Két hét, ott

Táncelőadások New Yorkban – 3. rész

Bebe Miller, a New York-i modern táncélet egyik kiemelkedő figurája egyike azon keveseknek, akik a programunkban szerepelt táncalkotók közül már felléptek hazánkban is. Miller pontosan tíz évvel ezelőtt, az 1992-es Budapesti Tavaszi Fesztivál keretében a Petőfi Csarnokban mutatkozott be társulatával. A táncos-koreográfus 1985-ben hozta létre saját együttesét; stílusa közel áll ahhoz, amit fizikai táncszínháznak nevezünk. Előadásainak anyagát a narrativitás és absztrakció, a mozdulat és a szó kínálta eszköztárból építi. Munkásságáért 2001-ben megkapta a rangos Bessie Awardot, a New York-i “tánc-Oscart”.
Halász Tamás

Legújabb, Verge című produkciójának házibemutatóján vehettünk részt: ez e megtisztelő helyzet kivételes alkalmat kínált személyes találkozásra a Bebe Miller Company és az estet szervező Dance Theater Workshop vezetésével, és ami még ennél is izgalmasabb, a társulat és az intézmény meghívott vezető támogatóival. A felső középosztály olyan képviselőit sikerült itt szemrevételeznem, akik alapvető céljuknak tekintik a progresszív művészetek támogatását. A reprezentatív alkalomra érkezők a bejáratnál egységes, irkacímkére emlékeztető, ruhára ragasztható matricát kaptak a saját nevükkel. Az est műsorfüzetében hosszan felsorolt támogatók egész sorát sikerült azonosítanom: tehetős ügyvédek, orvosok, kulturális vezetők érkeztek az általuk támogatott (mindent, csak nem hagyományos, “polgári” szórakozást kínáló) bemutatóra, hogy az ott megjelentekkel (így velünk, kelet-európai kritikusokkal is) szót váltsanak. Nem szükséges taglalnom, milyen irigységgel és tisztelettel figyeltem e mecénások arrafelé megszokott, felénk elképzelhetetlen felvonulását, hallgattam nyitott szívről és szellemről tanúskodó szavaikat.
Bebe Miller társulatának Verge című előadása két emberpár viharos története; a fekete táncalkotó tudatosan “vegyespárosokat” (fekete nőt és fehér férfit, illetve fekete férfit és fehér nőt) állított színpadára. Táncosai egytől-egyig érett, harmincas-negyvenes éveiket taposó, mozdulatlanul is erőt, intelligenciát sugárzó figurák. Hatalmas, izgalmas fényekkel megvilágított falszilánk keretezte térbe lépnek be, és a fejükre rögzített mikroport elárulja: beszélni fognak. Millernél a beszéd azonban nem a trend sugallta “extra”: művészi arcpoétikájának egy évtizede fontos része beszéd és mozdulat kölcsönhatásának vizsgálata. Miller színpada viharos csatákat látott társbérletet idéz: a rejtelmes kapcsolatok összetartotta négy ember az önmagában feszültségérzetet keltő, hegyesszögekben végződő térszeletbe lépve különös kontaktusokat létesít. A mindennapok kataton cselekményeit látjuk itt, unásig ismételt és ismert mozdulatokat és helyzeteket, konfliktusokat és béküléseket, mindezt sajátos, egyedi mozgásrendszerben és szinte hangköltészeti magasságba emelt élőbeszéddel ábrázolva. A négy táncos abban az állapotban van, amikor az elme már nagyon sokat tud, és a test is még kifogástalanul engedelmeskedik. Érzékenyek, mert megéltséggel, tapasztalatokkal rendelkeznek, a táncos legnagyobb ellensége, a múló idő pedig még nem kezdte ki fizikumukat. A Verge hiperrealista modorban megjelenített szilánkok szürreálisan széttördelt és egymás mellé illesztett mozaikja. A kommentár nélkül ábrázolt, precízen “odatett” valóság formálódik benne sajátos álommá. Miller izgalmas játékot űz nézőjével: úgy tesz, mintha történetet mesélne, pedig történet igazából nincs, csak remekül alkalmazott, két évtizednyi tapasztalat edzette eszközök és valami különös varázs.
