A tenger ritmusa

Carlotta Ikeda–Ko Murobushi: Haru No Saiten (Tavaszi áldozat)

– Compagnie Ariadone Carlotta Ikeda

“A tenger – mondtad haldokolva.”
Pilinszky János

Minden népnek vannak ősi, az évszakok rendjéhez kapcsolt ünnepeik. Két ünnep vagy (pogány formájában) inkább szertartás azonban közös az emberiség múltjában – az egyik a téli napfordulóhoz kapcsolódik, míg a másik a “tél” temetése: a tavaszi napforduló ünnepe, az élet köszöntése. Az élet azonban sokszor halált kíván, nem ritkán embert is áldoztak ezeken a rítusokon. Az áldozat fogalma jelentős alakuláson esik át a dogmatikai fejlődés során, ám magja lényegében azonos marad: az emberi felajánlkozik az isteninek. Felajánlja nemcsak életét, hanem halálát is, hogy az itt-maradók tovább élhessenek. A szertartás során a primitív népeknél nemritkán a közösség “falja fel” az áldozatul kiválasztottat. A kiválasztással az illető megszűnik egyén lenni, az egész csoportot testesíti meg vagy az adott istenséget. Halála nem az övé, a szertartás pedig a közösségi mágia egyik alapelemévé válik. A művészet, mely a legelterjedtebb elmélet szerint ilyen kultikus alkalmakból származik, önnön gyökereit a XX. században kezdte feldolgozni. A teoretikai gondolkodásban is ekkor vált nyilvánvalóvá a művészet ünnepszerűsége, rituális “játékossága”, játszhatósága. A táncművészet fejlődésében a századeleji orosz Gyagilev balett tett egy igen nagy lépést azáltal, hogy Nicolas Roerch szövegkönyvére és Igor Sztravinszkij zenéjére Vaslav Nizsinszkij koreográfiát készíthetett. Ez a mű a tavaszünnepet volt hivatva megjeleníteni – nem törekedve az ünnep közösségi jellegére, annál inkább az újszerű zene és látvány egységéből kibomló művészeti hatás elérésére.
Mestyán Ádám

A Le Sacre du Printemps címen világhírűvé vált darabot (eredeti címe: Veszna szvacsennaja) 1913-ban mutatták be Párizsban. “Minden idők legnagyobb színházi botránya” lett belőle, hat előadás után kénytelenek voltak levenni a műsorról, de a ’40-es évektől kezdve sok színház állandó repertoárdarabja lett, és a legjelentősebb koreográfusok dolgozták fel Grahamtől kezdve Béjart-on át Eck Imréig. A botrány nem is a koreográfiának szólt, hanem a zene vad ritmikussága és felzaklató tonalitása (pontosabban: atonalitása) miatt tört ki a felháborodás. A mű alapszövete egy kultikus folyamat bemutatása: az első részben ifjak és leányok versengenek egymással, s miután egy öreg bölcs közbeavatkozik, a föld és a testiség orgiasztikus táncába merülnek el. A második szakaszban megtörténik az áldozat: a leányok mintegy kilöknek maguk közül egyet, és feláldozzák (pontosabban: halálra táncolja magát), majd eltemetik. Nyilvánvaló, hogy a mű középpontjában eredetileg a címben is megfogalmazott áldozat áll, tehát az áldozat halála jelenti a darab súlyát. A számos változat mind eltérőbben fogta fel az eredeti műalkotást, s elérkeztünk oda, hogy nemcsak a rituális cselekmény és a pontos történetiség veszik el, hanem a zene is megkérdőjeleződik. Carlotta Ikeda és Ko Murobushi Haru No Saiten című előadásában ugyanis csak a legjelentősebb motívumot őrzi meg: a kultusz létét, míg valójában minden egyéb “díszítményt” félredob. Az embernek ugyanakkor az az érzése, hogy a Franciaországban alkotó japán művész számára csak apropóul szolgált a Tavaszi áldozat, vagy inkább a mű mágikussága, hogy önmagára húzza, mint egy öreg, de csillogó jelmezt.
