Külön utak és találkozások

A kortárs magyar dráma és a színház kapcsolata

Miközben egészen az utolsó évtizedig kitüntetett szerepe volt az irodalomnak a magyar kultúrában, a dráma sosem számított reprezentatív műfajnak Magyarországon. Ez azért különös, mert a színház – a hivatásos színjátszás 18. század végi kezdetei óta – szintén meghatározó szereppel bírt a nemzeti kultúrában. De a magyar színház (a 20. század első néhány évtizedét, Molnár Ferenc, Szomory Dezső, Szép Ernő korát leszámítva) sosem támaszkodott a kortárs drámairodalomra. Vagy külföldi klasszikusokat játszott, vagy azokat a népszerű műfajokat preferálta (a népszínművet, operettet), melyek nem épülnek irodalmi alapokra.
Sándor L. István

A kortárs magyar drámairodalom és a mai magyar színjátszás kapcsolata napjainkban sem felhőtlen. Valahogy külön utakon fejlődik a kettő. A magyar színház 70-es 80-as évekbeli fénykora elsősorban klasszikusok újraértelmezéséből indult ki, így nem hatott inspirálóan a drámairodalomra. Ugyanakkor a színházak még mindig a realizmust beszélik anyanyelvi fokon, így olyanfajta művészi szemléletet sugallnak, amely az ezredvégi irodalomban korszerűtlennek számít.
Ebből az ellentmondásból adódik, hogy drámaíróink vagy az irodalom felől érkeznek, és drámai műveikben is a kortárs irodalom kifejezési jellegzetességeit érvényesítik, vagy a színház felől jönnek, s így jobban számolnak a létező színház gyakorlatával. De az előbbiek is tekintettel vannak arra, amit a dramaturgiai, színházi hagyományok diktálnak, s az utóbbiak is törekszenek a korszerű irodalmi kifejezésre. Így a fiatal magyar drámairodalom egyértelműen az irodalmi és a színházi szemlélet feszültségében formálódik. Annak ugyanis, amit a hazai színházi gyakorlat a színházszerűségről, a drámaiságról tart, csak részben felelnek meg az újabb művek. Bennük ugyanis többnyire nem a szituációk és a figurák az elsődlegesek. Nem az a fontos, amit a szereplők mondanak (és ezáltal tesznek), hanem inkább az, ahogyan beszélnek. Létező dramaturgiai minták szerint felépített történetek (valóságos élethelyzetek és az ebből kibomló emberi viszonyok) ábrázolása helyett a szerzők a nyelvi réteg kidolgozására helyezik a legnagyobb súlyt. Ez a túlsúlyos verbalitás többnyire csak redukált alakok és töredékes történetek jelenlétét engedi meg.
Erre a szemléletmódra viszont egyelőre nem nyitottak a színházak. A kortárs darabok nem ösztönzik őket arra, hogy színpadi rutinjuktól, alkotói gyakorlatuktól, megszokott játékmódjuktól elrugaszkodjanak. Viszont a realizmus eszköztárával aligha szólaltathatók meg érvényesen az újabb hazai színművek: ez a közelítésmód hibásnak, hiányosnak mutatja azokat a darabokat, amelyek ettől eltérő törvényszerűségek szerint formálódtak. Ez a feszültség akár termékenyítőleg is hathatna mind a kortárs drámairodalomra, mind a mai színházra, de a párbeszéd még alig kezdődött el köztük. Furcsa ellentmondás, hogy azok a rendezők (Gothár, Zsótér, Telihay), akik a 90-es években a realizmustól eltávolodó színházi kifejezésformákat honosítottak meg a magyar színpadokon, szintén elsősorban klasszikus műveket állítanak színpadra, s nem rendeznek kortárs drámákat. A kortárs magyar színház egyik legerősebb egyénisége, Mohácsi János most érkezett el oda, hogy ( a társulatokkal közösen végzett) szövegátalakító, drámaátíró gyakorlatából önálló művek nőttek ki. (A Megbombáztuk Kaposvárt éppúgy szuverén színpadi műnek tekinthető, mint A vészmadár.) Néhány drámaírónak azonban sikerült értő fiatal rendezőkre találnia. Kárpáti Péter műveinek színházi sikereiben az is közrejátszik, hogy olyan rendezők állítják színpadra műveit (Novák Eszter, Simon Balázs, Rusznyák Gábor), akik nyitottak a szerző hagyományostól eltérő drámai észjárására, s ennek érzékeltetésére a megfelelő színházi formákat is megtalálják. Termékeny munkakapcsolat alakult ki Tasnádi István és Schilling Árpád között. Kettejük együttműködése az irodalom és a színház között húzódó határok összemosódását is jelzi: az író az adott társulattal, rendezővel szoros együttműködésben készíti műveit, amelyek eleve számolnak a színpadi megvalósulás hatáselemeivel is.

Történetmesélők, történetkeresők

A jelenkori magyar színház leginkább azokat a szerzőket fogadta be, akik irodalmi szemlélete némileg kapcsolható a hazai színházi hagyományokhoz. Ilyen például Hamvai Kornél, aki – miközben az esztéták megvonják a történet jelentőségét a regénytől és a drámától is – elsősorban történeteket szeret mesélni.
