páros) fordulnak elő. Színészi alakításokra pedig mód sem nyílik a teljesen élettelennek tűnő produkcióban – igaz, még ez is felüdülést jelent a Kálvária Színház dramaturgiai, színészi, rendezői szempontból egyaránt sikerületlen Álmodozójához képest, amely néhány elrettentő amatőr produkciót leszámítva a szemle egyik mélypontja volt.
Nem akarnám mindezzel azt állítani, hogy az irodalom felől nem lehet érkezni az alternatív színházhoz, de járhatóbbnak tűnik az az út, melynél vagy maga a választott mű jelöli ki az alternativitás irányát (azzal, hogy a magyar kőszínházakban megszokott módon egyszerűen nem interpretálható), vagy maga az interpretáció radikálisan formabontó (aminek értelme természetesen csak közismert művek esetében van). Aligha véletlen, hogy a színházak általában ez utóbbi utat választják; az előbbire egyetlen példát láttam a szemlén, az (m)Színház (az Ellenfényben már elemzett) Kicsi és nagy című produkcióját. A másik lehetőséget (az ismert szöveg hagyományostól elütő interpretációját) eltérő előadások eltérő eredménnyel képviselték. (A stiláris eltérés ez esetben persze már a szövegválasztásnak is következménye.) A szolnoki Híd Színház Rigó József rendezte Beszélj, mint az eső, hadd hallgassalak című előadása Williams-drámákból építkezik, azok sablonjait fordítja ki, teszi idézőjelbe. A példásan ökonomikus (alig ¾ órányi), helyenként feltűnően invenciózus, színészi energiát sem nélkülöző produkció alapproblémáját éppen a kiindulópontként kezelt szöveg jelenti. Williams túlságosan érdektelen szerző ahhoz, hogy szöveg- és szituációsablonjainak kifordítása érdekes legyen, minek következtében a játék tétje látszik elveszni: időnként a szolnoki produkció vészesen közel kerül ahhoz, hogy maga is egy kiürülten közhelyes Williams-előadás legyen.
Moliére-szöveggel dolgozni hálásabb feladat; a Biztonsági Sáv bemutatója, ha nem is radikális vállalkozás, biztonsági körnek semmiképp nem mondható. A Lengyel Máté rendezte Tudós nők az R Klub különböző termeiben játszódik, melyekben gyors tempóban bontakoznak ki a komédia maira hangolt jelenetei. Az előadás talán legnagyobb erénye a természetessége: a „maiság” nem tűnik forszírozottnak, a kortárs viselkedési attitűdök csaknem minden figuránál tökéletesen eltaláltak. Telitalálat például a magát minden rendszerben, minden körülmények között feltaláló, még végső megszégyenülésekor is felpakolt szendvicsekkel távozó Trissotin (a szerepet játszó Dióssi Gábort hosszú ideje nem láttam ennyire sallangmentesen visszafogottnak). S noha Dióssin és az Új Színház néhány stúdiósán (köztük a Wedekind-darabban is erős tehetséget sejtető Mercs Jánoson) kívül csaknem ismeretlen szereplők játszanak az előadásban, a színészi minőségre sem lehet panasz (kár, hogy éppen a férfi főszereplő halványabb kissé). Ám az előadás mégis egyenetlen kissé: a helyszínváltozásokat nem sikerül igazán megoldani (a közönség néha érezhetően nem tudja, menjen-e a játszók után vagy maradjon a helyén), egyes ötleteket néha kissé sietősen bontanak ki, s amilyen meggyőző a(z egyébként színészként is igen jó) dramaturg hallgató, Palóc Eszter munkája a jelenetek átformálásában, áthelyezésében, tömörítésében (a radikális húzások ellenére a nézőnek szinte az a benyomása, hogy semmi fontos nem marad ki), annyira következetlenül avatkozik a darab nyelvébe, aminek (verses műről lévén szó) következményei néha fülsértők.
