A hang és a szó

Anatolij Vasziljev együttesének vendégjátéka

Amikor Anatolij Vasziljev 1999-ben saját új moszkvai színházában, a Drámai művészet iskolájában (Skola szovremennoj pjeszi) bemutatta a Mozart és Salieri. Requiem. című produkciót, a művet több orosz kritikus is korszakalkotónak nevezte. Vasziljev pályáját egyik értője így jellemzi: „Ha a Karikajáték (Szerszó, 1984) című előadás a játékstruktúrák szempontjából volt fontos, a Hat szereplő szerzőt keres (1987) pedig a színészi improvizáció szempontjából, akkor a Mozart és Salieri. Requiem. (1999) az új színházi formák keresésében jelent fontos állomást Vasziljev munkásságában.”  Ezt az új színházi formát az elemzők gyakran illetik az alábbi jelzőkkel: verbális, absztrakt, konceptuális, metafizikai, rituális, és összehasonlításképp Peter Brook „szent színházára” utalnak.
Tompa Andrea

Puskin kistragédiája, a Mozart és Salieri, amely önmagában tíz perces olvasmány, egy több mint két órás előadásban került színre Puskin egyéb verseivel, Okudzsava-dalokkal és főként Vlagyimir Martinov Requiem-jével együtt; ez utóbbit a Szirin nevű, régi orosz egyházi zenei kórus adta elő az Opus Posth kamarazenekar kíséretével.
A magyarországi előadáson nincs tolmácsgép, sem vetített felirat vagy egyéb „szimultán” segédeszköz, pusztán a szegényes műsorfüzetbe illesztett magyar Mozart és Salieri-szöveg van Gáspár Endre fordításában; a poéma ugyan az előadás gerincét képezi, ám a közjátékok szövegét, mint például A költő és a tömeg című verset nem kapjuk meg. (Persze, a Comedie Française régi Molière-előadásait, melyeket vég nélkül lehet lemezen hallgatni, bizonyára szintén nem tolmácsolják szinkronban egy-egy külföldi vendégjáték alkalmával.) Ekkor már sejteni lehet, hogy nem a szövegnek, hanem a szövegmondás mikéntjének lesz primátusa az előadásban.
„Vsze govorjat: nyet pravdi na zemle. No pravdi nyet – i vise” – intonálja Salieri (Grigorij Glagyin) a kistragédia első két sorát. (Átköltött, megszépített és föléfordított magyar verziója: „E sanda földön nem terem igazság, / Mondják. De éppúgy nincsen odafönn!”) Egy újfajta beszédmódot hallunk. Minden egyes szót külön hangsúlyoznak, és sajátos légzéstechnikával mondanak el: a színész szinte mindegyik szót úgy ejti ki, hogy levegővel „tolja meg”. A mondathangsúly, az intonáció, a természetes beszédmód hangsúlyai és a megszokott légzéstechnika megszűnik. A mondat feldarabolódik, a szavak önálló életre kelnek, és minden szónak egy energia-egység felel meg. Szó-energia egységek. Egyfajta skandálás ez, de nem zsolozsmaszerű, amelyben a szavak egybefolynak és egy zenei intonáció borítja el őket, hanem szó-szigetek. Az új vasziljevi poétika szerint a mondathangsúly megszüntetése azért szükséges, mivel az intonáció értelmez, és ezáltal megtéveszt és elfed – elfedi a szavak igazi, ősi jelentését.
A végeredmény egy olyan nyelv, amelyet nehéz orosznak nevezni-hallani: a légzéstechnikának, a szavak önálló energia-egységként való kezelésének köszönhetően a nyelv inkább egy nō-előadás akusztikai világához hasonlít, mintsem egy puskini orosz szöveghez. Ám ez a ritualizált nyelv furcsa módon „érthetővé” válik akkor, amikor a zenével kerül kapcsolatba: néhány alkalommal a színészek rábeszélnek a zenére, és a zenével való összefüggésben megvilágosodik a beszédmód zenei elvre épülő minősége is. Zene és beszéd együtt válik értelmezhetővé.
A nō-színházi párhuzam több vonatkozásban is felmerül. Az újfajta beszédmód, az értelmező-interpretáló intonáció megszüntetése megakadályozza, hogy színész és szerep bármilyen emocionális kapcsolatba kerüljön. A színész saját energiáit „kölcsönzi” a szerepnek, és nem pszichológiailag azonosul vele. A Mozartot alakító Igor Jacko pedig egy maszkszerű mosollyal jellemzi halálba készülő figuráját. Ezek a technikák közelebb állnak a keleti színházi hagyományokhoz, mint az oroszhoz és az európaiakhoz. Számos értelmezője szerint Vasziljev a Mozart és Salieriben megmutatott útkeresésével, melyeknek gyökereit az Amphitrion (1995) és a Kővendég (1998) című előadásaiban látják, a sztanyiszlavszkiji illúziószínház meghaladására tesz kísérletet – színész és szerep viszonyában.
