Élet és halál küszöbe

A virrasztók – Compagnie Joseph Nadj

A halál az élők számára mindig határon túli világ.
Megismerése életben maradva lehetetlen. Az ember
minden időben számtalan dolgot hozott létre pusztán azért,
hogy elképzeléseit a halálról tárgyi formában
mutassa be, és hogy ezáltal a halál megismerhetővé váljon.
Sebestyén Rita


A Madách Színház teremfényében megütközik az előkelő nézőtér és a még leengedett függöny előtt, a rivaldán játszódó hosszas, néma jelenet. Utazóbőrönd a balszélen, középen szék, jobbról fogók, csipeszek különös készlete. A széken egy férfi ücsörög akarattalanul, tudattalanul, ha úgy tetszik: élettelenül. Körülötte három férfi sürgölődik: gonddal felöltöztetik a széken ülőt a bal oldali bőröndből a jobb szélen lévő fogók, csipeszek segítségével. Játékszabály: a három öltöztető nem érhet hozzá puszta kézzel az öltöztetésre szánt férfihoz. A biztonság kedvéért kesztyűt is húztak. Zenedoboz-szerű rövid dallam szólal meg időnként, mintha periodikusan újra kezdődő helyzetekről lenne szó, és minden szereplő rugóra járna. A látvány rettentő, mégpedig azért, mert nyilván halottnak tekinthető a férfi, akit nagy gonddal ruhába bújtatnak, de mindezen túl a három hullamosó, halottkém vagy akárki, aki itt most cselekvőn bugyolálja utolsó ruhájába a tehetetlen testet – szóval ez a három aktív, mozgó figura is halottnak tűnik. Érzelem, értelem sem arcukon, sem mozdulataikon nem szivárog át. És csak most kezdődik az előadás.
A függöny felemelkedik, és még a Nagy Józseftől megszokott szimultán és folyamatosan fluktuáló helyszíneket is felülmúlja a kavalkád, amit látunk. Kavalkád alatt persze sokaságot és változatosságot értek, mivel most is a szürkeség, „lelakottság” dominál; a színeket beszippantó, csendesen győzedelmeskedő amorf közeg, ami lehet akár falusi pajtához, elhagyott gyártelephez, nagyvárosi panelekhez is hasonlatos. A platók, árnyjátékok, süllyesztők világában vagyunk; látjuk, amint ebből a rideg és életidegen környezetből buknak fel vagy merülnek alá a szereplők. Megállíthatatlanul, mintegy külső erőtől vezérelve zajlanak az események: árnyjátékban, három dimenzióban, majd helyet vagy szerepet cserélve. Néhol félelemkeltően, néhol burleszkszerűen.
Testek és tárgyak együtt-létezése a színpadon; erre a bináris feszültségre alapoz Nagy József – mint ahogy tette még a Woyczeckben is, amikor a kész történetet bontogatta szét ilyen elemi részecskéire. Hagyományos színházi terminusokkal élve összefüggő történetet lehetetlen nyomon követni, és nincsenek olyan szereplők sem, akik valamilyen jellemvonásokkal bírnak, és ezek fényében cselekszenek. Van viszont: tárgyak története, eltárgyiasult emberi lény, életre kelt ember-tárgy szimbiózis. És valamennyi fentebb említettnek rendkívül expresszív színpadi jelenléte. A konfliktus az egyidejű jelenlétek és egymásra hatások mentén sok apró ütközésre-találkozásra bomlik. Ez esetben nem a tragikus istenek bosszúja, csel, párbajtőr általi halálról gondolkodnak az alkotók, hanem az élő-élettelent a mozgó-mozdulatlan, cselekvő-passzív, tudatos-tudattalan kettősége által mutatják meg. És ily módon szinte percről percre változik, megelevenedik vagy holttá lesz emberi test és tárgy egyaránt. Ennek az átváltozásnak, átmenetnek a pillanatát kellene rajtakapni.
Az imént még halotti öltönyébe bújtatott férfi ízületeit ropogtatva mozog, majd elindul a színpad jobb széle felé, hogy homlokát egy szék támlájának támasztva, lábujjhegyén lépcsőfokra feszülve szabályos bicskában álljon körülbelül tizenöt percen át. Később, talpát a függőleges falhoz tapasztva tökéletesen vízszintes pozícióban megáll az egyik szereplő, teljes természetességgel, a gravitációnak fittyet hányva. Úgy tűnik, mintha megfricskáznák, határait feszegetnék az emberi test és annak világban levése által adott lehetőségeket.