Első, nagy sikerű műve, a Márton partjelző fázik című regénye is tele van izgalmas sztorikkal, az elmúlt évtizedeket és a bennük élő embereket jellemző anekdotákkal. Mindezt azonban egy érdekes, többértelmű elbeszélésmód közvetíti a regényben. Az író furcsán lebegteti a különböző elbeszélésmódokat: sokszor nem lehet eldönteni, hogy első vagy harmadik személyű elbeszélést, függő beszédet vagy belső monológot használ-e. Amikor azonban Hamvai színpadi változatot készített a szövegből – nyilván elsősorban a magyar színházi gyakorlathoz igazodva – a regény vibráló elbeszéléstechnikájához képest konzervatívabb formát választott: egy kocsmai beszélgetés keretében idéződnek fel a címszereplő életének korábbi eseményei. A darabváltozatból végül sikeres előadások születtek. Lengyel Pál Merlinben játszott rendezése – a színészi játékra, illetve Jordán Tamás nagyszerű alakítására helyezve a hangsúlyt – elsősorban az emberi kapcsolatokat ábrázolta. Pinczés István debreceni rendezése viszont érdekes képeket bontott ki a múlt felidéződő emlékeiből. Ezek a víziószerű jelenetek azonban csak színezték a hagyományos szituációteremtéssel felidézett jelenteket. Végeredményben mindkét előadás a realizmus jegyében fogant, amelynek a drámaátirat is foglya maradt.
Hamvai első önálló darabja, a Kaposvárott bemutatott Körvadászat is az érdekes sztorikból kibomló történetmesélésre épül. A darabban rengeteg – betét jellegű – vadászanekdota hangzik el, s így maga a cselekménysort alkotó vadásztörténet is anekdotikus jellegűvé színeződik át. A Körvadászat a korai szocializmus időszakában játszódik. Egy nyugati határ melletti magyar kisváros pártelitjének tagjai évente ismétlődő körvadászaton vesznek részt. A vadászat eseményei fokozatosan csúsznak át a politikai történetbe: felsőbb utasításra mindig bűnöst kell produkálni, s előbb-utóbb a kisváros minden funkcionáriusára rákerül a sor, hajtóból (politikai) üldözötté válik. Hamvai ugyanezt a szerkezetet használja mindhárom felvonásban, így értelmezése szerint mind 1949-ben, a koncepciós perek idején, mind 1953-ban, az „önbírálat” idején, mind 56-ban a(z ellen)forradalom idején hasonló logika működtette az eseményeket: a cselekvések a helyzet félreértéséből, a valóság nem ismeréséből, manipulálásából következtek. Az ebből a groteszk nézőpontból felsejlő történelemképet azonban a Babarczy László rendezte előadás – realista eszközkészlete okán – némileg karikatúraszerűvé színezte át, így az előadás komikus (néha bohózati elemei) nem engedték érvényre juttatni a szövegben igencsak hangsúlyos suta tragikumot.
Hamvai második darabja, a Hóhérok hava hasonló technikára épül, mint az első: tele van rengeteg érdekes történettel, számos mulatságos helyzettel. Remek a darab alapötlete is: egy jólelkű hóhér nézőpontjából látjuk a francia forradalom utolsó időszakát, miközben a főhős áthelyezése közben eltéved a hivatal (és a történelem) labirintusában. Fokozatosan elveszíti mindenét: nemcsak ruháját és pénzét, hanem a személyazonosságát és hivatását igazoló levelet is, így lassan feloldódik abban az őrült kavargásban, amely a forradalmi Párizst jellemzi Robespierre-ék bukásának időszakában. Végül valóban ködképpé válik: legtitkosabb vágyát teljesítve felszáll egy léghajóra, amely hamarosan lezuhan, de a főszereplő holttestét nem találják meg, eltűnik örökre. Hamvai nem keres olyan rögzített nézőpontot, amelyből rátekintve az eseményekre a különféle kalandok egységes folyamattá állhatnának össze. Klipszerűen épül fel a darab: a rövid jelenetekben, a gyors snittekben többféle, egymástól teljesen független megközelítésmód érvényesül. Néha mintha az alulnézetből megmutatott történelmet látnánk. Máskor a mindenkor diadalmas bürokrácia működésének görbe tükrét figyelhetjük. Majd sajátos történelmi anekdoták következnek. Aztán bizarr helyzetekben megmutatkozó különc figurák furcsa panoptikumát kapjuk. Ascher Tamás Katonában bemutatott rendezése követte a darab sokszínűségét: hatásos jeleneteket bontott ki a különféle érdekes helyzetekből, de nem épített belőlük egységes színpadi látomást. Így az előadás különös figurák érdekes sztorijainak laza füzéreként hatott, de nem mutatta meg a megbillent történelem emberi következményeit. Pedig az, ahogy Hamvai az anekdotát történelemábrázolásra használja, erre is alkalmat teremthetett volna. Ehhez azonban a realizmus színészi kifejezőeszközeit is új kontextusba kellett volna helyeznie az előadásnak.
Hamvai mindkét történelmi darabjából ugyanis az derül ki, hogy az anekdota nem állítja vissza a nagy történet létjogosultságát, csak kis történetet, töredéknarrációt működtet. Ami belőle épülhet, az nem megfellebbezhetetlen drámai történet, csak egy világállapot hangulati jelzése. Nincs szerkezete, nem érdekesek benne a motivációk (tehát nem lehet személyiségrajzokat kibontani a szerepekből). Általa tehát nem lehet ok-okozati magyarázatot adni az eseményekre. A történetmesélés visszaállításával nem áll vissza a világban feltételezett kauzális rend (vagyis az előadás sem elégedhet meg a történet kibontásával), a történelmet a véletlen mint démoni világtörvény uralja. A valódi történetformáló erők beláthatatlanok, az ember nem tehet mást, többnyire kétségbeesetten reagál a fatális helyzetekre.
