A ragályos erő

Béjart Ballet Lausanne

Az Ellenfény 27. száma kiemelkedő kortárs alkotókkal foglalkozott a Béjart Ballet Lausanne, a Nederlands Dans Theater, a Compagnie Joseph Nadj és Anataloij Vasziljev együttesének vendégjátéka alkalmából. Emellett átfogó tanulmányt közölt a kortárs magyar drámáról. A 2007-ben elhunyt Maurice Bejart-ról szóló cikket idézünk fel.

Péter Márta

Maurice Béjart. Úgy tartják, mindig előbb járt koránál, mégis, mintha az idő mélyrétegeiben a legkifinomultabb érzékkel simult volna az időhöz; együtt mozgott vele, vagy talán ő maga volt az a huszadik század táncában.

Alkotásaival akár a legszélsőségesebb indulatokat provokálhatta, a nézők nem fordultak el, immár nem fordulhattak el tőle: fogságba estek. Mindig úgy merített a formák és ideák világából, hogy az eredmény szokatlan, borzoló legyen, de ismerős is, sejtelmesen és vonzóan az. Mágikus mintákat aktivizált, azokat mozdította ki emberi természetünk szellőzetlen üregeiből. Felszabadítóan hatott. E megfoghatatlan határon aztán könnyedén egyensúlyozva olykor mintha kacagott volna saját bűvészmutatványán. Mindig zseniális módon tartotta kezében a mozgató szálakat, csak annyira feszítve azokat, hogy figurái, előadók és nézők, még el ne szakadjanak tőle. Tudta, hogy könnyen oda a kapocs. Tudta, hogy az emberi testekkel operáló színpadi művészetben meddig és hogyan lehet előre, fölfelé lépni. Tudta, hogy a színpadnak, akárhogy is, szüksége van az éltető közegre, mégpedig az eseménnyel szinkronban. Szokatlan és merész koreográfiai újításait ezért gyakran dekoratív szcenírozással varázsolta sokaknak élvezhetővé. Ahogy önéletírásában olvasni: „Csokoládéval vontam be a pirulát, vagyis a táncot hatásos rendezéssel.” Ám hozzáteszi, hogy „a szigorúan vett koreográfiai munkában nem volt semmi engedmény.”

Aki szerencsés lévén bejutott a Béjart Ballet Lausanne budapesti előadásainak valamelyikére, nem kételkedhet a társulatvezető állításában. Egyszerűen elképesztő a technikai perfekció, amely az együttest jellemzi. Még a legfinnyásabb szakértő is előveheti a nagyítóját, végigaraszolhat vele a testeken – ahogy a Madame tette egykor Marseille-ben a fiatal Béjart tréningjén –, helyén talál minden porcikát, ízületet, az arányok különleges rendje uralkodik itt már a tánc előtt is. Igen, a mozdulatlanságban is érezni e testek avatottságát. És ez egészen béjart-i alkímia. Nem titok, de utánozhatatlan, és lényege most, az alkotó érett korára mutatódik meg. Béjart hetvennégy éves. Együttese robbanékony, ifjú. Ez az ifjú társulat azonban nem adottság, nem pillanatnyi állapot, hanem következmény, Béjart szellemében, belőle nőve, őt kivetítve, meghosszabbítva az. Béjart-nak mindig is fiatal társulata volt, negyven évvel ezelőtt éppúgy, mint ma. Ez az a híd, amely biztosan tartja a repertoár akár legrégibb időkből származó darabjait is, előadhatóvá, sőt sikeressé emel majd’ félévszázados „kortárs” műveket az egyébként igen romlékony áruval szolgáló táncszínpadokon. A budapesti program legmerészebb vállalkozása minden bizonnyal a Le Teck bemutatása volt. A mű az l956-os marseille-i avantgarde fesztiválra készült, még Béjart párizsi korszakában, s mondhatni, a táncmodernizmus iskoladarabja.