A megalakulásának 55. évfordulóját ünneplő Limón Dance Company grandiózus programmal, két teljes hétre birtokába vette a Joyce Theatert. A színház egy-két hetes előadássorozatokra rendezkedett be; a New Yorkba látogató hazai és külföldi táncegyüttesek krémjét itt láthatja a nagyváros közönsége, polgári körülmények között, de helyi (!) mércével még méltányosnak mondható, 30-35 dolláros belépti díj ellenében. (A pártoló tagok, vagyis az egy-egy szezonban legalább négy előadásra előzetesen jegyet rendelő nézők pedig közel féláron juthatnak be az előadásra – a rendszer, mint elmondták, remekül működik.) Limónék előtt az őszi időszakban a magyar közönség által is megismert kanadai nagyok: a Compagnie Marie Chouinard és az O Vertigo vendégeskedtek a falak között.
Az immár két évtizede halott, a családjával a nyomor elől 1918-ban Los Angelesbe menekülő spanyol-yaki indián származású táncos-koreográfus “posztumusz” társulatában már egyetlen aktív táncos sincs, aki a nagymesterrel dolgozott volna. A mai Limón társulat az Egyesült Államok egyik legbefolyásosabb, leggazdagabb együttese. Repertoárján mesterről tanítványra áthagyományozott, fél évszázados, eredeti Limón-alkotások ugyanúgy megtalálhatók, mint vadonatúj, kortárs műalkotások. Az 1998-ban Budapesten is vendégszereplő társulat programjában az 1956-ban keletkezett, grandiózus Limón-mű, az ezúttal a társulat által a szeptember 11-i terrortámadás áldozatai emlékének ajánlott There is a Time mellett két, enyhén szólva habkönnyű alkotást láthattunk. A pogány rituálét, magasztos tavaszünnep körtáncait idéző, méltóságteljes és megrendítő alkotás után hidegzuhany-szerű élményt nyújtott Billy Siegenfeld If winter című 2001-es bájolgása, és talán csak néhány fokkal volt méltóbb a társulat hagyományaihoz Donald McKayle Cross Roads-a.
A Limón társulat számára a szigorú hagyomány- és értékőrzés mellett komoly kihívást jelent a rang, a jelentőség, a státusz megtartása. Az együttes érzékelhetően ad acta tette a progressziót: az egykor forradalmi úttörőnek számító alapítónak a mában is értékes, ám muzeális alkotásai mellett repertoárjukon számtalan populáris, könnyen emészthető darab szerepel. Bár a páratlan táncosokkal dolgozó társulat számára az elmúlt fél évszázad során az 1972-ben elhunyt Limón mellett olyan alkotók készítettek előadásokat, mint Garth Fagan, Susanne Linke, Kurt Jooss vagy Jirí Kylián, mára a reprezentáció és a könnyű közérthetőség vált számukra az elsődleges célkitűzéssé.
Garth Fagan, az Egyesült Államok egyik legelismertebb koreográfusa szintén a Joyce Theater falai közt vendégeskedett társulatával. A jamaikai születésű táncos-koreográfus közel négy évtizede kezdte fényes pályáját. Még szülőhazáját képviselve, Ivy Baxter táncegyüttesének tagjaként járta be Észak-, Közép- és Latin-Amerika országait. A karibi szellem alapvetően és örökre meghatározta művészetét. Természetes volt számára, hogy – mint annyi más pályatársa a térségből – New Yorkba települ, hogy tudásra, ismertségre tegyen szert. A páratlanul rugalmas, jó felépítésű, nyúlánk fekete fiatalember a hatvanas években a legnagyobb mesterek, Martha Graham, José Limón és Alvin Ailey tanítványa volt. Tanulmányai után Fagan hamarosan Detroitba került, ahol a nagyváros három vezető táncegyüttese egyikének (All-City Dance Company) igazgatói székébe hívták meg, míg a másik kettőnek (Detroit Contemporary Dance Company, Dance Theatre of Detroit) szólistája és koreográfusa lett.