Egy másik fiatal szerző, Egressy Zoltán is ironikussá színezett anekdotákból, érdekes helyzetek és különös figurák megidézéséből építi fel drámáit. Cirkuszi történetekből épül fel a Kék, kék, kék című darabja, focianekdotákból áll a Sóska, sültkrumpli. Legjobb műve, a Portugál úgy indul, mint egy atmoszféra-darab: egy világvégi magyar falu kocsmájában üldögélnek a törzsvendégek. Alig történik köztük valami, de minden szavukból nyilvánvaló, nem sokat értenek a rendszerváltás után összekavarodott világból. A mosolyogtatóan zagyva, bájosan buta dialógusok némileg abszurddá színezik a bemutatott provinciális világot. A történet valójában akkor kezdődik, amikor egy ismeretlen fiú téved be a kocsmába. Megjelenése furcsa szerelmi háromszöget teremt: egymásba szeret a fiú és a kocsmáros lánya, miközben a falu elcsapott rendőre hiába ácsingózik a lányért. De váratlanul betoppan a fiú felesége is: kiderül, hogy a főszereplő valójában a vállalkozó após által felkínált jólét elől menekült el, s közben megalapozatlan, távlattalan szerelmi kalandokba próbálja átmenteni a szabadság elvesztett illúzióját. Végül mégsem indul el Portugáliába, amelyről olyan szépen tudott hazudni a kocsmáros lányának, hanem lassan visszaoldalog a fővárosba a feleségéhez. Az elcsapott rendőrt azonban már nem lehet visszatartani: az önvédelmi passzusra hivatkozva előzetes megbocsátást kér a paptól, aztán belevágja kését – a fiú helyett – egy véletlenül útjába kerülő ismeretlenbe. Így ér véget a darab: volt is történet, meg nem is: a kocsmáros lánya még sírdogál egy darabig, a pap még elmond egy visszafogott példabeszédet a részvétről, a kocsmáros is tesz-vesz, meg beszél is valamit, hogy ne érezze magát annyira fölöslegesnek. Lukács Andor a Katona művészeinek ragyogó színészi technikáját, hatalmas művészi felkészültségét kamatoztató hatásos előadást rendezett a Portugálból. A vázlatos figurákból teljes sorsok illúzióját voltak képesek felépíteni a színészek. A karaktereket furcsa gesztusok, monomániásan ismételt tevékenységek színezték groteszkké. Mindez azonban azt is jelentette, hogy Egressy Zoltán tragikomédiája bohózati elemekkel feldúsított komédiává egyszerűsödött a Katonában. A darab szegedi bemutatója – a mű jellegét teljesen félreértve – még inkább elbillent a bohózatiság irányába. Sokszor úgy hatott az előadás, mintha kabarétréfát látnánk. Szerémi Zoltán rendezése megengedte a szereplőknek, hogy hatásvadász színészi magánszámokat produkáljanak az irodalmi anyagból.
Tasnádi István is azok közé a fiatal drámaírók közé tartozik, akik a történetmesélés lehetőségeit keresik. Különlegessé az teszi műveit, hogy többnyire a színészekkel és a rendezőkkel való szoros együttműködésben születnek. Darabjai sajátos színházi szövegek: eleve számolnak az előadással, nem fejeznek ki mindent irodalmi eszközökkel, jó néhány olyan pont van, ahol a színpadi képek, játékok teszik teljessé az írói alapanyagot.
Színészi improvizációkból indult ki Tasnádi a Világjobbítók című darab esetében is. Sajátságos, hogy végül a Bárka (első) társulatának improvizációira építő darabot a kaposvári színház mutatta be, így az író a bemutatóra alaposan átdolgozta, önálló értékűvé formálta a szöveget (címét is megváltozatta). A mű főszereplője egy elcsapott középiskolai magyartanár és könyvtáros, aki elkeseredésében (és a szemétre hajított drága könyvei feletti bánatában) önkéntelenül újjáteremti Don Quijote figuráját, és újraéli a kalandjait. De Tasnádi – a cselekményszálak, motívumok elhagyásával, a narráció mellőzésével – határozottan eltávolodik a mintául szolgáló regénytől. Így önálló életre kelnek a figurái: nem pusztán újraélik a Don Quijote-mítoszt, hanem a magyarországi korszakváltás reprezentatív alakjaivá erősödnek. Az összezavarodott idő megpróbáltatásait saját összeomlásukként és útkeresésükként élik meg. Znamenák István kaposvári rendezése komolyan vette Tasnádi műfaji meghatározását: a rövid snittekből építkező „élő-filmet” filmes hatások segítségével viszi színre: látunk vetített hátteret, kvázi-reklámot, kivetített számítógépes játékot. A mulatságos hőstettek afféle színpadi filmburleszként hatnak. Znamenák pergő jeleneteket rendezett, rendszerint színpadi ötletekkel egészítette ki Tasnádi nyelvi poénjait. A záró részben például szellemes paródiáját látjuk egy televíziós showműsornak (a színfalak mögül is megmutatva).
A Világjobbítókban ugyanis – a korszakváltás természetére is utalva – a kóbor lovag kihívója egy médiasztár. Ő bújik bele a Tükörlovag szerepébe, hogy „tényfeltáró talk-show”-jához anyagot szerezzen, és végső összecsapásukra is egy látványos tévéműsor keretében kerül sor. Hasonlóképp a média világában játszódik Tasnádi Nexxt című darabja is, melyet Schilling Árpáddal együtt készített. Az alkotók az erőszak tombolását ábrázoló két kultuszregényből, Burgess Gépnarancsából és Ellis Amerikai psychójából készítettek előadást, de hagyományos adaptáció helyett egy kvázi televíziós show-műsor keretébe helyezték a két mű motívumait. Végeredményben azonban a média felidézett külsőségei eltakarták a regények felidézésének eredeti szándékát. A televíziós hatáselemek imitálásából Schilling nem volt képes szuverén színházi formát építeni.
Tasnádi és Schilling együttműködésnek eddigi legsikeresebb darabja a Kamrában bemutatott Közellenség, amely épp formateremtő erejével nyűgöz le. A dráma Kleist Kohlhaas Mihály című elbeszélésének adaptációja. A dramatizálás azonban eleve számol a rendezői megoldásokkal: ami nem szerepel a szövegben, azt megoldja egy kép, megmutatja valamilyen játék, kifejeződik néhány gesztusban. Lineáris történetmesélés helyett játékközpontú jelenetekben gondolkodik maga a szöveg is: erős színpadi hatásokra koncentrál, s nem arra, hogy minden részletében és minden összefüggésében kibontsa (és újraértelmezze) a felhasznált sztorit. Így nem kérhető számon az adaptáción a pontos történetmesélés, hisz az író és rendező szenvedélyes, költői, érzéki és szimbolikus világot teremtett – lehetőséget a totális színházra, amelyet az előadás képes is volt megteremteni.