A színpadot Marta Pan nonfiguratív szobra uralja. A Magyarországról elszármazott képzőművész 1947-ben telepedett le Párizsban, és alkotásainak jelentős vonulatával az egyensúly és a mozgás kérdéseire keresi a választ. Talán nem is véletlenül találkozott a balettel. A Le Teck tulajdonképpen a szobrász nyersanyagára, a tikfára utal, címként azonban mintha hirtelen tulajdonságokkal ruházódna fel, valamiféle karaktert nyer. Ezzel a kontraszttal is játszik a koreográfia. A színpad közepén terpeszkedő szobor magas talapzatával együtt szinte bevehetetlen várnak tűnik. Meg kell hódítani! Két táncos próbálkozik vele, de igazából csak egyiküket igézi meg a feladat. Ő már nem szabadulhat. Minden ízében meg akarja ismerni a lehetetlen formájú monstrumot: feláll rá nagy győzelmesen, kúszik-mászik rajta, rátapad, tapogatja, mígnem a sorozatos provokációk után a szobor feltárja titkát: a közepén üreges kagylóforma szétnyílik, szinte felkínálja kelyhét, a táncos pedig nem tud ellenállni, belefekszik. A sötétbe hasító morbid sikoly jelzi: a szobor ismét jóllakott. Horrorisztikus vég.
Az amerikai jazzmuzsikus, Gerry Mulligan és Tito Puente művére készült darab legnagyobb érdeme az volt, hogy Catherine Zuasnabar és Julien Favreau kettőséből a sötétbőrű hölgy káprázatos testével káprázatos mutatványokat produkált, olykor az akrobaták hajlékonyságával, ám mindig őrizve a táncos precíziót. Külön is csodáltam egy lassú arabesque-jét: felső teste meg se moccant, parányit sem dőlt előre, a lába meg csak emelkedett, fel az égig… Honnan? Milyen izomból? Gyönyörű volt.
A magyar közönség Béjart-emlékei után talán némileg szokatlanul hatott egy másik kettős. A Juan y Teresa formanyelvezetével és jelmezeivel is szélesebb skálán mozgott a korábbról ismert duetteknél. Annyi bizonyos, hogy az alkotót régtől foglalkoztató tematikát eleveníti meg, az erotika és a miszticizmus kapcsolódásait, finom váltójátékait rajzolja elénk Keresztes Szent János és Avilai Szent Teréz alakjával. A két fantasztikus teherbírású előadó, Gil Roman és Elisabet Ros tulajdonképpen két csavargót jelenít meg, akik aztán kedvtelésből – és némi dramaturgiai csavarral – a szentek bőrébe bújnak. A bújócska során képletesen és valóságosan is váltogatják jelmezeiket, és többféleséget mutat mozgásuk is. Meglepő módon itt-ott még a posztmodern árnyalatai is kikeverődnek, de nem maradnak el a neoklasszikus technikai bravúrok meg a népiesebb ihletésű variációk sem. Egy epizód rendkívüli dekorativitásával külön is kitűnik, a férfielőadó ugyanis az egyik jelenetben csodásan felékítve lép színre: súlyos eleganciája csak egy spanyol katedráliséhoz mérhető. Ekkor hirtelen az az érzésem támadt, hogy ez a kettős valami nagyból lett kiszakítva, valami nagyobbnak a része. Valami megidéződött, de ki nem teljesedhetett a két árva csavargóban.
Béjart l987-ben írta alá a szerződést, amely szerint társulatával Lausanne-ba települ, s a kényszerű helyváltoztatással együtt – no meg a közeledő századvég miatt is – odahagyja a csillogó XX. Század Balettje nevet, s immár Béjart Ballet Lausanne néven fut tovább. A költözés nem törte meg a társulat presztízsét, újabb neve ugyanolyan jól cseng a világban, ugyanúgy felcsigázza a nézőket, és épp annyira biztosítéka a sikernek. A táncosok kemény professzionalizmusából sincs engedmény máig, Béjart nem bírja elviselni a dilettantizmust, mindig is kiválóan képzett előadói voltak, s úgy tűnik, nem állhatja maga körül a csúnyaság különféle alakzatait sem. Azt hiszem, nála esztétikai evidencia a szépség és szerelem, de még a szépség és szeretet azonossága is. Számára az alkotás, a tánc maga a szerelem, mindig aktuálisan az, ezért nem tűr semmiféle könyörületességet, altruizmusra hajazó selypegést. A félévszázad alatt számtalan csodálatos táncossal dolgozott, valamennyi sugárzó csillag volt. Hová lettek? Csak fiatalságuk emléke maradt a társulatnál.
