Alapkérdések

Az Ellenfény 28. száma a gyerekszínházakkal foglalkozott. Ez a tematikus szám volt az előzménye a Gyerekszínházak Magyarországon (2006) és a Magyar Gyerekszínházi Műhelyek (2008) című köteteknek. Novák János most idézett cikkke alapkérdéseket tesz fel, melyeket - részben az említett kötetekben is közölt - későbbi tanulmányai számos izgalmas aspektusból fejtenek ki.  

Novák János

Mi az, hogy gyerekszínház?

Némi fogalmi bizonytalanság érezhető a műfaj egészével szemben. Sokan a gyerekszínjátszást, sőt még a diákszínjátszást is belehallják ebbe a kifejezésbe. Mások viszont megkérdőjelezik, hogy a báb- és mozgásszínház beletartozik-e ebbe a körbe. Érdemes lenne hát valamilyen közös definíciót találni a műfaj egésze számára. A gyerekszínház az, ahol felnőtt hivatásos művészek szólnak a színház eszközeivel a gyerekekhez. Tehát nem tartozik bele ebbe a fogalomba a gyermek- és diákszínjátszás, de ide sorolható minden olyan produktum, amelyet felnőtt művészek hoznak létre gyermekkorú közönség számára. Azaz gyerekszínháznak tekinthető az élő színház, a bábszínház a tánc- és mozgásszínház, az opera meg bármilyen kevert műfajú, színházi kifejezőeszközt használó alkotás, ami gyerekeknek szól.

Hol tartanak a magyar gyerekszínházak?

Mindenfajta kishitűséggel szemben azokat a pozitív fejleményeket kellene a szakma számára nyilvánvalóvá tennünk, amelyek az elmúlt évtizedben történtek. Az utolsó tíz év nemcsak arról szólt, hogy megszűnt az Arany János Színház, hanem arról is, hogy sok új színházi műhely született: létrejöttek a vidéki hivatásos bábszínházak, emancipálódott a drámapedagógusok munkája, megalakult a Kolibri Színház is, amely – az összes műfaji tarkaságával együtt – családi színházként egyaránt tekinthető gyerekszínháznak és bábszínháznak.
Ugyanakkor az utóbbi tíz évben átalakult a gyerekszínház fogalmához kapcsolódó képzet. Ma már egyre kevésbé a nagyszínházi előadások gyerekszínházi lemásolását jelenti ez a műfaj. Ma már szerencsére nemcsak 6-800 személyes nézőterekre beterelt gyerekek előtt zajló produkciókat látni. Sokkal korszerűbbnek látszanak a kamaraszínházi formák. Az elmúlt évtizedben egyértelműen ebbe az irányba tolódott el a választék. Ezeknek a testközelben zajló gyerekelőadásoknak a pedagógiai és színházi hatása  is elevenebb, intenzívebb.
Szemben sok kritikussal és puristával, én nem tartom annyira végzetesen kártékonynak a rossz gyerekelőadásokat, legfeljebb „csak” fölöslegesnek. A gyerekeket még egy nagyon rossz hakniműsor is kiragadja a hétköznapokból. Ezek is azokat a ritka pillanatokat teremtik meg, amikor a felnőtt ember a gyereknek produkálja magát, ami az életben sajnos kivételesnek számít. Egy jó színházi előadás ennél persze sokkal többet kínál. Ezért nagyon fontos, hogy akik létrehozzák őket, azok felnőttként vegyenek részt az előadásban. Felnőtt művészekként gondolják végig azt, hogy miként is tekintenek arra gyerekre, aki bejön a nézőtérre. Hogy mit akarnak nekik játszani, és mit akarnak ezzel mondani.

Mit játsszunk a gyerekeknek?