Változatok a valósághiányra

Tasnádi István önálló (nem társulati együttműködésben született) művei közül a Kokainfutár a legizgalmasabb – mind nyelvében, mind sajátos történetkezelésében. A Kokainfutár első harmada önmagukon alig túlmutató zárt jelenetekből áll. Egy társasház lakóit látjuk, különböző helyzetekben. De eleinte nem az a fontos ebben a darabban, hogy mi történik velük, hogyan zajlik az életük, hanem az, hogy a különféle helyzetek miféle (elsősorban nyelvi) játékokat gerjesztenek. A szereplők által használt nyelvet sajátos pragmatikai abszurditás jellemzi. Mindez egy teljességgel képtelen világot tételez fel, hisz a nyelvi leleményeknek semmi közük sincs a valósághoz, így Tasnádinál a nyelvre való reflexió végeredményben a valóság létét tagadja.
Ugyanezt az élményt a darab második felében a történetkezeléssel érzékelteti Tasnádi: a kétezer éves drámatörténet és a jelenkori tömegkultúra legbiztosabb sablonjaihoz nyúl, a többszörös szerelmi háromszög mellé egy krimi-thriller szálat is illeszt, hogy egy mintha-cselekményt állítson össze belőle. A történet nem akar valóságosnak látszani, maga is csak játék, de ennek a játéknak valóságosak a következményei: egy külföldről érkezett asszony azt hazudja a Fiúnak, hogy a maffia fogságában tartja a lányát, és ezzel arra kényszeríti őt, hogy kokaint csempésszen át a határon. Az idegen asszony olyan történetet ad elő, aminek számos megfelelőjével a lakóközösség tagjai is szolgáltak az első részben. A szüntelen játékok következtében az ember nem hiszi el, hogy bármi is valóságos lehet. (A Fiú segítőkészen felajánlja az asszonynak, hogy átcsempészi helyette a határon az óvszerbe csomagolt préselt kokaint, de a repülőtéri sztrájk miatt nem indulhat el, így lassan feloldódnak gyomrában a kábítószeradagok, és a hatalmas dózisba belehal.) Aki a szocializmusban megtapasztalt valósághiányra rendezte be az életét, az akkor sem érzékeli, hogy már nem játékról van szó, amikor tényleg valóságossá válnak a dolgok.
Znamenák István kaposvári rendezése azonban többnyire reális helyzetekhez köti a darab jeleneteit, így az előadás inkább komikus életképek füzérének hat, s nem a valósághiányból következő abszurd játékok sorozatának. Znamenák komolyan vette a mű végén felsejlő tragikumot is, hús-vér emberi sors ábrázolására törekedett, bár Tasnádi csak imitálja a tragédiát. A történetbonyolítás végeredményeként a Fiú mintha valóban eljutna saját valóságdimenziójának hazugságmentes felismeréséhez, de ez itt csak mintha-tragédia, hisz a figurának nincs valóságos előtörténete, ami sorsfordulatnak mutatná azt, ami vele megesik. Egy poétikai probléma szolgál Tasnádi számára világmagyarázatul: a darab logikája folyton megtörik, a szellemes verbális játékokat klisétörténetek váltják fel, amiből végeredményben tragédiaimitáció kerekedik ki. Semminek nincs előzménye és nincs súlya. A hatása annak ellenére is teljes, hogy tényleges tartalma érzékelhetetlen marad. Az előadás azonban nem követi ezeket az elmozdulásokat. A realista eszközkészlet nem alkalmas azoknak a stílusváltásoknak a jelzésére, amelyre a mű valóságértelmezése épül.
Míg Tasnádi Kokainfutára a valósághiányt a magyar korszakváltás tragédiájának festi, egy másik kortárs szerző ugyanezt az élményt a rendszerváltás előtti pillanatokban ragadja meg. Németh Ákos legjobb darabja, a Müller táncosai a Godot-ra várva alapszituációját idézi: a hiábavaló várakozás tematikai keretében mutatkozik meg a szereplők élete: miután a táncosokat elhagyta az impresszáriójuk, kell valamit magukkal kezdeniük. Céltalan tetteikben végül (egyféle) sorsként az valósul meg, amire bennük és körülöttük meghatározó hiány lehetőséget teremt: megteremtik azt a csődhelyzetet, ami a világban is fenyeget. A darab nyelve (számtalan metaforája) is egy Isten nélküli világ létélményére utal. Olyan valóságra, amelyben minden félresiklik, minden csak töredékesen létezik. Erre a történetkezeléssel is utal a szerző: érzékeljük mind a nyolc főszereplő szándékait, de ezek nem állnak össze kibontott cselekményszálakká. Történeteiknek csak jelzésszerűen felvillanó pillanatait látjuk, még csak nem is a fordulataikat, hanem átlagos, egyediséggel alig rendelkező helyzeteiket. A Katona ősbemutatója nem számolt a mű ezen jellegzetességeivel, és realista előadást hozott létre belőle (körüljárta a mikrohelyzetek, kibontotta a részleteket, személyiséggé akarta építeni a figurákat). Míg Máté Gábor (egyébként rendkívül igényes) katonabeli előadása rossz drámának mutatta a Müller táncosait, egy későbbi pécsi előadás (Soós Péter rendezése) felerősítette a mű értékeit. Nem realista történetként, hanem afféle atmoszféradarabként vitte színre a művet: a gyors snittekből álló jelenetekből nem folyamatos történetet akart kibontani, hanem csak különböző hangulatokat felidézni, részletgazdag személyiségrajzok helyett általános karaktervonásokkal egyedített figurákat jelenített meg, akik megmagyarázhatatlan lendülettel rohantak a végzetük felé.