A földi szépségben, az eszmény földi megvalósításában mindig van némi kegyetlenség. Mindig kizár másféle, másfélének ítélt dolgokat. És a földi ember mentális épségében komoly szerep jut e dolgok kimondásának, akkor is, ha fájdalommal jár. Béjart nem tart igényt a jóság polgári minőségeire, sokkal jobban érdeklik a hevesebb érzelmek, a szeretet, a szerelem szenvedélye, amely izzik, éltet, inspirál, s amely, ha kihűlt, nincs tovább. „Ha meghalt, hát meghalt. Úgy nézem a másikat, mintha soha semmi sem történt volna köztünk. Borzasztó ez? Én úgy találom, hogy egészséges.” Nincs tehát szüksége Freudra, mint írja, a világ bármelyik színháza kedvére valóbb, mint a doktor keskeny díványa. Különös, sőt fantasztikus az a szabadság, az az autonómia, amellyel önmagáról beszél, s amellyel minden feltárulkozási roham és exhibíció nélkül teszi szemlére életét és gondolatait. Szabad. Talán ez az a helyzeti energia, amely testében-tekintetében egyszer megragadt, s amely környezetére máig delejesen hat. Béjart mágus, színpadi mágiát űz, s a mágiának szigorú épülete van. Nincs benne hely engedékenységnek, ellágyulásnak, csak a szigor, a pontosság, és a tiszta akarat viheti sikerre. Talán ez a forrása annak az erőnek, ha nem épp maga az erő, amely sokszor kegyetlen, amely elragad, felráz, megtisztít, s amely mindig és törvényszerűen „ragályos”.
Párizs és Lausanne között Brüsszel az a város, ahol ez az erő kiteljesedett, amelynek egyik magaslata a Boleró. Ravel muzsikája az érzékiség és a számító értelem mesteri vegyületével gyönyörű cédaként csábítja el naiv hallgatóit s a nem kevésbé naiv koreográfusokat. Sokszor csak alkotás közben derül ki, hogy a megidézett erő könnyen felfalhatja megidézőjét; az ostinato monotóniáját csak a végsőkig fokozódó crescendo viszi célja felé, s erre a mozgásnak is hasonlóképpen kell/ene felelnie. A tapasztalat mégis az, hogy a látványt sokszor leteperi, agyonnyomja a zene – kész színpadi K.O.! Béjart persze megtalálja azt a keskeny ösvényt, amelyen eltalál a műhöz, beletalál a szívébe, s innentől fordul a kocka, a hangzás minden adottságával a mozgást szolgálja. A táncalkotó sajátos intencióval a címben meghirdetett Spanyolország helyett a partitúrában elrejtett Kelettel foglalkozik. Ez a megközelítés rokonságot mutat Béjart orientalizmusával is. Az évek során jó néhány Keleten őshonos vallás, szellemi irányzat foglalkoztatta, a könyvek, utazások, ismeretségek révén a hinduizmus, a buddhizmus, a zen és az iszlám csodálatos forrásaiban is megmerítkezett. A tapasztalatok erősen hatottak rá, Iránban olyannyira, hogy megvilágosodásszerűen áttért a síita iszlám hitre. Szabadon, saját ösztönzései szerint mozgott tehát abban a kultúrtörténeti rengetegben, amely végül is az emberiség története, s amelynek egészéből mindig kinyerte a műveit is éltető esszenciát. Kulcsfogalmává vált például a rituális cselekvés, amely az általa is nagyra tartott Bhagavad Gita bölcsessége szerint azonos az alkotó áldozattal. A másik kifejezés szemléleti váltást is hoz, amennyiben a táncos testét, illetve technikáját elsősorban nem a karok és/vagy a lábak önálló teljesítményével írja le, hanem integrált egészként elemzi. Ennek az egységnek a tápláló centrumaként a köldök feletti vitális központot, a plexust nevezi meg. Össze lehet vetni a jóga anatómiájának csakráival, közelebbről a manipúrával, amely a tűz erőinek a középpontja.