A létező repertoár kicsit azt igazolja vissza, hogy a szülők és a pedagógusok szeretnek biztosra menni. Szeretik a védettséget, tehát elsősorban klasszikus mesékből szeretnek válogatni Nekik az sem baj, ha mai szerzők átírják a régi történeteket, sőt az sem, ha az előadás – stílusát tekintve – nem tradicionális felfogású. Az viszont már sokkal jobban zavarja őket, ha a színház szembesíteni próbál a mindennapok világával. Tehát többnyire minden olyan témát, történetet elutasítanak, amely konkrétabban kapcsolódik a hétköznapokhoz. Ebből a szempontból példaadó lehet az északi országok témabővítése, hiszen ők úgy tudják a gyerekek mindennapi problémáit felvetni, hogy a feszültség mellett a feloldást is megadják. Mindig adnak arra lehetőséget – mint általában a jó mesék is –, hogy ne csak a konfliktust érezzék meg a gyerekek, hanem annak megoldásában is aktívan részt vehessenek.
A színházban az egyik legszebb dolog az, hogy a művész és a néző is védett benne, hisz az előadás többnyire egy előre elgondolt gondolat mentén zajlik. A gyerekelőadásokon ez a védettség abból adódik, hogy mindaz, amit látunk, mese. Az is mese, ha egy napjainkban játszódó történetet adunk elő mai ruhákban, véresen komoly, szociografikusan hiteles problémákkal. A gyerekszínházban ez is mese. És ha jó mese, akkor feloldást ad. Ha jó mese, akkor példát ad. A legújabb kutatások szerint az utánzás a mélyebb lelki jelenségnek, például az empátiának is az egyik alapja. Akkor tudunk valamit empatikusan átélni, ha le is tudjuk utánozni. Egy jó előadás mintákat ad. Utánozni való férfi és női mintákat. A jó mesék azt ígéretet adják, hogy le lehet győzni az ellenséget, a félelmet, hogy nőként és férfiként teljes életet élhetek.

Miért jó gyerekeknek játszani?

A gyerekeket nem az erős hatásoktól kell óvni, csak azoktól, amelyek feldolgozásában magára hagyjuk őket! Ez az igazi veszély. A horrorfilmek rémségeivel vetekedő mesék is feloldást teremthetnek, mert a gyerekközönség a női és férfi főszereplőkkel azonosulva, bátran és lelkileg megerősödve jut el a katarzisig. Két-három bemelegítő kiabálás után Paprika Jancsival és Vitéz Lászlóval is eggyé válik közönsége, és kiabálva, ijedezve és nevetve győzi le az ördögöt, a halált – s velük együtt saját félelmeit!
Ellenpélda lehet az erős hatásoknak kitett rajzfilmnézés, amikor – többnyire a televízió előtt ülve – magára marad szorongásaival a gyereknéző. Ugyanígy védekezésre képtelen áldozata a rázúduló, professzionista tökéletességgel kidolgozott reklámfilm-tömegek hatásának a kisgyerek. Csak ritkán nyílik rá mód, hogy a keletkezett belső görcsöket, félelmeket az odafigyelő szülő  vagy más felnőtt  segítségével a gyerek feloldja.
A színház, jellegéből adódóan, alapvetően más. Közösségi élmény. Akkor is interaktív, ha csak együtt nevet, „kiabál” a színésszel a néző, és akkor is, ha „csak” visszatartja a lélegzetét. Fontos, hogy nincs egyedül. Ellenőrizheti, hogyan hat a többiekre az őt éppen felkavaró történés. Az a lelki és szellemi munka, amellyel egy gyerekelőadás nézője közösségben és egyénileg is feldolgozza a színházi élményt, színházi szabin-cseppekként óvja, neveli, erősíti a máshol kontrollálatlanul ráömlő képi és hangi hatások káros következményeivel szemben.
A gyerekek mindenfajta előítélet nélkül ülnek be az előadásokra. Éppen ezért a jó gyerekelőadás semmit sem vesz eleve tudottnak A viselkedési szabályokat mindig az előadás teremti meg. Ha a játékszabályok egyértelműek, a gyerek érzi, mikor kell hallgatnia, és mikor kiabálni. Nem hibázik. Ha ebben nem biztos, arról többnyire az előadás tehet.
A jó gyerekelőadás alkotói  egy jó gyerekszínházban  már a színház bejáratánál „kézen fogják” nézőjüket. Vigyáznak rá, hogy figyelmetlenségből, felszínes fogalmazás, művészi lilaság, színészi pongyolaság okán ne eresszék el ezt a nézői „kezet” az előadás alatt, és lélekben még a taps után is elkísérik őket – legalább a kijáratig. Ez elvárható egy ún. klasszikus mesejátéktól éppúgy, mint a mai témákat feldolgozó történetektől. A figyelem és pontos fogalmazás nem stílus kérdése – gyerekelőadásnál alapfeltétel.

Hogyan játsszunk a gyereknek?