Saját társulatát 1970-ben alapította meg Rochesterben (New York állam). Az azóta eltelt idő alatt gyakorlatilag hazája összes fontos szakmai díját elnyerte (legutóbb a hatalmas sikerrel négy éve futó Oroszlánkirály színpadra állításáért a legjobb koreográfiának járó Tony-díjat, illetve – micsoda kontraszt – a 2000. évi Laurence Olivier-díjat), több rangos egyetemen tanít, és a State University of New York díszdoktora. Saját együttese mellett előadásokat készített az Alvin Ailey American Dance Theater, a José Limón Company illetve a New York City Ballet számára. Fagan igazi nagyágyú, aki úgy ruccan ki kommersz vizekre, úgy népszerű, hogy művészetének minőségéből jottányit sem enged. Társulatának lenyűgöző tehetségű táncosai nagyrészt minimum tíz, de nem kevés esetben húsz éve vagy annál is régebben csatlakoztak az együtteshez.
Fagan munkái úgy látványosak, hogy azokban soha nem érhető tetten a kompromisszum. Táncosai nem tetszelegnek, hanem lenyűgöznek, tere nem parádés, hanem puritánságával bűvöl el. Fagan ihletét a végtagokból tűnik meríteni: jobbára magas és vékony táncosai úgy nyílnak ki, mint egy kapu, elképesztő szögekbe emelt kezük-lábuk irányvektorként szúr a térbe. Néhányuk azonban zömökebb alkat, és úgy néz ki, mintha csak azért lenne “tartva”, hogy adottságaira rácáfoljon. Joel Valentin, a társulat egyetlen nem fekete tagja – zömök, alacsony fiatalember – olyan sebességgel és kecsességgel ugrik, pörög a térben, mintha a Joyce színház területén betiltották volna a gravitációt. Az előadást gyakran szakította meg tapsvihar, azonban nyilvánvaló volt: Fagan soha nem használ öncélú kunsztokat. Értékes, gondolatgazdag előadásokat komponál, (nem ragozhatom eléggé) káprázatos táncosokkal, akiket úgy ismer, mint a tenyerét. Ebben a világban minden jól esik a szemnek, kristálytiszta és egyszerűségében maradandó. Minden mozdulatnak súlya van.
A kizárólag a társulatvezető koreográfiáit játszó Garth Fagan Dance estjének (amelyre errefelé nem meghökkentő módon délután kettőtől került sor) első részében bemutatott Trips and Trysts című méltóságteljességet elegáns játékossággal vegyítő előadást egy New York-i premier, a vadonatúj és rendkívüli fizikai állóképességet megkövetelő Music of the Line/Words in the Shape követte. Az est második felében bemutatott, 1996-ban keletkezett Mix 25 – amely a társulat negyedszázados jubileumára készült – zárótétele, a Steve Reich Á trois című kompozíciójára készült, azonos című koreográfia hozta el aztán a végső revelációt. Három táncos – egyikük az a Norwood Pennewell, aki a társulatnak szinte a kezdetektől, huszonhárom éve tagja, Fagan asszisztense és az ötvenhez közelítve egyszerűen cáfolja a biológiát és az öregedést – olyan érzékeny, okos és megrendítő alkotást mutat be zárásul, hogy úgy éreztem, ide nekem az Oroszlán(király)t is. Az Disney-kommersszel díjesőben fürdő és egyidejűleg Cage különleges világát lenyűgöző érzékenységgel megtestesítő Fagan, akit az előadás végén még látunk gyalogosan, sietve távozni a színházból (minden előadásukat végigüli a takarások mögött), bizonyságot adott rá, hogy hogyan lehet sztárként is megőrizni a művészi tisztességet.