Az új, figyelemre érdemes társulat felfedezésének öröme persze megbocsáthatóbbá teszi a kétségtelen problémákat is – talán ez is közrejátszik abban, hogy a Tudós nőkre szívesen emlékszem vissza. Az általam szintén először látott Bábrándozók esetében azonban ennél lényegesen többről van szó: a Csongor…és Tünde? a szemle legkellemesebb meglepetése volt számomra. A színészként is fellépő Badacsonyi Angéla rendezte produkció ha nem is sosem látottan eredeti, de csaknem annak érződő (mivel az utóbbi idők alternatív színházi divatjaitól élesen elütő) nyelven szólal meg. A klasszikus szöveg minden szerepét több színész játssza, s így természetesen minden színész több szerepet játszik. De nem szerepösszevonásokról, netán egy figura különböző énjeinek megmutatásáról van szó; a „szerepsokszorozás” az árnyalatok, hangsúlyok, párhuzamok kibontását szolgálja – legalább annyira érzéki-hangulati, mint logikai-intellektuális alapon. Minderre következetesen kimunkált, megkoreografált mozgássorok épülnek, melyeknek köszönhetően folytonos kavargás, nem szűnő lendület költözik a színre. Ez a nyelv természetesen lehetne teljesen öncélú és ötletszerű is; jelentőségét – következetes kiépítésén túl – az adja, hogy általa a Csongor és Tünde mint szöveg is megszólal. Nem filozofikus mélységeiben persze, de az „és Tünde?” címben feltett kérdését érthetővé, átélhetővé téve, személyes érintettséget is tükrözve. A produkció további erénye meglepően magas és egységes szakmai színvonala, ami a dramaturgiai munkától a kellékhasználaton át a színészi játékig (Badacsonyi színésztársai Kovács Judit, Tatai Zsolt, Töröcsik Eszter, Pálffy L. Péter és a vendégül hívott Deák Tamás voltak) az előadás csaknem minden elemére értendő. Ami természetesen távolról sem jelent tökéletességet: a keretjáték például (mely a játék egészét egy szerepeit kereső színházi csoport munkájaként láttatja) csak keret marad, melyet menetközben kevéssé építenek, formálnak; helyenként a mozgássorok is lehetnének invenciózusabbak, s kisebb problémák is felsorolhatók lennének  –  de egyértelműen a Csongor…és Tünde? délutánján értettem meg, hogy mi az a frissesség, eredetiség, mely számomra fájdalmasan hiányzik a szemle (s általában az idei alternatív évad) bemutatóiból.
Az interpretáció-alternatívák talán legradikálisabb (s leginkább vitatható) változatát a Zugszínház Médeája jelentette. Hollós Péter rendezésében a gesztusoké a főszerep: Euripidesz drámájából szinte csak „vezérsorok” maradnak meg, a történéseket, az érzelmi változásokat főként a színészi gesztus és mimika fejezi ki. Ez a közelítésmód érzésem szerint kétféle módon lehet valóban hatásos: ha a gesztusrendszer valamiképpen felülírja, ellenpontozza, esetleg idézőjelbe teszi a szöveget, vagy ha a színészek kivételes erővel tudják megtölteni a kidolgozott mozgássorokat. Az előbbi azonban érzékelhetően nem célja Hollósnak, utóbbira pedig színészei nem képesek, így a produkció fokozatosan érdekességét veszti, önmagába fordul. A Zugszínház, úgy tűnik, következetesen halad saját útján, ami egy valóban alternatív, „gesztusszínházi” nyelv létrehozása lehet, ám miközben maga a nyelv előadásról előadásra érlelődik, egyre élesebben vetődik fel a kérdés: hogyan lehet a kidolgozott, artisztikus formát valóban élővé, hatásossá változtatni, s az éppen feldolgozott anyagot ekképpen tartalommal megtölteni?

