Már nem daljáték, még nem zenedráma

Lőrinczy Attila – Melis László: A csoda alkonya – Új Színház

Az Új Színház felkérésére készült zenés színpadi mű alkotói a trendekkel való szembehelyezkedés jegyében a múlt felé fordultak: az irodalmi alapanyag E. T. A. Hoffman Kis Zaches című munkája, míg a színpadi zene műfaji mintáját a Mozart Varázsfuvolájában tökélyre fejlesztett Singspiel (magyarul: daljáték) adja.
Szerb Antal írja E. T. A. Hoffmannról: “a reális és irreális világ összebonyolításának mestere”, aki képes “meglátni a hétköznapban a csodát, a csodában a hétköznapot”. “Felmerül előtte egy színes jelenet, végigképzeli annak minden apró, naturalisztikus részletét és azután egyszerre csak eltorzul az egész, feje tetejére áll, beárad az irracionális világ vihara.”
Pap Gábor

Az író Kis Zaches című művében a hirtelen kikiáltott felvilágosodás(!) nevében a nemkívánatos szellemlényeket “kitelepítik” a kis német fejedelemségből. A kis gnóm, Zaches, egy inkognitóban ittmaradó tündér, Rosabelverde partizánakciója révén juthat olyan varázshatalomhoz, melynek során lépésről lépésre a fejedelemség egyik legfőbb méltóságává válik.
A Cinóber úrrá avanzsáló szörnyszülött csodái furcsa érzékcsalódáson alapulnak, amit akár kollektív hallucinációnak is nevezhetnénk: azon túl, hogy külseje megszépül a jelenlévők előtt, ottlétekor mások cselekedetei, produkciói úgy tűnnek fel, mintha tőle származnának, míg az ő alantas viselkedését éppen annak tulajdonítják, akinek szavait-tetteit elorozta. Így kerül összeütközésbe a csodatételek “sértettjeivel”, főként azzal a Boldizsárral, akinek szerelmét, Candidát hódítja el. (Praktikusan: a szerelmes Boldizsár Candidának szóló költeményéért Zaches aratja le a babérokat, miközben a kis gnóm idétlen viselkedéséért Boldizsár kapja a szemrehányást.) Boldizsár és barátja, Fábián ekkor Doktor Alpanustól kér segítséget, aki mellesleg felfedi előttük saját varázshatalmát.
Alpanus, miután kipuhatolta, hogyan táplálja Rosabelverde Zaches-Cinóber kivételes képességeit, szembesíti a tündért a következményekkel. A közben miniszteriális rangot elért “Cinóber úrtól” Candidával kötendő esküvőjén veszik vissza jeles képességét, s láthatja végre színről-színre a felvilágosult népség, hogy eladdig kit imádott. A kis szörnyszülött végül, a rátámadó tömeg elől menekülve, egy serlegben leli halált.
Bár első pillantásra E. T. A. Hoffman felvilágosodás-kritikája egyoldalúnak tűnhet, észre kell venni, hogy nem kíméli a mesékben általában megfellebbezhetetlenül jó oldalon álló szellemi lényeket sem: a kis gnóm érdemtelenül nyert varázshatalmát egy jó tündér ballépésének köszönheti. Miközben a mesei jó és rossz az irónia eszköze által relativizálódik, a szerző, másik fontos kifejezőeszközként, naturalisztikus pontossággal egyéníti az irodalomtörténetből már ismert típusokat: a lányát férjhez adó apát (Mosch Terpin professzor), az ifjú szerelmeseket (Boldizsár-Candida), az ügyefogyott királyt (Paphnutius), a mások tetteivel saját javára visszaélő (itt szörnyszülötté elrajzolt) szélhámos alakját.