Kegyetlen és komikus egyszerre, ahogyan két – fején cilinderrel pompázó – szereplő rövid, határozott mozdulatokkal teljesen átpakolja egyik társának végtagjait, mígnem az összegöngyöltségében már mozogni, haladni is alig tud. Azt gondolnánk, valóságos tortúrán esett át a szenvedő alany, ám ő minden ellenvetés nélkül elfogadja testrészeinek új konfigurációját, és szenvedésnek sincs nyoma arcán: nincs akarata, identitása, semmi olyasmije, ami jelezné számára helyzete lehetetlen voltát. Mi több: elfogadja újdonsült státuszát olyannyira, hogy egyik „kínzójának” hátára fonódik karjával, és élő (?) hátizsákként lifeg a lapockáján. Ez alkalomból nem lehet elfelejteni Tadeusz Kantort, aki rajzaiban, írásaiban mániákusan visszatér mágikus tárgyához, a hátizsákhoz, amelyben eddigi életidőnk élményei gyűlnek, és amely egyre nehezebbé, egyre uralkodóbbá válik, amint az évek múltával testünkön csüngve magunkon cipeljük.
Egy sor tárgy győzelme az ember felett: három nő asztalon ül, ám ettől sem lesz gazdagabb a világ, ugyanis fejükön asztallap van elhelyezve, így valójában három élő kariatidával díszített, és esetleges anyagából eredően kissé labilis asztallal van dolgunk. Ennek továbbgondolása a későbbiekben jelenik meg, amint három férfi jóízűen falatozik abból a tálból, amit egyik társuk fejére illesztettek, így az ember-asztal eszköz hatékonyabban működtethető, mint előzőleg. Vannak további variációk székre is. Az eluralkodó funkcionalitás csupán fizikai készségekre épít, a tárggyá válást érzelem nélkül fogadják a metamorfózison átmenők, mint egy értelemszerű folyamatot. Így aztán nem csoda, ha az esendő embert szó szerint leseperi a színről a rendeltetésszerűen működő ventillátor – nagy derültséget keltve a nézőtéren, ahogyan a jámbor fickónak kalapját, kabátját tornádóként kiviszi, majd magát az ellenállásra, biztos támpontra lelni képtelen figurát is.
Ezzel a gondolatsorral párhuzamosan futnak azok az etűdök, amelyekben az emberi létezés nem alapjaiban csorbul ugyan, de befolyásoló tényező rendelődik mellé – a Nagy József-előadások eszköztárához méltóan az asztal, szék, bőrönd, szekrény, létra, matrac szinte minden megjelenési formájában képviselteti magát.
Idézőjelek jellemzik az előadást kétszeresen is: részben, mivel a színre kerülő objektum jelentése változik, részben pedig azért, mert – tárgyi vagy gondolati – utalások tömegét tartalmazza huszadik századi alkotók és gondolkodók műveire.
Mint az eddigiekből is kiderülhetett, a színen lévő tárgyak igen ritkán töltik be egyszerű hétköznapi funkciójukat, mint ahogy magára az emberi testre is új konnotáció tapad majdnem minden egyes megnyilvánulásakor.
Minthogy a néző meglehetősen korán rájön, hogy nem események logikus egybekapcsolódását kell elsősorban követnie, ezért inkább asszociatív gondolkodását alarmírozza.
Abból a marslakó-szemszögből, amellyel az előadás minden színpadra kerülőt eredendően kiemel tapasztalati valóságából, és új funkcióval, jelentéssel ruházza fel (Picassónak egy sor ilyen újraértelmezett tárgya van), helyzetfüggően váltakozik a szereplők hovatartozása, milyensége is. A jelmezek furfangos – Pina Bauschnál is igen gyakran látható – idézőjeles hétköznapisága is rájátszik arra, hogy a jelentések tetszőlegesen elcsúsztathatók legyenek. Legjobb példa a férfiak sötét öltönye, amely a tárgyi világhoz méltó egyszerűségével pillanatok alatt képes túlmutatni önmagán, például akkor, amikor három jócskán testes férfi diadalmasan az asztal tetejére áll, majd zakóját levetve meztelen felsőtestét fitogtatja. Mert ugye, az átlagos és általános öltöny alatt mindenki vagy bárki lakozhat, most mégis röpkén megszégyenülünk, ha átlagemberként azonosítani mertük magunkat a figurákkal. A játék pontosan erről szól: a látszólag veszélytelen, konszolidált megjelenés fog átfordulni önmaga paródiájába. Rokon momentuma az előzőnek a paraván mögötti jelenetsor, amit egy ideig csak árnyjátékként láthatunk, és kellő távolságban, személytelenségben tartva úgy érezhetjük, soha nem tör majd be szemlélődő kényelmünkbe, még akkor sem, ha ott az árnyalakok agresszálják egymást. Már jócskán benne járunk az előadásban, elfogadtuk a paraván-konvenciót, amikor valaki lerántja azt, és mögötte duplacsavarral lepleződik le a szituáció: mi nézők kénytelenek vagyunk szembesülni az ott zajló események élességével, a játszókról pedig hasonló biztonsági burok hull le, amint ott feszengnek alsóneműben, majd a rajtakapottak gyors mozdulataival nyúlnak ruháikhoz, hogy kellő jelmezben tűnhessenek fel előttünk. Meg is mutatkoznak „teljes pompájukban”, utcai ruháikat magukra rántva, sebtében egymást igazgatva csoportképhez való pózba állnak, majd sorra eltűnnek a paraván mögött leleplezett, hevenyészett házikóban.