Annak a kérdésnek talán nincs értelme, hogy mi köze a butoh-elemekkel átszőtt, de mégis “európai” koreográfiának az eredetihez, mert nyilvánvalóan ez nem parafrázis, nem epigonság. Én az eredeti Le Sacre du Printemps rekonstruált felvételét néztem meg, és azt hiszem, az alapvető különbség a két darab között: a jelenlét. Az eredeti nyilvánvalóan egy balett vagy táncelőadás, még ha formabontó is. Ikeda előadása azonban a színpadi jelenlétnek olyan töménységével bír, ami nem sorolható egy színházi kategória szűk falai közé. A színpadon történik valami. Valami igazi. Ez a valódiság talán annak köszönhető, hogy az alkotó a butoh eszközeivel él, ami önmagában tradicionális, kultikus táncok (No, Kabuki) modern újjáéledése, de még hordozza a nem-bemutatás, a megmutatás alakzatait. A koreográfiában szereplő hat táncosnő közül csak kettő japán származású, az európaiak rendkívül furcsán hatnak, ahogy a sajátos japán műfajt űzik. Azonban a darabnak két célja van: egyrészt egy valóban mély, már-már kábultságot okozó “mágikus” látvány, melynek eszköze a butoh lassúsága, koncentráltsága, magába fordulása. Másrészt furcsa fricska az európai hagyománynak: a táncosok balerinaként jönnek be, de elesnek, nem bírnak lábra állni. Szenvedő lények egy szenvedő tájon. A Sztravinszkij-zenéből csak ritkán szűrődik be részlet, de ekkor is sikolyok szövik át. Ikeda tavaszi áldozata a tengerről szól – a zenei kontinuitást a tenger hullámverésének hangjai biztosítják.
Körben áll a hat fehérre mázolt arcú táncosnő – így kezdődik az előadás, néma csöndben. Az eredeti szüzséből ennyi marad, rögtön a fiatal nők “haláltáncát” láthatjuk. Feszültség, várakozás. Hirtelen középre ugrik egy, testéről fehér porfelhő száll az éles fényben. Követi a második, majd egymást váltják a kör közepén, bekúszik az eltorzított zene. Végül a darab első szakaszának végén mind a hatan őrjöngve hajladoznak. Ebben a haláltáncban, ebben a rítusban mindenki áldozat, mindenki halálra táncolja magát. A szálló fehér por, az eltorzult arcok, a rángó mozdulatok kiemelik a szereplők nem-evilágiságát – mintha sikoltó lelkek tombolását látnánk. Ez az atavisztikus vonulat végig megmarad a műben. A táncosok mimikája igen erős, sokszor a partra vetett halak tátogására hasonlít kegyetlen fintoruk. (Néha valóban azok is, mint később látni fogjuk). Egyszóval nem emberi szereplők. Az arcukat nézve néha Munch A sikoly című képe jutott eszembe. Az arcok igen fontosak ebben a darabban: többet mutatnak, mint egy-egy mozgássor egésze, illetve éppenséggel nem mutatnak. A mimikáról sokszor elfelejtkeznek a kortárs táncban – pedig a színpadi személy karakterének (még a táncban is) meghatározója az arc. Ugyanis Ikeda táncosainak arca nincs. Süvöltő szellemlények ők – kezdő áldozatuk a másvilágba irányít.
A földre esnek, a zene hirtelen megszűnik, csak a sikolyok maradnak. Egy igazi metamorfózis, folyamatos átváltozás zajlik le a szemünk előtt. A folyamat végén hat fehér lény tátog a földön, alakzatuk egyszerű hexameter. A fentiekben megkockáztattam egy kijelentést, miszerint míg a tavaszi áldozat fogalma általában a földhöz kapcsolódik, addig a Haru No Saiten a tenger, a víz fogalomkörét használja. A most következő gyönyörű jelenet adja ennek első indoklását. Mélykék háttér előtt hullámok csapódásában halk női énekhang énekel egy japán népdalt. A táncosok lassan, a tenger “énekének” ritmusára külön-külön, de mégis egységes egészt alkotva hajladoznak, vagy inkább hullámzanak, súlyosan, magukban tartva az időtlenséget, úgy, ahogy a tenger vagy óceán roppant tömege elborítja az elmúlást. Hátulról vannak megvilágítva: árnyékuk is himbálódzik. Egészen varázsos könnyűség ömlik el a színpadon – nyugalom, a tenger nyugalma. Nyilvánvalóan ez a nyugalom szöges ellentétben áll a kezdő áldozati szertartás őrjöngésével. Az oldalirányú mozgás lassúsága ellenpontja a gyors rohanásnak, zaklatott remegésnek. Mintha igazi otthonukra találtak volna. Ez az otthonosság nem más, mint a halak úszása, ringása a sós térben, a szülőföldön. A táncosok közelednek egymáshoz, lassan csoportosulnak. Együttes ringásuk egy halraj ártatlan csoportosulása.
Föld helyett víz, véres áldozat helyett kék nyugalom. Ikeda felfogásában az áldozat egy eleve vesztett létforma igazzá válása, metamorfózisa, az élet alapegysége nem a föld, nem a tavasz és nem az ember. A víz ad otthont, a valóság édene a tenger. Ezzel az ünnep fogalmában is alapvető változásokat vezet be. A táncosok élő ornamentikája az ünnep konkrét idejét időtlenné tágítja. Az időtlenség egyfajta mágikus lassúságot eredményez, későbbi jeleneteiben ezt használja ki a két koreográfus, ez már a butoh sajátja. A hullámzás ritmusa összekapcsolódik a légzés ritmusával. A légzés, a tüdő emelkedése és süllyedése nem más, mint az ember életének ritmusa. A tengert lélegezzük.