A posztmodern létállapot változatai

Hasonló történt egy másik fiatal szerző, Lőrinczy Attila legjobb darabjával is. Balta a fejbe című művét szinte egyszerre tűzte műsorára a Katona és a kaposvári társulat. A két bemutató egészen eltérő végeredményt hozott: a Katona realista előadása működésképtelennek mutatta a szöveget (bár a színészek briliáns technikával játszottak), a kaposvári előadás viszont egy sajátos dramaturgiájú, izgalmas darab virtuóz színrevitelével szolgált (ugyanis maga az előadás is játékos allúziók sokaságára épített). Lőrinczy nem motivációkból és tettekből építi fel darabjának cselekményhálózatát, hanem utalásokból, parafrázisokból, ironikus szövegjátékokból. Figurái sem személyiségek. Nem lehet őket megérteni, mert nincsenek egyedi motivációik, nincs belső koherenciájuk, nincsen cselekedeteikben megnyilvánuló értékrendjük. Személyiségvázlatok, amelyben felismerhetetlen az irányító belső mag, emberi általánosságok, amelyet csak az eltérő testmaszkok kozmetikáznak megkülönböztethetővé.
De ez nem a drámaíró fogyatékossága, hanem mély értelmű felismerése. A modernitás utáni kor ugyanis másfajta működést hív elő az emberből: Lőrinczy darabjának főhőse, Richárd, mint egy itatóspapír szívja magába a körülötte fortyogó világ minden szennyét, s a legváratlanabb pillanatokban valamit visszacsorgat magából belé. Megerőszakol egy lányt, gyilkosokat bérel fel családja megölésére, de ezek nála nem morális választások – mint a szöveg által hivatkozott III. Richárd Glostere teszi, amikor úgy dönt, hogy gazember lesz –, pusztán az általa befogadott mintákból előkereshető reagálások az éppen adott kihívásokra. A cselekedetek a pillanatból születnek és a pillanatban érvényesek. A következő pillanat viszonyai között azonban már megmagyarázhatatlanok, értelmetlenek. De a hatásuk mások cselekedeteiben mégis folytatódik. Az idő így az egymáshoz képest elcsúszott, elforgatott pillanatok kaotikus zagyvaléka. A véletlen rémuralma a visszavont értelem felett. (Kevésbé volt sikeres Lőrinczy Attila és Réthly Attila legutóbbi együttműködése. A csoda alkonya – mely Hoffmann A kis Zaches című kisregényének adaptációja – épp arra az írói és rendezői játékra nem vállalkozik, amely a Baltát, illetve kaposvári előadását meghatározta. Mintha mindketten átadták volna a terepet a zeneszerzőnek: egyedül Melis László különféle zenei korokat felidéző stílusjátéka sejteti, hogy az Új Színház előadására készülvén milyen művészi problémák foglalkoztathatták az alkotókat.)
A prózaíróként ismertté vált Garaczi László darabjaiban is a posztmodern létállapot tárul fel. Garaczi – bár már számos bemutatója volt – eddig nem aratott igazi színházi sikert. Talán azért sem, mert mindezidáig ő tette a legkevesebb engedményt a tradicionális dramaturgiáknak. Nyelvközpontú drámákat alkot, amelyben minden más alkotórész (helyzet, történet, figura) a nyelv függvényében jelenik meg. Átírta például a Mizantrópot, Moliére-től kölcsönözve nemcsak a szereplőket, a történetet, de a drámai szerkezetet is, holott ez tökéletesen idegen attól a világtól, melyet a darab – elsősorban nyelvi megoldásai révén – ábrázol. Míg ugyanis Moliére – kora látszatkultuszának megfelelően – társalgási helyzetekbe rejti történetét, addig Garaczinál – a mindent feltáró vulgáris szókimondás következtében – semmi nem marad rejtve. Mindezzel Garaczi végeredményben a morális lény mítoszát vonja vissza. (Zsótér Sándor szkénébeli rendezése azonban nem találta meg azt a formát, amely ezt az élményt színházi hatásként közvetíthette volna.) Hasonló gesztus határozza meg Garaczi Imoga című darabját is: benne a főhős küldetésének negligálását végzi el a szerző. A darab „az idegen érkezésének” klasszikus dramaturgiai modelljét követi, azzal a különbséggel, hogy a címszereplő végül semmit nem tár föl, semmit nem változtat meg, senkit nem vált meg. Úgy tűnik el, mintha sosem létezett volna. A Fesd feketére! című Garaczi-darab egy éjszaka története. Egymás mellett élő vagy egymás közelébe sodródott szereplők egy tőlük függetlenül létrejött helyzethez viszonyulnak. (A tematikai keretet az teremti meg, hogy egy gyilkost keres a rendőrség.) De a Fesd feketére! alapján eldönthetetlen, hogy valóságosan megtörténtek-e az éjszakai események, vagy csak a képzelet szüleményeinek tekinthetjük őket. Ha az utóbbi feltételezés igaz, az is eldönthetetlen, hogy a drámaíró Etienne vagy kalandvágyó felesége, Nóra gondolta-e ki őket. (Mindkét darab ősbemutatóját Pinczés István rendezte Debrecenben. Az előadást szervező teátrális ötletek hatásos előadást teremtettek, de a felhasznált színpadi eszközök nem vetették fel azokat a problémákat, amelyeket az irodalmi szöveg jelez.) Hasonló eldöntetlenségre épül a Csodálatos vadállatok című Garaczi-darab is: egy házaspár játszmáiban gyermekkori játékok idéződnek fel, amelyekben a lány halott bátyja válik főszereplővé. Az egymásba csúszó jelenetekről és monológokról azonban nem derül ki, hogy emlékeket elevenítenek-e meg, vagy csak a fantázia játékait teszik érzékelhetővé. (Az előadásból Jámbor József rendezett érdekes előadást Zsámbékon)