Variációk a szerzői színházra

E kérdés nem pusztán a Zugszínházra vonatkozik, hanem számos olyan színházi műhelyre, melynek alkotói az évek során kialakítottak egy saját nyelvet vagy legalábbis formát, s mintha nem mindig tudnának mit kezdeni ezzel. A déja vu érzése igen sokszor kísértett az idei előadásokat nézvén. Aligha véletlen, hogy e régebbi műhelyek többsége leginkább a szerzői színház irányába fordult. A kőszínházi sztenderddel szemben (és sajnos, mint láttuk, amellett) ez tűnik jelenleg a leginkább járható alternatív útnak. Még akkor is, ha a társulatok néha el-eltévednek rajta. Az idei legsúlyosabb eltévelyedést a Pont Műhely produkálta: a Hősök című „szürreális kabaré” egészen bizonyosan a társulat általam látott leggyengébb produkciója. Az a mozaikos szerkesztésmód, mely nem is olyan régen még felszabadítóan rugalmasnak, játékosnak tűnt, most önmaga ellenébe fordul: mintha minden belső és külső kontroll nélkül egymásra dobált poénok kavalkádját látnánk. Ebből ugyan kikerekedhetne valami rendszerrel bíró, őrült beszéd, de nem kerekedik: ahhoz ugyanis legalább poénok kellenének. Ám a sületlen, szakállas vagy egyenesen ízléstelen vicceken még nevetni sem igen lehet, nemhogy mélyebb értelmet tulajdonítani nekik. Mentséget az sem jelent, hogy az érezhetően alulpróbált előadás nyilvánvalóan nem készült el a szemlén látott premierre: ebben az állapotban nem lett volna szabad bemutatni.
Mélyebb értelmet a Junion Csoport A jó pájinka itassa magát című előadásából sem igen lehet kihámozni (a „mondandó” néhány vaskos közhellyel összefoglalható), de gondolom, ez nem is volt feltett szándéka Koleszár Bazil Péternek és alkotótársainak. A szerencsétlen, teszetosza fiatalember jelenkori hányattatásait középpontba állító történet leginkább csípős kabarétréfák laza füzérének tűnik. A hősünk körül megjelenő figurák (a félalvilági vállalkozó társak, a belül szőke barátnő és annak mindenhogy szőke társa, a ráérős vidéki ember és a még ráérősebb kőművesek) a humor igazi forrásai, s a jól megírt és érezhető kedvvel eljátszott poénok tagadhatatlanul hatnak – főként a játék elején. A későbbi jelenetek már le-leülnek, s azután az előadás egy meglehetősen önkényesen kiválasztott ponton abba is marad. Ha létezik klasszikusan „szórakoztató” alternatív előadás, akkor A jó pájinka… bizonyosan az, s e kategóriában sikerült vállalkozás is. De vélhetően nem pusztán bennem merül fel a magasztos gondolat: nem kell-e ennél nagyobb ambícióval bírnia egy alternatív színházi társulatnak? A jó pájinka… ugyanis némi átformálással és egy lekerekítettebb befejezéssel megállná a helyét bármely szórakoztató profilú kőszínházban – ami egyfelől dicsőségére válik, másfelől azért kevésbé.
Pintér Béla társulatának ambíciója érezhetően több ennél: az Öl-butít, miként korábbi előadásaik is, az eszmények és realitások, az álmok és a valóság közötti áthidalhatatlan szakadékot állítja középpontba. A téma ezúttal az alkoholizmus, mely távlatot ad a képzeletnek, megszépíti a mindennapokat, de roncsolja a szellemet és a testet. Elnézést kellene talán kérnem az előbbi végtelenül közhelyes szentenciáért, de adekvátnak érzem az előadással. Ahhoz képest, hogy a játék gerincét elvben egy alholittas elme nekiszabadulása adja, csaknem minden kiszámítható a történetben. Ami pedig esetleg mégsem, az véletlenszerű ötletnek tűnik. Maga a szöveg is lapos kissé, a társulat megbízható szakmai színvonalat képviselő tagjairól pedig semmi újat nem tudunk meg. Mintha a társulat minden szempontból legsikerültebb előadása, a Kórház, Bakony óta sorozatgyártásra rendezkedett volna be: az alaptémát tematikus variációk szerint járja körül – sajnos, úgy tűnik, mind kevesebb invencióval.