A ritmus nyugalma nem utolsósorban a szabadság problematikáját is felveti. A testek szabadsága a testek ritmusán és mozdulataik térbeli terjedési távolságán áll. Nem a testek könnyedségére gondolok most, mint például egy balerina kecsessége, hanem a testek önmagukban való feloldódására. Tehát a testi szabadságnak azon fokára, amikor a test elveszti művészi “jelentését”. A fentebb vázolt jelenet jelentését én az előbb absztrakciókkal, filozófiai, sőt lírai fogalomapparátus mozgósításával értem el. Ezt pusztán azért tudtam megtenni, mert a fenti jelenetben a látvány-mozgás-hang hármas egységében mögöttes direkt jelzés nem volt. Közhelyszerűen: üres hely volt a képben. Amit láttunk, a tenger volt és nem más. Nincs se több, se kevesebb kutatnivaló benne. Ennek a létmódnak az elérésében a testek szabadságának (nem a gravitációtól való megszabadulás gyönyörének), mégpedig a test növényszerű átváltozásának alapvető funkciója van. Hiszen mi is a test abszolút szabadsága? Ha megszabadul testként való lététől. Ez pedig csak a halál által lehetséges. A jelenet tehát mégiscsak szerves folytatása a kezdő áldozati szakasznak, hiszen a hajladozó, ringó alakzat már megszabadult testétől. A tavaszi áldozat a tenger áldozata.
Minderre rímel egy következő jelenet: a nők mint európai balerinák remegnek elő, és szánalmas küzdelmet folytatnak egy igen egyszerű célért: azért, hogy felálljanak. A földön feszülnek, meg-megremegve, képtelenek függőlegesbe lendülni. Közben halk klasszikus ária szól, a jelenet fájdalmas, kisstílű heroikusságát kiemelve. Vasak csörrenése vág bele olykor a zenébe. A balerinák hátukon fekszenek, mint gombostűkre felszúrt rovarok. Ám küzdelmük sikerrel jár: egymásra támaszkodva sántikálnak el. Az olvasó joggal kérdezheti: miért gondolom én, hogy itt összefüggésről lehet beszélni, és nem csak egy közbeékelt gúnyos jelenetről van szó. Az európai hagyomány mesterkéltsége, a klasszikus balett túlfinomultsága csábító alkalom a kifigurázásra. Azt hiszem, az előadás ezen jelenete mégsem nevetséges. Szomorú, mi több tragikus. A balett egyik eleme a földtől való elszakadás, a gravitáció legyőzése, Ikeda itt éppen ellenkezőjét mutatja meg – a táncosnők képtelenek elszakadni a földtől. A jelenetet kísérő vasak csörrenése: a földhöz (röghöz) kötöttség elemi hangjai.
A földhöz láncolva a szépség figurái csúnyákká, taszítóvá válnak. Nem gúnyról van itt szó, hanem egy álomból való ébredés rettenetes belátásáról. A vertikális megszűnik, nem marad semmi, csak a talaj horizontja. A táncosnők tehát nem szabadok. Mi több, rabok. Rabságuk a tengeri szabadság ellenében nyilvánul meg. A föld a gravitáció birtoka, a nehézkedésé, a lét súlyáé. A tenger kiüríti a testeket, lággyá teszi, felpuhítja esetlenségüket. Látható, az európai hagyomány élesen szemben áll a tenger metaforájába rejtett túl-léttel. A testben léten túl levő, már feláldozott lelkek a vízszerűségben nyerik el jutalmukat. A nem-feláldozott, tehát a rituálé terén kívül eső bemutatkozásban, azaz a balettben boldogulni próbáló táncosok azonban örökké a nehézkedés foglyai maradnak.