Kizárólag táncelőadásokat felölelő programunk izgalmas kakukktojása, a Three Willies című “multimédia-dzsessz opera” helyszíne egy különleges jelentőségű előadóhely, A konyha (vagyis The Kitchen) volt. A Chelsea negyednek a Hudson folyó felé eső, bizalomgerjesztőnek nem igazán nevezhető peremén, ipari épületek között áll az a százhúsz éves, tetszetősen felújított egykori hűtőház, ahol az összművészeti célokat szolgáló, 1971-ben alapított intézmény 1985-ben otthonra lelt. Különös nevének prózai az eredete: 1971-ben néhány filmes és előadóművész meghívta baráti körét a Chelsea-hez közel eső Greenwich Village egy használaton kívüli kis hoteljének egykori konyhájában berendezett stúdiójába, hogy közös projektjük végeredményét megtekintsék. A helyből Hely lett, a Kitchen költözött, és a második (előző) otthonában, a SoHo-ban egy évtizeden keresztül működött a progresszív művészetek fellegváraként. Az intézményben színházi és táncelőadások, filmvetítések, akcióművészeti happeningek, kiállítások, koncertek zajlottak. A nyitott szellemű Konyha akkoriban még pályája elején járó művészeinek névsora hátborzongató. Philip Glass, Laurie Anderson, Bill T. Jones, Arnie Zane, David Byrne és a Talking Heads, Peter Greenaway, Meredith Monk, Brian Eno, Elizabeth Streb, John Lurie, Robert Mapplethorpe – a modern amerikai művészet élvonala kezdte náluk és velük.
A napjainkban remekül felszerelt, műfajilag továbbra is nyitott, művészeti központként működő The Kitchen a MU Színházénál nem nagyobb színháztermében volt látható a Leroy Jenkins–Homer Jackson szerzőpáros Talvin Wilks rendezte előadása, a kényes társadalmi kérdéseket bölcs humorral és formai merészséggel boncolgató Three Willies. Az opera hősei egy fekete család tagjai, cselekménye az 1988-as elnökválasztási kampány idején játszódik. A család férfi tagjai, a három Willie, nagyapa, apa és unoka az afroamerikaiak három nemzedékének esszenciális képviselői. Az apartheidben felnőtt, szolgalelkűvé nyomorított, régi vágású nagyapa, a szorgos kishivatalnok apa és a helyét, a felmenőivel közös hangot nem találó, lázadó lelkű rapper unoka. A két idősebb férfi, illetve az anyát és egy remekül eltalált tévészemélyiséget alakító színészek valamennyien operaénekesek, az unokát azonban igazi rapper, Khaz B alakítja, akinek ez első színpadi munkája. A Three Willies alapjául egy, a Bush-Dukakis vetélkedés kampánytémájává degradált ügy, egy sorozatgyilkossággal vádolt fekete férfi, Willie Horton története szolgált. Az opera alakjai saját félelmeikkel, megnyomorítottságukkal szembesülnek, azokon keresztül pedig a sorsismétlődéssel, a kirekesztettséggel, a faji előítéletekkel. A remek élőzenével játszott, videóvetítéssel kombinált produkcióhoz pódiumbeszélgetések sora csatlakozott – igazolva a tizenhárom évvel korábban játszódó cselekmény máig érvényes aktualitását.
A programunk utolsó előadását koreografáló és harmadmagával táncoló John Jasperse-szel alkalmunk nyílt egy előzetes találkozóra. A különös sorrend (mármint: előbb az ismerkedés, aztán az előadás) természetesen előítéleteket generált bennünk, mégpedig nagyon pozitívakat. A szokatlanul nyitott és zavarba ejtően művelt Jasperse különös előadásaival képes provokálni még New York sokat látott közönségét is. A táncos-koreográfus (aki komoly divattervezői tanulmányokat is folytatott) tanulmányai végeztével két éven keresztül Belgiumban, Anna Teresa de Keersmaeker világhírű társulatában, a ROSAS-ban táncolt, majd visszatérve az Egyesült Államokba 1990-ben kezdte szervezni saját társulatát. 1996-ban készült Excessoires című koreográfiájával elnyerte az RICB, vagyis a Bagnolet-fesztivál nagydíját – az elismerés egy csapásra világszerte ismertté tette nevét. Az 1989 óta mindössze hét egész estés előadást készített Jasperse nem könnyen megalkuvó típus: nehéz és provokatív, izgalmas előadásai nem klasszikus közönségdarabok. A szakma feszült figyelemmel és elismeréssel követi munkásságát. 2000-óta Mihail Barisnyikovval dolgozik, a táncos-koreográfus fenomén White Oak Projectjének keretében. Legfrissebb alkotásának, a Ballett Frankfurttal kooprodukcióban létrehozott Giant Emptynek általunk is látott New York-i premierjén, a Brooklyn Academy of Music színházában, a – romjaiban is káprázatos, barokk színháznak álcázott, építészetileg hihetetlenül izgalmas – Harvey Theaterben csak karnyújtásnyi közelemben két világhírű koreográfust – Stephen Petroniót és Bill T. Jones-t – fedeztem fel.