A fenti három előadás közös jellemzője, hogy – noha él vizuális és akusztikus hatásokkal is –  a szerzői színházat mégis maga a (részben előre megírt, részben a próbák során alakult) szöveg testesíti meg, ez dominál benne, ennek sikerült vagy sikerületlen volta meghatározza az előadást is. (E tekintetben tehát a játékmód maga nem üt el lényegesen a kőszínházban láthatóktól.) Érdekes, hogy lényegében ehhez a vonulathoz csatlakozott az eddig tudtommal kizárólag táncszínházként működő (s az idei szemlére táncelőadással is nevező) Panboro is. A Deák Tamás írta és rendezte Yorick szellemes és termékeny alapötletre épül: a Hamlet cselekményét „hátulnézetből”, a túlvilágról látjuk leperegni. Onnan, ahol a Hamlet papa által meggyilkoltatott bohóc az úr, ahol lelepleződik a Hamletet irányítani próbáló szellem kisszerű akarnoksága, s ahová sorra érkeznek a Shakespeare-dráma elhalálozó szereplői. A kitűnő ötletet azonban Deák nem tudja kibontani: az erős felütés után gyakran körbe-körbe forognak a szituációk, a poénokat nem szűri kellő önkontroll, mélyebben kibontott jeleneteket (mint a színjátszókét) több üresen csengő követ, a konstrukcióban mintha néhány eredetileg fontos figurának (pl. Opheliának) egyáltalán nem lenne helye. S maga az alapszituáció sem mélyül tovább: Yorick erkölcsi-intellektuális fölénye az elhunyt királlyal szemben kezdettől nyilvánvaló, a sápadtra sikeredett Hamlet pedig nem szövetségese és nem ellenfele egyikőjüknek sem. E problémát tovább mélyítik a színészi különbségek: míg Vörös Árpád erős jelenléttel bír Yorickként, a hagyományosabb eszközökkel dolgozó Győry András inkább ritmusérzékével és humorával tűnik ki, Zuber Balázs Hamletként pedig teljesen jelentéktelen. A Yorick torzószerűnek tűnik, de – főként eredeti látásmódja és szellemessége okán – minden egyenetlensége ellenére a szöveg- és színészközpontú szerzői színházak közül ezt éreztem a leginkább perspektivikusnak, folytathatónak (s egyúttal továbbgondolandónak is).
E társulatoknál „alternatívabb” színházi nyelven fogalmaznak azok, melyeknél a létrehozott szöveg fontos marad ugyan, de egyúttal egy kőszínházitól eltérő játékmódot is indukál. E szempontból kifejezetten érdekes a Stúdió „K” idei évadja. Már maga a Fodor Tamás rendezte előadás (melynek szövegét Fodor Szeredás Andrással közösen írta) is az: a Marcello és Camillo című, clownerie-ba és commedia dell’artéba oltott Beckett-parafrázis (melyről másutt már volt alkalmam bővebben írni), következetesen végigvitt, egyenletes szakmai színvonalon prezentált stílusjátékra ad lehetőséget. Az igazi újdonságot pedig a Tamara jelentette, mellyel a társulat egykori színésze, Hajdu Szabolcs tért vissza író-rendezőként a Stúdió „K”-ba. Az alapötlet tulajdonképpen végtelenül egyszerű: a banálisan mindennapi (de a maga keretei közt pontosan kidolgozott) történetet a négy szereplő halandzsa nyelven adja elő, szavaikat a narrátor (maga Hajdu) fordítja magyarra. A játékstílus pontosan illeszkedik az e színházban szokotthoz: koncentrált, sallangmentes színpadi létezést vegyít finom stilizálással. Mondhatni, Hajdu nem csinál mást, mint hogy a jól ismert játékmódot játékosan kifordítja. Ám gazdagon él az így adódó lehetőségekkel: az amúgy is szellemes magyar szöveg ellenpontozza, néhol idézőjelbe teszi (a halandzsák révén amúgy is szükségszerűen megemelt) reálszituációkat. A jeleneteket hol komikusan banális dalocskákkal, hol ironikus teátrális jelekkel dúsítja, s persze épít mind színészei (Szabó Domokos, Bacskó Tünde, Török Illyés-Orsolya, Nyitrai Illés), mind saját maga személyiségére, kisugárzására. Ám a frenetikus első félóra után a játék némiképp leül, s ha egyes jelenetek később fel is pörgetik, igazán sodró erejűvé már nem válik. Ami ebben az esetben nem az egyenetlenség problémájaként jelentkezik, hiszen egyetlen kép sem érződik önmagában megoldatlannak; ebből az alapötletből valószínűleg egyszerűen nem bontható ki egy csaknem két óra hosszúságú előadás. A Tamara egészen kiváló produkció lehetne, ha az alkotók ezt belátva kissé (vagy nem is kissé) megnyesegetnék, de azért jelen formájában is üdítő színfolt. Ugyanakkor megismételhetetlennek tűnő előadás, az alapötlet bármilyen későbbi reprodukálása önismétlés lenne.