A Boleró jellegzetes mozgáskészletében lényegi szerephez jut a törzs középső és alsó harmada. Innen indul, itt születik az a ringó-lüktető csípőjáték, amely mint valami fenyegető testi jel, az alig érzékelhetőből a határtalanig gerjeszti a feszültséget, végpontjaként szinte az elektromos kisülés sokkjával. A koreográfus, ízekre szedve a zenét, végül a balettkar-ritmus, valamint a szólista-dallam paralellizmusára építi darabját. Az elkalandozó, játékosan magamutogató dallam addig tekeredik-vonaglik, kelleti magát, amíg a ritmus fölébred, végsőkig fokozott erejével szinte lecsap rá, megsemmisíti. Ebben a szereposztásban a dallam mintha a női pólust képviselné szemben a ritmus férfias jellegével. Ugyanakkor e tulajdonságok áttűnnek egymásba, hiszen a dallamot megjelenítő előadó mozgását kezdetben inkább csak a nyugtalan, ám mégis visszafogott lüktetés tartja fenn. Talán nincs is még egy olyan zenemű, amelyben a férfi és női elv ilyen határozottan szétválna, megkülönböztethető és ellenséges lenne, s ugyanakkor a természeti rend szerint ennyire szükségszerűvé is válna ütközésük. Ebből a megdöbbentő egyszerűségből jön a zene megfoghatatlansága is, az a titkosan hullámzó benső erő, amiért hangtestét újból s újból mozgássá akarják transzponálni.
Béjart szerint a Boleró egy vágy története, amelyben a dallam szerepét eredetileg egy táncosnő jeleníti meg. A nőalak hatalmas körasztalon áll, a színpadi teret negyven szék zárja le, negyven férfival – potenciális ragadozók. Sokáig nem történik semmi, csak olykor a férfiak tétova, önbecéző karmozdulata jelzi, izzik már a parázs. A nő közben szüntelenül végzi ritmikus mozgását, teste mint pulzáló fényforrás tartja fogva a figyelmet, e képi egyneműséget azonban csakhamar megtörik a szaporodó kar- és testhullámok, a nyugtalan lábemelések, az izgatott hajlongások – egyre extatikusabb a tánc. E rituáléban a nő sajátos erőközponttá válva a férfiak újabb s újabb csoportját vonzza maga köré, míg végül már valamennyi szék üresen áll. Immár negyvenen járják a vágyak táncát, negyven férfi összekapaszkodó alakja szorítja a teret, amely megigézte őket. A zene elsöprő erejével utoljára valamennyien az asztalra vetik magukat, s a nő az izzadó-lihegő hímnemű erő martaléka lesz.
Béjart darabjai eredetiségükön túl valószínűleg azért is hatnak máig frissen, mert a társulatnál a repertoár ápolása igen szigorú lehet. Ehhez persze nem lankadó figyelem kell, a professzionális szint állandó kényszere, örök elkötelezettség. A technikai frissesség mellett azonban egy művet újjászülhet egy új előadó is. A Boleró ugyancsak annyiféle arcát mutatja, ahányan alakítják. Béjart mindig is tudta, hogy a koreográfus valójában táncosaitól függ, hogy a művei csak általuk nyernek érvényes formát, valóban művészi karaktert, ezért saját ösztönös vagy kevésbé ösztönös szereposztási döntéseire is gyakran rácsodálkozott. Persze, valamennyinek megvolt a maga különleges oka! A Boleróban is igen sokan álltak már fel arra a bizonyos asztalra, tehetségesebbnél tehetségesebb táncosok arattak benne sikert (így Duska Sifnios, Tanja Bari, Maja Pliszeckaja, Susan Farell…), amikor Béjart egyszer csak úgy érezte, már semmi újat nem tud neki adni a darab. Ekkor táncolta először Jorge Donn a szerepet, a férfikar helyére pedig feketeszoknyás nők álltak. Ezzel megváltozott minden viszonylat, a vágy témáját a „Dionüszosz és a Bacchánsnők” variációja váltotta fel.