Garaczinál tehát megmutatkoznak ugyan bizonyos szituációk, de ezek végeredményben azonosíthatatlannak bizonyulnak. Beléjük lehet lépni, de nem lehet megváltoztatni őket. A körüljárásukra kínálkozik lehetőség, de a lényegük megértésére már nem. Így a Garaczi-darabok lényege a látszataiban megteremtett valóság üressége, virtuális jellege. A felsejlő helyzetek, történetek inkább csak ködképek a szellemi kaland horizontján. A hiányként jelzett drámai forma Garaczinál a létélmény lényegével azonos. A szövegformáló erőként működő nyelv maga is a viszonylagosság érzetét kelti: csupa visszavonás és esetlegesség, szarkazmus és beavatottaknak szóló utalás. A szereplők sem többek kitölthetetlen pózoknál, megvalósíthatatlan szerepköröknél, valódi cselekmény helyett inkább csak jelentőség nélküli dramaturgiai kliséket érzékelünk. Mindebből játékok sokasága szabadul föl. Ezek a nyelvi leleményekben tobzódó szellemi játékok azonban mindent menthetetlenül és felismerhetetlenül komikusnak mutatnak – nemcsak a megnevezhetetlen valóságot, hanem azt is, aki a nyomába ered. A Garaczi-darabokat működtető ötletinvázió (szójátékok, verbális szellemességek, poénok, utalások, játékos kifordítások sokasága) a világnak azt az ürességét fedi el, amelynek megnevezése a tragikum közelébe sodorná – saját határolt létük korlátainak áthágására kényszerítené – a többnyire fantáziájuk foglyaként létező szereplőket.
Szilágyi Andor legjobb darabja, az El nem küldött levelek is a szétcsúszott valóság nyomába eredő virtuális játékokra épül. A mű Angelus kapitány és Angelina különböző találkozásait ábrázolja, de mintha mindketten eltévedtek volna az időben, vagy az életkoruk vagy az érzelmi állapotuk gyökeresen különböző, így lehetetlen, hogy egymásra találjanak. A darab – alapötletének megfelelően – nem személyiségeket, hanem csak szerepvariánsokat ábrázol, egy helyzet lehetséges változatait jelzi, anélkül, hogy ebből bármiféle történetet felépítene. Minden lehetséges, de semmi sem valóságos. (A magyar színház nem dramaturgiai érdekessége miatt figyelt fel a műre, hanem azért, mert a többféle alakban megmutatkozó főszereplők remek szereplehetőségeket kínálnak. Legalábbis ez derült ki a Radnóti Színház Valló Péter rendezte ősbemutatójából. Más Szilágyi Andor művek még szokatlanabb dramaturgiát követnek, s így nem is váltak a hazai színházi repertoár részévé. Például az 56-os drámapályázaton díjazott Horváth Nelli elveszített szűzességét még egyetlen hazai társulat sem tűzte műsorára.)

Legendák, moralitások, misztériumjátékok

Az ezredvégi létélményekre azonban másfajta válaszok is adhatók. Erre utalnak azok a szerzők, akik archaikusabb drámai formák felé fordulnak. A prózaíróként ismertté vált Darvasi László darabjaiban az emberi lét lényegét érintő transzcendens élmények tárulnak fel. Kivételes drámaírói erénnyel Darvasi ezt egyszerre érzékelteti a nyelvhasználat és a történetkezelés szintjén. Darvasi nyelve metaforikus képnyelv, a megsejtések, megérzések poétikus kifejezési formája. Részben a darabok értelmezését is a hasonlatokból, metaforákból összeálló motívumszerkezet elemzésére érdemes építeni.
Ugyanakkor a történetkezelés is fontos jelentéshordozó elem Darvasinál. Két legjobb darabja, a Vizsgálat a rózsák ügyében és a Bolond Helga ebből a szempontból is rokonítható. Mindkettő a legendaszerűvé homályosodott történelmi múltban játszódik. Tematikai (dramaturgiai) keretük egy-egy nyomozás története. A Vizsgálatban azért indul eljárás egy fiú ellen, mert lehányta a templom falára festett rózsákat. A nyomozás során azonban kiderül, hogy valójában nagyobb bűn, gyilkosság terheli a lelkét. A Bolond Helgában is gyilkosság után nyomoznak a hatóságok: az éjszaka lemészárolták Koch péket és családját. Két fiatal kerül gyanúba: Kochék nevelt lánya, a bolondnak mondott Helga és egy titokzatos, névtelen, idegen ifjú, a lány alkalmi szeretője, akivel együtt töltötte az éjszakát. Amíg azonban a Vizsgálatban fény derül arra, hogy ki a gyilkos, a Bolond Helgában erről nem szerezhetünk bizonyosságot.