A szerzői színház legfontosabb irányát azok a produkciók mutatják, melyeknél a szöveg legfeljebb kiindulópontként, hivatkozási alapként szolgál, s az előadás a lineáris szituációteremtő logikát elvetve, asszociációs láncokat kialakítva, más művészeti ágakat, formákat egyenrangú elemként bekapcsolva épül fel. Ez a színházi nyelv persze a legnehezebben befogadható is, s a visszajelzések negatívumai akár el is bizonytalaníthatják az alkotókat. Jó példa erre a szemlén évek óta nem szereplő Mozgó Ház idei bemutatóját övező már-már szándékoltnak tűnő értetlenség is. Noha az 1003 szív… című előadást magam sem éreztem sikerültnek, de az a kritikai visszhang, mely az előadást mint szöveginterpretációt marasztalja el vagy egyenesen blöffnek nyilvánítja, azért megdöbbentett. Noha Hudi Lászlóékat az elbizonytalanodás kevésbé fenyegeti (annál inkább azok az egzisztenciális körülmények, melyek a hírek szerint a társulat várható átalakulásához vezettek), a befogadói értetlenség másokat visszatarthat hasonló út felvállalásától. Azok pedig, akik mégis következetesen járják a maguk útját, kellő kontroll hiányában válhatnak könnyen belterjessé.
E veszély egyelőre szerencsére elkerüli az Andaxínház előadásait, melyek a következetesen alkalmazott munkamódszerrel igyekeznek relatíve szélesebb, változatosabb utakat bejárni. Más kérdés, hogy az egyes bemutatók színvonala különböző, s a szemlén látott Évek olvadása részeredményei ellenére sem tartozik a társulat legsikerültebb előadásai közé. Az előadás ezúttal is színház és tánc formanyelvére épül: dramatikus jelenetek és táncok váltják egymást. Nem betétszerűen természetesen, de nem is direkten felfejthető ok-okozati kapcsolatok alapján: szöveg és tánc a játékban nem jelent két eltérő állapotot (ami történik, nem fordítható le például úgy, hogy a verbális eszközökkel megjelenített banalitást a vágyak, álmok világát megjelenítő táncnyelv ellensúlyozza). Mozaikszerűen épül az előadás; a különböző létállapotok cserepeit (melyek metaforikus értelműek, s nem egy esetleges történet részei) a befogadónak kell összeraknia, hogy a játékot interpretálni tudja. E számomra egyébként kifejezetten rokonszenves alkotómódszer két veszélyt hordozhat magában: teret nyithat az üres blöffnek, illetve a saját interpretációjához minden recepció-központúság ellenére ragaszkodó alkotó utalásaival, jeleivel didaktikussá teheti az előadást. Az Évek olvadása szerencsére mindkét veszélyt elkerüli, így a mozaikok összeragasztgatása kétségtelen intellektuális élményt nyújt a nézőnek. Hiányzik azonban a társulat legjobb előadásaira jellemző kivételesen erős atmoszféra, melynek köszönhetően nem pusztán intellektuálisan, de érzékileg, emocionálisan is egymáshoz illeszthetők lennének az egyes részek. Emiatt a kelleténél jobban elválik egymástól szó és mozgás. S kétségtelenül inkább az utóbbi válik érdekessé, főként Nagy Andreának köszönhetően. Igaz, a táncosnő jelentős előnyben van az egyébként korrekt szakmai színvonalon teljesítő színészekkel szemben: ha a mozgássorok nem is soha nem látott módon eredeti koreográfiai ötletek termékei, azért lényegesen érdekesebbek, mint a banális reálszituációk groteszk kifordítására épülő, a szokottnál kevésbé invenciózus, néhol kissé túlírt szövegek.