Most a Vígszínház nézői az eredeti verzióval találkoztak, amelyben a vöröses hajú, fiús alkatú Elisabet Rose alakítását élvezhették, ám találkozhattak egy harmadik változattal is, amelyben a férfiszólista (Octavio Stanley) köré férfiak gyülekeztek. (Sajnos, erről nem tudok beszámolni, pedig ugyancsak izgalmas lehetett.) Végül létezett a Boleróból még egy variáció (talán kényszerből, de létezett), amikor is Jorge Donn magányosan táncolta el a művet. 1981-ben éppen Budapesten.
Béjart nagy kísérletező, koreográfiáiban olykor nemcsak a szereplőket váltogatja, hanem a zenéket is. E technika jellegzetes példája volt most az Elton Berg című darab, amely persze két zeneszerzőre utal. S valóban, az első kép Alban Berg Lulu-szvitjére indul, majd a második képben Elton John szerelmes dalaira megismétlődik a már látott mozgástétel. E repetícióban aztán idézőjelbe kerül minden korábbi mozdulat, megkérdőjeleződik a fennkölt absztrakció. A négy táncos hibátlan technikával és csúfondáros mosollyal, olykor szinte vigyorogva abszolválja feladatát. Szamárfül! Kinek? A táncnak vagy a művészetnek általában? A nézőnek, aki halálos komolyan, szinte gyermeteg odaadással bámulja a színpadot? Vagy csupán a koreográfus leli játékos kedvét az „újszerű kísérletben”? Annyi mindenesetre kitűnt, hogy a táncalkotás nagyon esendő fajta, a változó környezetben maga is erősen változó tény. Vajon mennyire kell, mennyire lehet komolyan venni? Egyáltalán: minek van még itt súlya? Talán csak a születés előtti utolsó magányos pillanat őrzi még érintetlenségét. A többi mind játék, hamar rongyolódó csipke, dísz, banalitás. Mintha Béjart is unná már a fene nagy komolyságot. Mindent tud az életről, a világról, az ismerősökről és ismeretlenekről, mindent tud magáról. És e tudás terhéhez méltó az ereje is: nem lehet hazugságon érni!
„Az a balettom, amelyik fennmarad majd, s amelynek az a feladata, hogy összekösse bennem az elhagyott apát a belőle születőben levő fiúval, nem más, mint a Notre Faust (A mi Faustunk). Bemutatásának dátuma 1975 tele, színhelye Brüsszel, de ennek semmi jelentősége sincs. Faust fittyet hány a dátumoknak. Rám várt, mióta világ a világ. Sejtettem is. Mikor közeledtem az ötvenhez, már dörzsölte a kezét: jön az új kliens!” Most, huszonhét év múltán Tangó címmel az eredeti műnek könnyedebb gunyorosabb változata került színpadra. Most, huszonhét évvel idősebben, Maurice Béjart nyilván így érezte autentikusnak Faust alakját. Önmagát. Az egyik képben maga is feltűnik. Háttal nézőinek, fekete leplében mint karmester áll művészei előtt. Karmester, akinek vezényelnie sem kell, pillantása is elég a rendhez. Később felénk fordul, életéről beszél, egyszerűen, csendes nyugalommal sorakoznak elő a szavak. Mintha egy hosszú történet végére készülődne a pont. De nem. Még nem lehet elhagyni a színpadot. Még nem járt le a kerék. Béjart a Faustból idéz. Hite szerint e két sort Goethe egyenesen neki szánta:
Játszásra már lelkem kivénhedt,
Vágy nélkül élni ifjú még.

08. 08. 5. | Nyomtatás |