Valójában azonban egyik műben sem a bűntény felderítésnek folyamata, illetve ennek végeredménye a fontos. A bűnügyi alaphelyzetet mindkét darab a bűn legendáriumává alakítja. A nyomozás során sok minden kiderül hajdan volt városok furcsa polgárainak és köztük megjelenő titokzatos idegen(ek) életéről. Mozaikszerű, mégsem pontosan összeilleszthető történetek ezek. Afféle legendák, melyek sok mindent sejtetnek, de bizonyossággal semmit sem állítanak. És ez a balladaszerű történetkezelés a bűnös személyéről egyre inkább a bűn mibenlétére, sajátos természetének vizsgálatára helyezi a hangsúlyt. Nem (csak) konkrét cselekvések (és a tetteket végrehajtó egyéniségek) kerülnek mérlegre, hanem az ezek mélyén felismerhető emberi léthelyzetek (is). Így a töredékesen kibomló történetek egyre inkább magára a létre vonatkozó metafizikai példázatoknak tűnnek. (Épp ez a réteg az, amellyel eddig egyik előadás sem tudott mit kezdeni: sem Pinczés István debreceni Vizsgálat-rendezése – bár erős színpadi képekkel izgalmas atmoszférát sikerült teremtenie –, sem Mikuli János pécsi egyetemi színpadi rendezése – bár a történet emberi tétjét jelezte. Czeizel Gábor némi melodrámával színezett krimit rendezett Debrecenben a Bolond Helgából, a pécsi Mikuli János pedig groteszk komédiát. De egyik színrevitel sem a szövegek klasszikus dramaturgiával polemizáló jellegzetességeire figyelt, hanem csak arra, ami emlékeztet belőle a hagyományos építkezésmódra. Ezzel a közelítésmóddal azonban nem bonthatók ki a Darvasi-drámákban megnyilvánuló világproblémák: sem a posztmodern létállapot értelmezési paradoxonai, sem az amorális misztériumjáték ellentmondásai nem érzékeltetik az előadások.)
Az áltörténelmi legendák mellett írt Darvasi lírai-groteszk életképet is egy újságíró életéről és haláláról (Szív Ernő estéje), legutóbb pedig ellen-moralitásjátékkal jelentkezett. Az Argentína lényegében egyetlen metaforát bont ki: a darab a szavak elvesztéséről szól. Stern úr – aki korábban hatalmas figyelemmel fogadott morálfilozófiai előadássorozatot tartott – egyszer csak arra döbben, hogy kezdi elfelejteni a szavakat. A metaforikus alapötletet ellen-példázat jelleget sugalló nyelvhasználat bontja ki: inkább retorikus, és nem lírai nyelven szólal meg a darab, a legfontosabb jelentéshordozó szerepet ezúttal nem a metaforákból kibontott, erős asszociációkat keltő motívumok, hanem az ironikusan használt retorikai alakzatok töltik be. Olyan benyomást kelt a szöveg, mintha a visszájáról látnánk egy szónoklatot: nem meggyőző felépülését, hanem önmagát hiteltelenítő leépülését követhetnénk. Mindebből fokozatosan egy sajátos ellen-példázat áll össze (olyan parabolikus szöveg, amely egy példamutató életút bemutatása helyett egy körülrajongott személyiség hiteltelenségét, illetve a lenyűgözőnek ható gondolatok ürességét tárja fel). Az Argentína tehát a moralitásjáték műfaját idézi: az átlagos embernek bizonyuló főhős halálba tartó útját követjük, elszámolását az élettel, magára maradását, bűneinek és vétkeinek feltárulását. (A debreceni ősbemutatót jegyző Czeizel Gábor rendezésében azonban nem fedezhetők fel a moralitásjátékra való rájátszások, holott ez talán összefoghatta volna a laza epizódokat, folyamattá sűríthette volna a szétfolyó történetet, tartalommal tölthette volna meg az elnagyolt szerepeket. Czeizel egy személyiség szétesésének fázisaiként ábrázolja az eseményeket, holott ez nincs igazán jól megírva a darabban.)
Sajátos, különös világ Darvasié, amelyet a magyar színjátszás hagyományos eszközeivel nehéz megközelíteni. Ebből is adódik, hogy művei eddig egyetlen olyan előadást sem értek meg, amelyek egyértelművé tették volna drámaírói kvalitásait. Ez legutóbbi darabjának bemutatóira is igaz. Pedig a (Füst Milán regényéből adaptált) Störr kapitány teszi a legtöbb engedményt a hagyományos színpadi dramaturgiának. Nagyobb szerencséje van a magyar színházzal a szintén archaikus műfajokra, a moralitás, illetve a misztériumjáték hagyományára is támaszkodó Kárpáti Péternek, akinek több értő rendezője is akadt.
Még felemás színházi eredményt hozott, de Kárpáti első jelentős színpadi sikerét eredményezte a Kamrában bemutatott Akárki, amely a 15. század végén keletkezett Everyman újraírása. A darab nem rekonstruálja a moralitás allegorikus jellegét, inkább megfeleltetéseket keres a mai élettapasztalatok és a szimbolikus forma között: megtartja az Everyman témáját és mozgásirányát (egy ember a halálára készülődve az életével vet számot), de az eredeti mű allegorikus alakjai életkorral és személyes tulajdonságokkal rendelkező szereplőkké válnak, az általános érvényű viszonyok életrajzi eseményekkel, fordulatokkal jellemezhető kapcsolatokká alakulnak. A történet reális közegbe kerül, stilizált mozgás helyett tényleges eseménysort közvetít. A középkori moralitásjátékok abból a feszültségből születtek, hogy az életben megvalósított, valóságosan birtokolt értékek nem azonosak a lényegi – dekralálható, de a mindennapokban csak látensen jelenlévő – értékekkel. Ebből a különválasztottságból következik a bűn és ártatlanság, a vétek és az erény ellentéte. Ezek a fogalmak azonban értelmetlenek Kárpáti átiratának világában. Az Akárkiből hiányzik a valóságos és az eszményi, az evilági és az isteni kettőssége (mint teljesülés és mérték feszültsége). A szereplők sorsát nem az határozza meg, hogy eddigi életük immorális volt, hanem az, hogy egy amorális világban élnek. Nem magasabbrendű értékek érvényesítése a feladatuk, hiszen ezek még hiányként sincsenek jelen ebben a közegben. Az élet önmagával válik azonossá. Nem megítélendő, hanem megélendő. Az Akárkinek nem az az alapkérdése, mint az Everymannek, vagyis hogy miképp él az ember, hanem az, hogy azonosságot talál-e a sorsával. Lesznek-e valakivé akkor is, ha nem lehet tudni, mivé is kell válnia az embernek. A darab kamrabeli ősbemutatóját jegyző Zsámbéki Gábor azonban elsősorban kortárs életképsorozatként s nem újkori moralitásként kezelte a szöveget. Rendezése erőteljes atmoszférát teremve közvetítette a korhangulatot, a szereplőkre és a viszonyaikra koncentrálva ábrázolta az emberi sorsokat. Lényegében a művet Nagyváradon színre vivő Kövesdi István sem választott más megközelítésmódot)