A Giant Empty a Harvey hatalmas színpadán lehengerlő élményt nyújtott, és valóban nem bizonyult klasszikus közönségdarabnak, dacára, hogy a zsúfolásig megtelt nézőtér szinte egy emberként, állva tapsolta hosszú percekig az előadást – de ne szaladjunk előre.
A nyitóképben Jasperse színpadán téglányi méretű, fa építőkockákból rakott átló volt látható; mint egy hosszúkás nagyváros. Manhattan. A hepehupás építmény tetején táncosok egyensúlyoztak végig meztelen talppal – a szinte fájó látványhoz valós fájdalmat okozó, fülsiketítő zaj, gerjedő elektromos berendezések, gépek elviselhetetlen visítása-zakatolása társult. Az építményt lassan elhordták, eltűntek az arasznyi toronyházak – eközben én, a néző-szemtanú nem először gondoltam szeptember 11-re New York-i színházban ülve. Különös nagyvárosi vándorlás, végtelenül lelassított, érzékenyen felépített és egymásba mosott mozgássorok zajlottak a színen, amelynek magasából egyszerre különös objektumok ereszkedtek alá. A térbe behatoló, vastag, fehér kötelek, végükön nehezékkel egy propellerszerű berendezés által megpörgetve vad tánca kezdtek. Húsz méteres, függőleges rádióhullámként pörögtek-rezegtek az alig mozduló – tulajdonképp csak furcsa, lompos jelmezeiket lassan testükről lefejtő – táncosok feje fölött. A koreográfus merte jó öt percig főszerepben hagyni a gyönyörű jelenést – és az est során nem ekkor volt a legbátrabb. Jasperse – koreográfiájának maga is táncosa – partnerével, Miguel Gutierrezzel egy álomszerű pillanatban felrántotta a fekete táncpadlót (ez persze ügyes trükk volt, a felületen egy könnyen felrántható, szobányi, hatalmas darab hevert az eredetihez rögzítve), és bemászott alá. Behatolt a szent alapba, mint egy tiszteletlen vakond. A geg hökkent, elismerő nevetést váltott ki a közönségből, amely talán azon lepődött meg leginkább, hogy még meg tudta lepni valaki. A táncosok levetkőztek a rejtekben, majd egy megrázó, nem mindennapi kettősbe kezdtek – öt percen keresztül, néma csendben, a hatalmas színpad peremén, a nézőkhöz szinte hozzábújva. Nem vagyok biztos benne, lehet-e homoerotikusnak nevezni ezt a duót; a két meztelen férfi játéka ugyanis túlment azon a határon, amelynek innenső felén még érdekes, hogy a színen két férfit, vegyespárost vagy két nőt láttunk-e. Jasperse patikamérlegen adagolt, végtelenül finom elemekből alkotta meg ezt a nem véletlenül néma csendben játszódó, hörgő purifikátorokra azonnali szívbénulást hozó jelenetet. A leginkább a butoh tempójára lassított, érzéki kontakt-táncként meghatározható öt percbe a koreográfus annyi mindent zsúfolt be, amennyit talán (ha a toposznál maradunk) csak a világhírű angol társulat, a DV8 koreográfusának, a pszichológusi végzettségű Lloyd Newsonnak sikerült az elmúlt másfél évtizedben.
A Giant Empty végül valami egészen döbbenetes elemmel zárult: a színen ismét megjelent mind a négy táncos, immár állig begombolkozva. Egy időbe telt, amíg rájöttem, nem a fáradtságom játszik velem, a táncpadlóval már megint történik valami. A sík lassan emelkedni látszott, a táncosok lábai körül ráncokat, furcsa árnyékokat kezdtem kivenni. Jasperse halkan működő légfúvókkal felfújta a padlót, amely egyre döbbenetesebben emelkedett. Az előadás végén a táncosok már egy bő méter vastag, gigászi párnán, Giant Empty-n, azaz hatalmas ürességen bukdácsoltak. A tapsrendnél aztán vigyorogva kászálódtak le a több száz négyzetméteres dombról. Jasperse relativizált néhány örök érvényű dolgot. Lassan hömpölygő, okos koreográfiájával rászolgált a Time Out New York magazin egy szórólapon idézett kritikájának állítására: “Jasperse posztmodern varázsló”.