A történet, a figurák értelmezése is közelebbi kapcsolatban van a keleti szellemiséggel, mint a (romantikus) európai zseni és mesterember-értelmezéssel. Vasziljev ugyanis megfordítja a figurák színvilágát: Salierit öltözteti hófehérbe, Mozartot talpig feketébe. A zseni tehát magában hordozza a rosszat, saját végzetét. S a történet ezek szerint nem a Jó feláldozásáról szól (a Rossz által); Salieri pusztán segédkezik a Végzet beteljesítésében: rituális gyilkosságot követ el, amikor Mozartot megmérgezi. Vasziljev ezt azzal jelzi, hogy Salieri egy kereszt alakú üvegből tölti ki a mérget a pohárba; a rituális gyilkosság gondolatát Vasziljev bizonyára szintén a japán kultúrából meríti. A zseni viszont nem vagy nem csak Mozartot jelenti ebben az előadásban. „Mozart” olyan stilizált jelmezt és kellékeket visel, amilyeneket a Puskin-ábrázolásokon látni: hatalmas fekete keménykalapot, gombos sétapálcát stb. Izgalmas egybejátszása ez a két zseninek, ugyanakkor Mozart, a szereplő saját szerzőjére-alkotójára, Puskinra mutat. És Puskin, akinek éppen az előadás bemutatójakor ünnepelték 2oo. születésnapját, nemcsak az orosz kultúra ikonikus figurája, de Mozarthoz hasonló sorsú áldozat is; tanulmányok egész sora szól arról, hogy Puskin – Vasziljev Mozart-értelmezésével összhangban – hogyan provokálta saját halálát; végzetét ő is, mint a mostani előadás Mozartja, magában hordozta.
Hogy ez a vasziljevi Mozart nem egyszerűen csak Mozart, hanem Puskin és ezen is túl egy sokkal szélesebben értelmezett zsenifigura ideája, arra jó bizonyíték az a tény, hogy az előadásban tulajdonképpen egyetlen Mozart-mű sem hangzik el eredeti formájában. Elhangzanak ugyan Mozart-átiratok, de elhangzik egy teljes 2o. (21.) századi zenei mű is: Martinov Requiemje (amelyet a szerző Vasziljev felkérésére írt). A zeneszerző a rendező egyenjogú és -rangú munkatársa ebben az előadásban (ez a viszony eleve szokatlan a drámai színház műfajában), hiszen a zenei anyag meghatározó benne nemcsak terjedelmét, de az előadásban elfoglalt helyét és minőségét tekintve is. A Szirin kórus előadását hangszeres zene kíséri. A végeredmény egy igazi zenei reveláció, egy kortárs latin nyelvű mise. A Mozart-utalásoktól sem mentes zenei anyagban bizonyos tételek, mint a Kyrie vagy a Sanctus keleti éneklési technikára épülnek, máskor a mű repetitív zenei elvet követ, azaz fáziseltolásokkal dolgozik; a Sanctus-tétel zsolozsma vagy inkább ráolvasásszerű monoton ismétlésekből építkezik. Különböző korú szakrális zenei idézeteket hallunk, de elsősorban keleti rituálék zenei világát. E nagyszerű zenei darabot Tatjana Gridenko vezeti.
Vasziljev rendezése a zene szakrális, rituális elemeinek a kibontására törekszik a koreográfia és a látvány segítségével. Az előadás gazdag látvány- és zenei világát ugyanis a szakrális elemek jelenléte határozza meg. Igor Popov hófehér díszlete egy gótikus templomot jelez, amelynek égbe törő csúcsa felé lépcsők vezetnek. A kórus ezen a lépcsőn, Jákob lajtorjáján helyezkedik el, és énekli el az első tételeket. Az énekesek sárga, zöld és lila színű palástot, kimonószerű jelmezt viselnek, a nők áttetsző zöld glóriát, a férfiak a keleti kereszténységet jellemző stólákat. A látvány, a színvilág és a szabás egy bizánci freskó benyomását kelti. A kórus lassú, hömpölygő mozgással bejárja a teret, és folytatja a Requiem tételeit; az egyszerű koreográfiával kísért mozgás és éneklés egy keleti rituáléra emlékeztet. A kórus az egyik tételnél állóképbe merevedik, a képet egy pálmaág egészíti ki: a freskó-utalás egyértelmű idézetté válik. A zene, az énekhangok, a látvány és a mozgás rituális harmóniája igazi élményt nyújt. A színházban szertartás születik.
Azonban a Requiem koherens világával szemben nehezen értelmezhető például Salieri szabadkőműves kellékeinek szimbolikája vagy a zenészek furcsa-színes hada (mindannyian napszemüveget és kalapot viselnek, ruhájuk mulatságos és szedett-vedett, kottájuk pedig festőállványhoz hasonlít), és ugyanígy egy, talán a Don Quijotéból idekerült, furcsa pantomimben és fémszerkezetben közlekedő figura, akinek szerepét, az előadásban való részvételét is nehéz értelmezni. De a legnagyobb nehézséget mégis a szöveg, ez az újfajta beszédmód jelenti. Az új Nemzeti balkonjának kényelmes karosszékébe süppedve nézőként, egy szertartás résztvevőjeként távol vagyok a színpadtól, és az előadás aurája – legalábbis, ami a prózai részeket illeti – nem ér el idáig. Prózai részekről van szó, hiszen a puskini jambusok mondásával kapcsolatban van a legtöbb dilemmám. Az intonáció, a mondathangsúly megszüntetésével, a grammatika feldarabolásával, a mondatok egyfajta tudatos lemészárlásával olyan színészi játék jött létre, amelynek lényege szerint színész és szereplő között semmiféle emocionális azonosulás, hagyományos pszichológiai realizmus nem lehetséges. A ritualizált beszédmód valami kalapácsütésszerű, olykor mechanikus szöveget hozott létre, amelynek energia-tartalma nem jut el a nézőhöz. Pontosabban hozzám. Csak a kirobbanó, összefűzhetetlen szavak vannak, a néző elől elzárt szó-rituálé – szemben Martinov csodás zenéjével, amelyben nem hang-szigeteket hallunk, hanem gyönyörű összefüggő hangok hömpölygő áradását, amely magával sodor.
08. 08. 5. | Nyomtatás |