Hasonló drámaírói módszert alkalmazott Kárpáti egy másik művében is. A Méhednek gyümölcse (legújabb változatában: Világvevő) a Dráva-menti cigányok életét bemutató szociográfiai érzékenységű életképsorozatot egy rádiós koncertközvetítés részleteivel kapcsolja össze. A mélyben élők és a híresek világának kontrasztja valójában a világszintek találkozásának és áttűnésének lehetőségét teremti meg. De ez csak úgy következhet be, ha a realitásból az irrealitás világba fordul át a darab: a pecázó Janit megszólítja a horgára akadt nagy hal, „jótett helyébe jót” ígér, ha elengedi. És a csoda megtörténik: Jani egyszer csak az eddig táskarádióból követett Végh Annamária-koncerten találja magát, ahol azonnal és feltartóztathatatlanul egymásba szeret a művésznő és a cigányember. Ennek a „mesei” fordulatnak a fénytörésben láthatóvá válnak a mű mélyszerkezetét meghatározó mitikus elemek, amelyek afféle furcsa stációtörténetnek mutatják azt az utat, ahogyan a főhős eljut a folyóhoz, a létezés határhelyzetéhez, élet és halál találkozási pontjához, illetve azokat a döntéseket, ahogy a szereplők önmaguk, társaik és gyerekeik sorsát alakítják. Ezekben az artikulálatlan, észrevétlen választásokban – akárcsak a hal kifogásában vagy eleresztésében – önkéntelenül is a pusztulás és újjászületés erőit alakítják. A magyar színház óvatosságát jelzi, hogy a pesti színházi ősbemutató még elhagyta a darab virtuális-szimbolikus rétegét, s így a mű inkább kíméletlenül naturális életképsorozatként hatott. A 90-es évek második felében azonban értő megközelítésekre talált a Világvevő. Bérczes László kolozsvári rendezése a szerző műfaji meghatározását – misztériumjáték – tiszteletben tartva szimbolikus értelmű történésekként ábrázolta Jani útját, úgy, hogy az életkép elemeit is megtartotta. Novák Eszter Bárkán színre vitt rendezése viszont a rádiós koncert helyszínén kezdődött, s az énekesnővel zajló talk-show váltott át a Dráva-parti életképekbe. Az előadás tehát két egyenrangú világot ábrázolt, amelyek között – bármennyire is csodának számít – lehetséges az átmenet.
Ugyancsak az autentikus létezés esélyeiről beszél Kárpáti legfontosabb darabja, a Tótferi – mely hosszú idők óta az egyik legeredetibb, legizgalmasabb magyar dráma. Arról az állapotról, amikor az ember átélheti a kozmikus erőkkel való kapcsolatát, megérezheti a világszintek egymásba nyílását, megsejtheti a köztük feszülő ellentéteket, s ezen archaikusabb tudásának birtokában saját létét is tágasabb összefüggésekben láthatja. A Tótferi szinte minden nagy mitikus témát magába sűrít a világ teremtésétől a világ végéig, az Antikrisztus megjelenésétől a Megváltó születéséig. Ezt azonban – népmesei ihletettségének megfelelően – könnyed játékossággal és naiv, természetes bájjal teszi. Ráadásul arra is képes – s ez valóban kivételes írói kvalitásokra vall –, hogy hidat teremt egy archaikusabb világkép és a mai posztmodern világszemlélet között.
A darabnak még megírásának évében akadt két értő rendezője. Rusznyák Gábor Debrecenben egy naiv, örömteli, hatalmas életkedvet árasztó játékot rendezett belőle, amely nélkülözött minden körmönfontságot, kifundáltságot. Olyan előadás, amely maradéktalanul képes közvetíteni a darab (és az alapjául szolgáló mesék) groteszk szemléletét, mégis romlatlan, természetes báját. Novák Eszter bárkabeli rendezése is a felszabadított játékosságra épít, amely szabadon kezelhetővé teszi az előadásban a színházi formákat is, különösen Tótferi kalandjainak elbeszélésben jelenik meg többféle közelítésmód: néhol stilizált játékot látunk, ahol a „disznók kórusa” jelzi azt a közeget, ahol az események zajlanak. Máskor „színpadi gépezetek” lépnek működésben, egy többféle funkcióban használt forgatható ágy és egy többszörösen megmozgatott, többszintes világosítási emelvény. Máskor meg bábjáték vagy árnyjáték jeleníti meg a mese fordulatait.
Még játékosabb Novák Eszter legutóbbi Kárpáti-rendezése, a Tatabányán bemutatott Nick Carter. A darab három szereplő játékait ábrázolja, amelyben különféle szerepeket próbálgatnak. Novák rendezése egyrészt a tömegkultúra régi kliséit felidéző játékokat mai utalásrendszerbe helyezi, s így mulatságos ötletek sorozatát építi fel belőlük. Ezekből azonban a szereplők jellemzése is kibomlik. A darab, csak azt mutatja meg, hogy mit játszanak a szereplők, az előadás azt is jelzik, hogy kik azok, akik játszanak, miféle kapcsolatrendszer van köztük, s ez hogyan alakul a játékaik során. Ritka szerencsés találkozása ez a kortárs drámának és a színháznak, amikor a színpadra állítás nemcsak kibontja, hanem el is mélyíti a dráma értékeit.
08. 08. 5. | Nyomtatás |