Az előadások e csoportjához sorolható leginkább az az egyébként teljesen besorolhatatlan, kategorizálhatatlan színház, melyet Monori Lili és Székely B. Miklós előadásai jelentenek. Monoriék alkotómódszere persze radikálisan különbözik az Andaxínháztól vagy a Mozgó Háztól; azoknak művészeti ágakat és formákat vegyítő, a látványnak, zenének is jelentős szerepet juttató konstrukciója helyett a Szentkirályi Színházi Műhely produkciói egyfajta színpadi minimalizmust képviselnek. A Szentkirályi utcai pince zegzugos termeiben csak a színészek vezetik a nézőt, még kelléket is alig használnak. Az Ernő nem a textusból épül fel (a szöveg ugyan elvben egy Thomas Mann-novellából készült, de Thomas Mann kötetei után kapkodni a produkció teljes félreértése lenne), hanem magukból a játszó személyiségekből: egymáshoz, a szöveghez, a nézőkhöz, a térhez való viszonyukból. Székely B. és Monori színpadi létezésének természetessége és ereje egyaránt megragadó; a teljesen spontánnak ható, a szuverén színészi személyiségre építő játékmód ugyanakkor jelentős szakmai tudást feltételez (mint ahogy a „színpadi” történések, etűdök sorozata sem tervezetlenül spontán módon épül fel). Monoriék minden íratlan színházi szabályt lerombolnak: pezsgőt bontanak a színen, melyet jóízűen el is fogyasztanak, játszótársaik pedig – Horváth Sándor Farkason túl – bűbájos állatkák: két kiskutya és egy fekete ex-kandúr. Utóbbiak könnyen elvonhatnák a figyelmet az aktorokról, ám ez – bármilyen tüneményesek is Pamacsék – mégsem következik be. Míg több előadás jelentős technikai apparátust mozgósít a figyelem lekötése érdekében, Monoriéknak erre nincs szükségük, mivel ők önmagukban, a játszó személyiségükben érdekesek – még akkor is, ha az Ernő egyértelműen átláthatóbb, kiismerhetőbb konstrukció, mint néhány korábbi előadás: a szöveghez való viszony és a megteremtett szituációk izgalmas kontrasztja, amely például a néhány évvel ezelőtti Macbeth-et jellemezte, ezúttal hiányzik. De a maguk öntörvényű útját járó társulatok közül mégis ők azok, akik – annak ellenére is, hogy az egyes bemutatók felépítésének módszere hasonló – legkevésbé tévednek (s a személyiség gazdagsága folytán még jó ideig valószínűleg nem is fognak tévedni) az egyszerű önismétlés útjaira.

Perspektívák

Az igazán kiemelkedő bemutatót egyáltalán nem, s jó vagy fontos előadást is igen keveset hozó alternatív évad talán elintézhető lenne annyival is, hogy a véletlenek szerencsétlen összjátéka folytán idén a jelentős társulatok is a szokottnál néhány árnyalattal gyengébb előadásokat hoztak létre, jövőre ez majd biztosan másképpen lesz. Ám a bevezetőben már leírt, egyre meghatározóbbnak tűnő negatív tendenciák miatt ez önbecsapás lenne. Nem szeretnék az alternatív színházak válságáról értekezni – már csak azért sem, mert magam is nehezen viselem, ha valaki általános színházi válságról szaval. Ám tény: a valóban jelentős alternatív színházi előadások száma évről évre csökken, s manapság szinte kérdés, hogy a változatlan keretek közt létrejöhetnek-e igazán fontos és sikerült produkciók. A keretek pedig aligha fognak változni: az anyagiak biztosan nem, s a társulatok többségénél strukturális-szemléleti változások is nehezen képzelhetők el. Az alternatív színház perspektíváit alapvetően határozhatja meg az, hogy a néhány valóban jelentős alkotó és társulat képes lesz-e (a várhatóan mit sem javuló egzisztenciális körülmények között) útjának következetes továbbvitelére, eszközeinek, alkotómódszereinek részbeni megújítására, saját hagyományainak megőrzése mellett frissítésre, frissülésre. S e tekintetben nincs különbség alternatív és kőszínházi társulatok közt: következetes és áldozatos műhelymunka, illetve kreativitás, invenció nélkül aligha jöhet létre jelentős előadások sorozata (legfeljebb véletlenszerűen sikerülhet egy-két produkció). Ellenkező esetben az alternatív színház „fősodra” hasonulhat a kőszínházhoz (annak valamely lokális, „szegény rokonként” megtűrt változataként), miközben egy szám szerint nem jelentős „melléksodor” végképp belterjessé válva, maradék nézőit is elvesztve hozhat létre előadásokat. A magam részéről igyekszem erősen bizakodni abban, hogy a következő évek változásai az előbbi forgatókönyv szerint alakulnak majd.
08. 08. 5. | Nyomtatás |