A régi színházi közhely szerint arra a kérdésre „hogyan kell a gyerekközönségnek játszani?” a válasz: „Úgy, mint a felnőtteknek, csak még sokkal jobban.” Szerintem az még elfogadható, hogy „sokkal jobban”, de könyörgöm, higgyék el, nem „úgy”!
Az utóbbi száz évben egyre erősebben individualizálódó felnőtt közönség mind gazdagabb lelki tartalmakat ismer fel önmagában, és ennek felmutatását várja el az őt megjelenítő színésztől is. A gyerekközönség ugyanúgy végigjárja az individualizáció különböző fokozatait a színházban, mint a zenében vagy a vizuális művészeti ágakban.
A gyermek képességeinek alakulása leképezi az emberiségnek az őskortól napjainkig megtett fejlődését. Azért javasol a zenepedagógus és óvónő 2-3 hangból álló gyerekdalokat a kicsiknek, hogy azokon megerősödött hallásuk később fokról fokra hódítsa meg az újabb és újabb hangsorokat a pentatóniától a diatónián át a dodekafóniáig, megismételve ezzel azt a fejlődést, amit az egész emberiség már bejárt.
A színházban nemcsak a témaválasztáskor, de a társművészetek eszközeinek használatánál is nagy a felelősségünk. Fontos a hatás, de közben zenei és vizuális eszközeink megválasztásával, jól „olvasható” mozgás tervezésével is figyelembe kell venni a gyermeki sajátságokat.
A gyerekszínházi mikrokozmosz fontos eleme a mimika, a testbeszéd, a mozgás, a zene, a képzőművészet és a költői szöveg. A mozgás, a testbeszéd és a mimika hamarabb érthető egy gyerek számára, mint az ezeknek megfelelő verbális megnyilvánulás. A szöveg zeneisége, ritmusa, a varázsszövegek mágiája hamarabb átélhető számukra, mint az intellektuális tartalom. Ezért különlegesen fontos az igazi költői és irodalmi szöveg a gyerekszínházban.
A jó gyerekelőadás mindenképpen stilizál. Minden produkciónak meg kell teremtenie a saját színházi nyelvét, amelyet verbális, vizuális és akusztikai elemekből épít fel. Ha megismertetjük a nézőt előadásunk stiláris ábécéjével, a frissen tanult „betűkből” „szavakat” formálva olyan „mondatokat” fűzhetünk, amelyek segítségével biztosan célba érkeznek azok a számunkra fontos tartalmak, amiket közölni szeretnénk. Előadásaink közül az egyik legszebb példa erre a Kukacmatyi. Az előadás különféle tárgyakat exponál, amelyeknek eleinte nincs túl sok értelmük, de lassan felépül belőlük egy jelrendszer, amivel később történet lehet mesélni. Látjuk, hogy a főszereplő magányos, hogy már unja a salátát, unja Mátyás királyt mint ideát, unja  a zongorát is, mert nincs kinek játszani, magot  akar elültetni, de türelmetlen, s nem nő ki a mag, a cserép üres marad. De váratlanul elkezd bábozni az ujjával, és egyszer csak ez a tér értelmes helyszíne lesz az együtt zongorázásnak, a falatozásnak, a cserépben ott fog aludni Kukacmatyi. És minden addigi hideg elem a másik  szereplő megjelenésétől egyszerre átlelkesül és élővé válik.


Hogy játsszanak a színészek, bábszínészek?

A gyerek a jellemeket és helyzeteket egyszerűsíti, alapgesztusokra redukálja. A görög maszkos tragédiák emberábrázolása éppúgy egy vonással jellemez, mint a japán no-színház művésze, a kínai opera színésze vagy az indiai szertartások táncosa. Ez a stilizáló gyermeki szemlélet a táncművészetben és a bábszínházban maradt ránk legtovább, Európa-szerte. A bábszínház kevés eszközzel, de nagy intenzitással ábrázol. Ezért is magától értetődő, ha a legkisebbek első színházi élménye a bábszínház. Elég megfigyelni őket, mennyire átadják magukat egy rajz- vagy bábfilm élvezetének, ám zavarba jönnek a mimikus báboktól – Hollywood legújabb computergrafikus találmányától –, mivel azok „érzelemgazdagsága”, a leadott jelek sokszínűsége még nem dekódolható számukra. Ezt a tapasztalatot tanácsos figyelembe venni, ha élő színészként állunk a gyerek elé. Ezért élveznek előnyt bábszínészeten nevelkedett művészeink – az átlagos színészi naturalizmushoz szokott kollégáikkal szemben – színpadunkon.
A magyar színészeket, a legnagyobbakat is, arra kondicionálják, hogy a leadott jelek sokaságával kápráztassák el közönségüket. Egyfajta színészi horror vacui ez, amely a közönség elvárásából eredeztethető. Ez a gazdag, sűrű jelentéssel teli színészi játék a gyerek számára túlságosan megterhelő. Elfárad, nem érti mi történik a színpadon. Ilyenkor vesszük észre, hogy színészeink egymásnak kezdenek játszani, és megjelenik a gyereknézőket semmibe vevő, a felnőtt nézőkkel összekacsintó, hervasztó atelier-humor. Következmény: a gyerekek unatkoznak, „rosszalkodnak”, egymást kérdezgetik. A színész erre hangosabb beszéddel, a tempó fokozásával és újabb viccekkel reagál. Ez az a spirál, amelyet csak önfegyelemmel, a hatások pontos kidolgozásával, intenzív és stilizált színészi játékkal, erős koncentrációval lehet elkerülni.

