Emberek, tárgyak, bábok

Kreatív formák a gyerekszínházakban

Mivel nagyon kevés figyelem irányul a gyerekszínházakra, ezen a területen bármi megtörténhet. Itt továbbélhetnek avítt, múlt századi színházi megoldások, átöröklődhetnek ósdi, hatásvadász színészi manírok. Megtörténhet, hogy azok, akik – gyakran a tehetség hiánya okán – kikoptak a színházi életből, a hivatásos struktúrán kívüli, sokszor alkalmilag verbuválódó gyerekszínházi társulatokban találnak menedéket. A máshol helyét nem találó színházi ambíció sokszor a gyerekek közt találja fel megvalósítási terepét, hiszen ez a nézői réteg könnyen elérhető, biztosan szervezhető közönségbázist teremt. Így fordulhat elő, hogy a gyerekeknek szánt produkciókban gyakoriak az olcsó hatáselemek, a 19. századi népszínművek vagy operett-előadások világára emlékeztető megoldások. Mintha a daliszínház hagyománya támadna fel ezekben az újkori „vándortársulatokban”, akik ráadásul még azzal a küldetéstudattal is felruházzák magukat, hogy missziót teljesítenek, hiszen a gyerekeknek játszanak. 
Sándor L. István

De megtörténhet ezen a területen mindennek az ellenkezője is. Azt sem veszi igazán észre a színházi közvélemény, ha olyan előadások születnek a gyerekszínházakban, amelyek érdekesen tágítják a színházi kifejezés eszközkészletét, kreatív ötletekkel bővítik, alkotják újra, új hangsúlyokat találnak, izgalmas formákat teremtenek. Mindez azért lehetséges a gyerekszínházakban, mert olyan közönségnek játszanak, amelynek szabadon szárnyaló képzeletét még nem béklyózzák a megkövesedett nézői elvárások. A gyerekszínházak ma rezervátumban élnek, pedig tekinthetnénk őket a kötetlenebb színházi kifejezés kísérleti laboratóriumainak is, amelyek olyan eredményeket képesek felmutatni, amelynek tanulságait a színházi élet egészének is érdemes figyelembe venni.

Szavak, képek, játékok

A gyerekszínházakra is az érvényes, mint a struktúra egészére: a színházi élet legkevésbé hajlékony, kicsit lomha tagjait a nagy kőszínházi társulatok jelentik. Nálunk jóval mozgékonyabbak a kisebb társulatok. Ugyanakkor azt is furcsa megfigyelni, hogy a finanszírozási biztonság csökkenésével arányos mértékben növekszik a társulatok merészsége, vállalkozó kedve: a színházi élet peremén élő együtteseket, illetve az alternatív műhelyeket kevésbé korlátozza a biztonságos üzemmenet kényszere, ők inkább vállalják a kísérletezés ódiumát, új utak felfedezésének kockázatát.
Ezért üdítő a nyíregyházi Árgyélus királyfi, mert a színpadi játékosságnak olyan formáira épül, amely eddig inkább csak a diákszínjátszásban volt uralkodó, s a kőszínházi előadásokban alig-alig jelenik meg. Ezért izgalmas a kaposvári A lovaggá ütött vándor, mert  használja ugyan a nagyszínházi produkciókban megszokott illúziókeltő díszleteket, de ezeket (legalábbis arányaiban) elrajzolttá teszi, és a színpadi gépezet működését szüntelenül kreatív ötletekkel egészíti ki: leplek, vásznak mozgatásával, megelevenedő tárgyak és bábok szereplővé változtatásával. Az előadás egészét átszövő vizuális fantázia a történet lényegére irányítja a figyelmet, amelyet így egyaránt mutat játéknak és varázslatnak az előadás. Ezért érdekes a debreceni Lúdas Matyi is, amely komolyan veszi az előadás keretét, nevezetesen azt, hogy egy lány olvassa a régi mesét, s így mintha egy mesekönyvből lépnének ki a legendás történet szereplői. Ezt a hatást kelti az előadás díszlete is: a felnagyított hajtogatós mesekönyv, amelynek ide-oda lapozásával új és új helyszínek születhetnek. Ez az ötlet határozottan azt jelzi, hogy egy előadás koherenciájának megteremtésében nemcsak a történet vagy a verbalitás lehet meghatározó erejű, hanem a vizuális réteg is. Ennek a felerősödése is határozottan kitapintható a gyerekszínházakban, még akkor is, ha a hazai szószínházi hagyomány némileg korlátozza ennek a szemléletmódnak az érvényesülését.
Ugyancsak a szószínházi hagyománnyal vitázik a játékosság kiemelt szerepe is. Az egri Csizmás kandúr erre épül. Az előadás abból a fikcióból indul ki, hogy elveszett egy utazó bábszínház minden felszerelése, az összes bábu, kellék, díszletelem, így természetesen nem tudják bemutatni a produkciójukat. A társulat tagjai azonban megszánják az összesereglett gyerekeket, s hogy ne maradjanak előadás nélkül, mégis eljátsszák a történetet. Először megpróbálnak pusztán a kezükkel „bábozni”, de mivel szánalmasnak találják az eredményt, ezért kényszermegoldást választanak: bábok helyett ők maguk lesznek a szereplők, kellékek helyett mindenféle talált tárgyakat alakítanak át: fogkeféből lesz a korona, … És hogy a  színészek ne vesszenek azon össze, hogy ki melyik szerepet játssza, egy gyereket kérnek fel arra, hogy számolja ki a szereposztást. Ebből az alapötletből egy folyton változó feltételek között zajló játék alakul ki, amelynek kifejezetten jót tesz ez a „kiszámíthatatlansági tényező”: frissé, elevenné, pezsgővé válik tőle.