Hasonló szándék mozgatja azokat a helyzeteket is, amikor az „utcai” ruhatár nem bizonyul alkalmasnak, hiszen az átlagostól merőben eltérő pozitúrákat kellene kibírnia. Meg is szabadul nadrágjától a székbe szorult példaszerű egyed, hogy mielőbb visszanyerhesse mozgásszabadságát, majd alsógatyában, a magáról lehámozott székkel kezében áll nem kis büszkeséggel. És hosszan áll így, mert elismerésünket várja szabaduló-művészetéért, miközben dicső tettének következménye, hogy nem éppen szalonképesen fogadja a gratulációt. Ha van merszünk hozzá, harsányan kiröhögjük felettes énünket. Ha van merszünk hozzá, észrevesszük, mennyire kiszolgáltatottak lehetünk. Mert minden momentumban ott leselkedik a veszély, ami kizökkent a társas érintkezés személytelenítő kódexéből, és kénytelenek vagyunk szembesülni a zsigeri reakciókkal.
Itt pedig már javában a táncos-színész technikához érkeztünk. Ahhoz a színpadi jelenléthez, aminek tulajdonképpen folyománya az előadás linearitást vagy logikai láncot nélkülöző építkezése. Ugyanis a kezdő képben, mintegy mottóként akkurátusan felöltöztetett élő-halott – csakúgy, mint valamennyi társa a színpadon – a létezés alaphelyzetét ízlelgeti minden rápakolt látszattól függetlenül. A mozdulatot, a testek és a testek-tárgyak kölcsönhatását eredendő élményként élik meg, folyamatos oda-visszahatástól, akciótól és reakciótól függenek, nem pedig az akaratuktól. Mindez technikailag – és ismét utalás következik, ezúttal Grotowski színházára – így hangzik Nagy Józseftől: „Egy mozdulat megszületését – legyen az az egyik kar felemelése vagy a test függőleges tengelyének forgása – a mozdulatot közvetlenül megelőző mozdulat indukálja, és nem az agyból kiinduló parancs. Egy ilyen természetes mozdulatsor csak úgy születhet meg, ha a tudat képes lemondani kizárólagosságáról, és engedi, hogy a test valóban olyan irányba induljon, amely természetének megfelel.”
Összeáll a kafkai világkép – az alkotók ugyanis Kafka írásaiból inspirálódtak –, de nem véletlenül hagytam utoljára a felidézett alkotók közt. Színházban, érzékletesen, plasztikusan megjelenítve a tér, a látvány, a mozdulat egész sor műfajban eredményez asszociációs lehetőségeket (én csupán néhányat említettem közülük). És sokukról mondhatnánk el, hogy visszavezethetők Kafka világára, főként a külsődleges elemeket tekintve. Igazabbnak tűnik, ha nem az elején sütjük rá az előadásra, hogy kafkai, afeletti örömünkben, hogy vannak itt feketeruhás emberek, süllyesztők, átalakítható székek, összecsukható asztalok, hanem várunk vele az összegzésig. Érdemes ezt megtenni azért, mert legvégül nem a kellékeken, hanem a látvány mögött lévő gondolaton fogunk morfondírozni – mint ahogy Kafka is. Érzésem szerint valahogy így hangzik az a gondolat: ha világba vetetten és Istentől elhagyottan élünk, hogyan szerezhetjük meg a kontrollt fizikai és metafizikai létezésünk felett?
Virrasztók. Halott felett őrködő élők, bizonyságtevői és tanúi az élettől elhagyott test megmásíthatatlan állapotának. Nem láthatják, nem érzékelhetik a változást, mégis éberen figyelik a testet, hátha rajtakapják az élet eltávozásának utolsó pillanatát. A határon leskelődő kívül rekedtek. Reménykedve várják, hogy leleplezzék a nagy titkot: élet és halál küszöbét. Pedig ahhoz nem szükséges konfliktus, nagy horderejű esemény, hiszen – Nagy József és társulatának előadásában is – ott lappang minden mozdulatban.


Lábjegyzetek:

1. A bemutató előadást a Théâtre de la Ville-ben tartották Párizsban, 1999. október 1-én.
2. Bóna László: Holtvilág. Budapest, Magvető Kiadó, 1989, 7.o.
3. A kényszeresség, amivel jelenetről jelenetre egy-egy tárgyhoz kapcsolódva jelennek meg a szereplők, felidézi Roman Polanski egyik korai rövidfilmjét, a Két zsidó és egy szekrény címűt, amelyben hatalmas, tükrös, ódon szekrénnyel kajtatja végig a várost a két ember, akinek elválaszthatatlan, tárgyiasult sorsává vált a nehéz bútordarab.
4. Nagy József. Várszegi Tibor: A test tudása – Nagy József és színháza, Kijárat Kiadó, 2000
08. 08. 5. | Nyomtatás |