Milyen a jó gyerekszínházi tér?

Van még egy eléggé fel nem tárt összefüggés, amely lényeges hatással van a gyerekelőadások stílusára és a színészi hatás intenzitására: a színházterem mérete. Svéd kutatások szerint száznál kevesebb gyerek előtt a felnőtt színész kisugárzása megsokszorozódik, bármilyen stílusú is az előadás („bevonásos”, „klasszikus”, báb vagy vegyes műfajú).
Négyszázas nézőszám fölött viszont óhatatlanul egyre „biztonságosabbá”, műfajilag egyre egysíkúbbá válik a darabválasztás. Ezres nézőtér előtt leginkább harsány musicaleket érdemes játszani gyerekeknek, mert csak ezekkel az eszközökkel tartható fenn a figyelem Az érzékenyebb hatásokra épülő gyerekelőadásokat a nagy tér, jellegéből adódóan, tönkreteszi.
Többszereplős darabnál a nézőtéri hatásokat csak a rendező irányíthatja. Sok-sok előadást figyelve, folyamatos korrekcióval elérheti, hogy azonos térben, mindenféle közönség előtt jól működjenek az előadás hatáselemei.
A hagyományos gyerekelőadás művészeinek is meg kell érteni, a reagálások intenzitása erősen függ a korösszetételtől, a vasárnapi családos előadások és az iskolás csoportok reagálása is eltérő. Néha a kisebbek megbeszélik, amit nem értenek, de mindezek egy jó gyerekelőadásban nem zavarhatják az összhatást.
Mégis minden előadásnál létezik az ún. „veszélyes tömeg”, amikor a gyerekek sokaságának természetes reagálása már lehetetlenné teszi az igazi kommunikációt színpad és nézőtér között. Ez a helyzet egyaránt művészeten és élményen kívülre helyezi a művészt és közönségét.
Az ideális gyerekszínház változtatható színházi térrel tud leginkább idomulni a különféle típusú, különféle korosztályok igényeit szolgáló előadásokhoz.

Hol a helye a gyerekszínháznak?

Jó lenne, ha a színházi szakma is szembe nézne azzal, hogy létezik egy ilyen ága a színháznak, és hogy ez nagyon jó lehetőség formai megújulásra, nagyon jó lehetőség igazi közönségkapcsolatok kipróbálására. Jó lenne, ha a kritikusok szótárából is kikopna lassan a gyengeség és felületesség szinonimájaként alkalmazott ’gyerekszínházi’ jelző. Jó lenne, ha elfoglalhatná a színházi palettán a helyét, és ha mindenki számára észrevehetően elmozdulna jelenlegi marginális helyzetéből. Egy ország színházi kultúrájáról csakis a gyerekszínházzal együtt kaphatunk teljes képet. Jó lenne, ha a jövőben a magyar gyerekszínház is a magyar színházi élet szerves részeként jelenne meg – a szakma előtt, a kritikusok előtt is, és a politikusok előtt is, akik talán így majd több figyelmet és pénzt fordítanak erre a területre.

 

Novák János (1952) zeneszerző, rendező több fontos gyerekelőadást készített (többek között a Bors nénit, A farkas szempilláját, Kukac Matyit). 1992-től az Állami Bábszínház  kettéválásából megszületett új társulatnak, a Kolibri Színháznak az igazgatója.

08. 08. 5. | Nyomtatás |