A teremtő képzelet

Tárgyak átváltozására, megelevenedésére több gyermekszínházi előadás is épít. Ilyen például a győri Vaskakas Bábszínház produkciója, A teremtés 8. napja. Mindenapjait éli egy vidéki bábszínház, mikor egyszer csak lemennydörög a hangszórókból a Teremtő: elégedetlen azzal, amit a színpadon lát. A játszóknak bizonyítaniuk kell, hogy a teremtő fantázia terén felveszik a versenyt a mennybélivel. És játszani kezdenek: megelevenítik a teremtéstörténet hét napját. Eszközeik azonban alig vannak ehhez, csak különféle nagyságú gumikat találnak. A biciklibelsőtől a dömperabroncsig tart a választék. Ezek segítségével próbálják elővarázsolni az eget és a földet, a légi, szárazföldi és víz alatti élet különböző formáit, a kikelő majd szárba szökkenő növényeket, a különféle fajú és nagyságú állatokat és végül a teremtés koronájaként megszülető emberpárt. Az előadás legnagyobb erénye, hogy a nyers és taszítóan élettelen gumikból igazi élet sarjad. Igazi animátori bűvészmutatványokat látunk, ahogy két-három szereplő összmunkájaként az élet egyre izgalmasabb formái születnek meg. A gyerek számára is öröm ráismerni ezekre a szemük előtt életre kelő lényekre.  
Tárgyakkal játszik a Figurina Bábszínház előadása is. A Grim(m)aszok különféle hétköznapi eszközök életre keltésével mesél el közismert Grimm-meséket. A Hófehérke szereplői világítóeszközök: gyertyák, lámpák. A jó és a rossz különbségét érzékletesen jelzi, hogy míg a halálra szánt királylányt egy fehér gyertya „játssza”, addig a mesterkélt szépségével kérkedő gonosz mostohát egy gyertyát imitáló villanylámpa. A törpéket viszont egy közös tartóra rakott (s így a bányába eresztett) mécsesek alakítják. Hófehérke halálát az elfújt láng jelzi, feltámadását viszont az, hogy a királyfi a saját lángjával újból megnyújtja a kihunyt hófehér gyertyát. Hasonló szellemes ötletek mesélik el a többi történetet is. A sün és a nyúl versenyfutását kefék, szivacsok s egyéb fürdőszobai tárgyak jelenítik meg. A Piroska és a farkas történetét konyhai eszközökre írta át a kétszemélyes bábszínház. A Csipkerózsika szereplőit varróeszközök jelenítik meg.

Ember és báb szimbiózisa

A gyerekszínház nagy lehetőségét jelzi az is, hogy a különféle színházi kifejezőeszközök itt szabadon összekapcsolhatók, kötetlenül variálhatók egymással. A gyermeki befogadás számára nem jelent nehézséget – ha ez indokolt –, hogy az előadás egyik formából egy másik színházi kifejezésmódra vált át, hisz ezzel a képzelet újabb és újabb dimenzióit képesek megnyitni az alkotók. A fantáziának ugyanis nincsenek kötöttségei, így újabb és újabb tartományok tárulhatnak fel. De ha csak kiszámíthatatlanul ide-oda csapong, az előbb-utóbb elcsüggeszti a gyereknézőket is. Ezért érdemes végiggondolni az alkotóknak, hogy miképp lehet átlépni egyik színházi formából egy másikba, hogyan lehet „kézen fogni” a nézőket s segíteni nekik az átlépésben. Az Atlantisz Színház Legszebb mesék-sorozatát épp a színházi formák kötetlen variálása teszi izgalmassá. Ez érvényes a Benedek Elek-meséket feldolgozó III-IV. részre is.
A Fabula Bábszínház Én és énke című előadása – kicsit a Kukacmatyira emlékeztető technikával – arra az ötletre épül, hogy az ember egy-egy önállósuló testrészre hogy kelhet külön életre, s miképp formálódhat önálló szereplővé. Ennek az előadásnak a főszereplője a színész lába: elég a térdre húzott piros orr s néhány ügyes mozdulat, s máris megszületik a figura. A kezet a színész kölcsönzi az alaknak, belebújtatja tenyerét a lelógó ingujjba, s máris a másik mozdulatainak hatnak az ő kézjelzései. Az előadás köznapi etűdöket mesél el szavak nélkül. Olyan ez, mintha a Menő manó bábszínházi változatát látnánk: groteszk, a kisemberi sorsról sokat eláruló játékot. Amikor a figura bábszínházba megy, a színész keze önállósodik: csupán kézfejének játékával meséli el Piroska és a farkas meséjét.
Báb és színész szimbiózisára épít a Stúdió „K” remek előadása, a Rózsa és Ibolya. A képzőművészetileg is izgalmas figurákat a hozzájuk intim közelségbe hajoló színészek keltik életre, maguk is szereplővé válva. Mindezt az teszi még izgalmasabbá, hogy egyszerre többen is mozdítják a bábokat. A tárgyak és a kellékek is állandó átváltozásra képesek, szellemes ötletekből felépített képek teremtik meg a történet helyszíneit. Olyan kreatív színház ez, amely igazi örömet jelent gyereknek, felnőttnek egyaránt.
08. 08. 5. | Nyomtatás |