Ikeda tavaszi áldozata nem az előbbiekben vázolt egyszerű ellentétet bontja ki. Mindez csupán arra szolgál, hogy az előadás idejét oly mértékben lassítsa le, hogy megtörténjen az igazi varázs: saját szólója, ami a színpadi jelenlét olyan töménységével bír, hogy az már nem is színpadi. Addig azonban még egy fontosabb fékező fázist iktat be. Újra tengerzúgást hallunk, a térben felsorakoznak a táncosok, hetedikként maga Carlotta Ikeda. Hihetetlenül lassú mozdulatokkal, belső magból származó koncentrációval telítve egyszerre mozdul a hét alak. A hullámok hangjaiban emberi ének is fodrozódik. A színpadon ősi kéztartások alakulnak folyamatosan. Állandó, felcsigázó változása a mozdulatoknak, amik valójában jelek. Egy-egy lelkiállapot, egy állat vagy akár egy egész élet feszítő jelei ezek a mozdulatok. A tenger-jelenet színe most nem kísér, itt nem kell. Annyira evidens a tengerben feloldott testek időtlensége és a butoh-gesztusok örökléte közötti kapcsolat, hogy éppen elég a zenei kíséret kontinuitása. Lassan előre lépnek a táncosok, egyre közelebb a nézőkhöz. Testük középpontjából, valahonnan a gyomorból remegés tör elő, és eluralkodik az összes tagon. Az egész testük rázkódik, szétesnek a mozdulatok, szétesnek az irányok. Egy másodperc alatt összeomlik a varázslat, nem marad semmi az előbbi univerzumbeli csillagidőből. A zene megszűnik, üvöltő kórus veszi át a tenger zuhogását. Csengők, kolompok fülsértő zúgása tör föl, közben elveszett lelkek tántorognak a színpadon. Nincs irány, nem maradt biztos pont. Megérkezett a kárhozat.
A kárhozat legfeltűnőbb jele a rendetlenség. Nincsenek rögzített pontok, nincs kitüntetett hely a térben. A hatalmas kórus süvöltése megöli a rendezettséget. A lassúság céltalan kapkodásba vált át, úgy tűnik, nincs kiút. Az előadás e ponton megtörik. A testek lélekszerűsége, az ide-oda imbolygás, a fehérre festett arcok igazi középkori képzeteket keltenek. Ez legfőképpen azért furcsa, mert e fájdalom és környezete mintha büntetés volna (bár lehet, hogy ez csak az európai kultúrában élők számára adódik így), büntetés valamiért, amit megtettek vagy inkább valamiért, amit nem tettek meg. Különös, mert eddig hiányzott az isteni, vagy ha a darab folyamán meg is jelent valami transzcendensre utaló motívum, az boldogságot, nyugalmat árasztott. Azt hiszem, a koreográfia célja ekkor semmi más, mint a néző elbizonytalanítása. Pontosabban: olyan hatást gyakorolni, mely felkavaró, zavarba ejtő, kimozdító. Bár ezt a jelenetet lehetne (s talán kell is) szervesként magyarázni, végső funkciója mégiscsak a “lassító” szerep. Persze ez esetben az előbbi nyugalomból, lassulásból billenti ki a nézőt, így készíti elő a terepet az öregedő butoh táncosnő nagy szólójának.
Ikeda egyedül lép a színre. Ruházata nem olyan semleges, mint táncosaié. Ő sámánasszonyi színes ruhában van, de valami emlékeztet a szamuráj harcosok szarupáncél-öltözékére is. Ahogy a tér közepében megjelenő fénycsóva megvilágítja, egészen más veszi kezdetét, mint eddig. Szólója alatt tengerzúgást hallani megint, azonban mozdulatsorai egyáltalán nem kapcsolódnak a tengeri léthez. A táncosnő lassú, kitartott butoh-pozíciói a jelenlét kékjével bírnak. A jelenlét, amit nem lehet megtanulni, ami csak van (vagy nincs) a színpadi művészeteknél. Most nem koreográfiát reprodukál, hanem olyan érzésünk van, mintha több évezredes rituális mozdulatokat végezne újra és újra. Valójában egy butoh táncos semmi mást nem tesz, csak megmutatkozik. És itt is ez történik. A megmutatkozásnak abban az értelmében, hogy a leghétköznapibb dolgokra hívja fel a figyelmet: egy kéztartás, egy ujj, egy boka szépségére. Valamit feltár a szorosan az emberhez tartozó hétköznapi létezésbe rejtett túl-létről, megmutatja saját magát. Kiül testére a lélek.
A Tavaszi Áldozatnak ugyanis ez az egyik fő kérdése: mi történik a feláldozott lélekkel? Miféle tájakba menekül? Hol nyeri el jutalmát, mivé változik? A Haru No Saiten szerintem azt mutatja be, hogy mi történik az áldozathozatal után. A tengerbe jut a lélek, nem a földet termékenyíti meg. Végül pedig nem a halál poklába kerül, hanem varázslattá lesz. A ráncos arcú táncosnő megfeszített, belső koncentrációtól áradó szólójában ugyanis ugyanaz az időnélküliség visszhangzik, mint a tengeri hajladozásban. Csak itt már az emberi uralja ezt az időtlenséget, nem feloldódik az időben, hanem az időt oldja fel saját magában – Carlotta Ikeda varázsol.

08. 08. 5. | Nyomtatás |