Hivatalos programunk végeztével még egy izgalmas előadásra vezérelt el a jó sorsom és kedves barátom, Tom Bogdan énekes, aki a mozgásművészként is dolgozó Meredith Monk alkotótársaként a város táncéletének avatott ismerője. A Lower East Side varázsos hangulatú, ódon iskolaépületében működő P.S. 122 elnevezésű művészeti központ színpadán az amerikai modern tánc egyik legnagyobb, máig alkotó művésze, Douglas Dunn mutatta be legújabb alkotását, a csípős humorú Aerobiát.
Dunn előadói pályáját Yvonne Rainer társulatában, 1968-ban kezdte, majd négy évig Merce Cunningham együttesében dolgozott. A Grand Union csoportosulásban ismét Rainerrel, illetve Steve Paxtonnal és Trisha Brownnal hozott létre előadásokat. Az elmúlt két évtizedben az Egyesült Államok és Franciaország számos vezető táncegyüttesénél dolgozott vendégkoreográfusként.
Az Aerobia az egészségmániás, kiüresedett New Age paródiája. A címben könnyen fellelhető az aerobic szó, akinek a tantusz mégsem esne le, megsegítik a Jane Fondát idéző, rémisztően ízléstelen szerelésekben színre perdülő táncosok. Dunn meglepően széles és alacsony tere fölött fura traverzek, ívek és vázak látszanak. Aerobia a földre szállt mennyország, a testi és lelki egészség hona. Hősei, a (már megint és ezúttal is tehetséggel) beszélő táncosok Dunn alkotótársának Jim Neu, neves színműírónak és előadóművésznek szövegeit mondják fel. Neu laza és szellemes szövegét mellbeverő szentenciákkal tagolja. Dunn hasonló modorban fogant koreográfiájának izgalmas egységet alkotva. Aerobia lakói, ezek a tarkaruhás, kiürült bábok jókedvű duettekbe, triókba kavarodnak, amelyek úgy enyésznek el, mint jégdarab a forró vízben. A parádé közepére egyszerre lehengerlő jelenség érkezik: egy filmsztár-orgánumú, idős úr, idétlen sportszerelésben, pipaszár lábain rövidnadrág és cifra edzőcipő. Egy hasonlóan ízléstelen, kerekeken gördülő minibárt tol maga előtt, amely úgy néz ki, mint egy malibui koktéldekoráló verseny győztes pályaműve, százszoros nagyításban. Az éltes koktélfiú nem más, mint a neves drámaszerző, Jim Neu. Dunn kesernyésen vidám, ijesztő utópiába hajló, mégis nagyon jókedvű abszurdja a stupid ember Amerikáját parodizálja. A miliőt, amelyből New York közepén keveset látunk, de tudható, hogy ez csak szerencse dolga. Ha a televíziót ott kapcsoljuk be, ugyanaz a szemét dől belőle, mint minálunk – a főszerepekben pedig pontosan ilyen, kiürült agyú és szívű műemberek parádéznak, mint a harmincöt év óta lázadó, örökifjú Dunn, Rainer és Cunningham egykori táncosának-alkotótársának színpadán.


Az írás a Dance Theater Workshop – Suitcase Fund és a Műhely Alapítvány segítségével jött létre. Külön köszönet illeti a Dance Theater Workshop munkatársait (Nolini Barretto, Cathy Edwards, Kate Mattingly Moran, Zach Morris, Tom Pearson, David Sheingold, David White), illetve Fuchs Líviát munkámhoz nyújtott segítségükért. Ezúton köszönöm a következő – a programban részt vállaló, illetve baráti segítséget nyújtó – magánszemélyek szíves közreműködését: Jack Anderson (The New York Times), Tom Bogdan, George Dorris (Dance Chronicle), Jennifer Dunning (The New York Times), Deborah Jowitt (Village Voice), Meredith Monk, Sally Sommer, Laurie Uprichard (Danspace Project), Elizabeth Zimmer (Village Voice).
08. 08. 5. | Nyomtatás |