Lőrinczy Attila, miközben megpróbál rendet vágni a fentinél jóval szerteágazóbb cselekményű regényben, kissé el is vész benne. (Talán túl sok kötöttséget vállal, mikor ebből az alapanyagból, az adott társulat művészeire hangszerelt, ugyanakkor librettóként is funkcionáló verses adaptációt készít.) Figyelmét a cselekmény bonyolítása köti le, miközben a szereplők többsége – jórészt csak a főhőshöz kapcsolódva – meglehetősen motiválatlanul bolyong a történetben. Még a több regénybeli figura összevonásából létrejövő ifjú uralkodó, Paphnutius és a komornyik, Andres, sem teremtenek kellő dramaturgiai ellensúlyt a szerelmi szálhoz képest, megjelenéseik epizódszerűnek hatnak. (Nem előkészített, ahogy Zaches-Cinóber egyik felfedezőjeként Andres egy későbbi jelenetben az életével fizet egy csodatétel során.)
A másik problémát az okozza, hogy Lőrinczy saját szövegváltozatában pusztán a típusok megalkotásáig jut el, a megfelelő egyénítésre, az irónia kellő adagolására már nem marad energiája. (Bizonyos csomópontokon érzékelhető az a nyelvi megformáltság, mely a teljes szövegre nézve kívánatos lett volna. Ilyen például a felvilágosodás bejelentése, melynek fanyar humora egy izgalmasabb textus ígéretét hordozza, ám a darab dialógusainak többsége kiszámítható, olykor kifejezetten sablonos megoldásokként rögzült emlékezetemben.)
Melis László zenei koncepciója azáltal hierarchizálja a történet szereplőit, hogy különböző zenetörténeti korszakokat, zenés színpadi műfajokat rendel hozzájuk, fentről lefelé, a fajsúlyosabbaktól haladva a könnyebbekig. Így többféle zenei rétegeket különböztethetünk meg a művön belül.
A hierarchia csúcsát a két varázserejű lény, Rosabelverde és Alpanus képviseli. Az általuk énekelt áriák szinte vegytisztán kötődnek a barokk és klasszikus zenei múlthoz: a darab nyitójelenetében, Paphnutius király apjának temetésén, gyászénekük egyértelműen Mozart Requiemjére utal (a szöveg is a halotti mise latinja). Dallamvezetésük a barokk és klasszikus német muzsika legjobb hagyományaihoz kötődik, mely a melódiák önértékű szépségével szemben egy magasabb szellemiség kifejezésére törekszik. Rosabelverde és Alpanus szólamainak egymáshoz viszonyított kontrapunktikus mozgásai, valamint hangfajuk polarizáltsága (szoprán-basszus) a köztük kirajzolódó ellentétet szimbolizálja – mindez egyúttal finoman idézi Mozart Varázsfuvolájából az Éj Királynője és Sarastro konfliktusát.
A Boldizsárhoz, Fabienne-hez (Lőrinczy változatában Fábián női szereplővé változik), Andreshez, Mosch Terpinhez köthető második zenei réteg alapja az olasz bel canto ének-stílus, mely olvadékonyabb, kissé már populárisabb hangvételével “száll le a földre”. A darabon belül a polgáremberek ajkán szólal meg, de legautentikusabbnak Boldizsár szerelmi tépelődései hatnak ezen a zenei nyelven.
Harmadik rétegként a Zaches anyjának, Lisának írt két dal mintha a musical világát csempészné be az előadásba, míg Zachesnek nincs önálló zenei világa, egyetlen vokális megszólalása néhány ütemnyi rikácsolás, mely bennem Kemény Henrik hangját idézi.
Vannak olyan szereplők, akiknek jellemzésénél a zeneszerző fontosabbnak tartotta a Zachesnek való behódolás kifejezését, ezért saját státuszuknál “alantasabb” zenei hangvételt képviselnek. Ezt jelzi Paphnutius király egyetlen számának frivol hangja (többszörös megalázkodásként hívei élén hódol a gyengélkedő Cinóber úrnak), míg Candida Cinóberrel való szerelmi légyottja során hamisítatlan operett-primadonnaként énekel.
Itt kell beszélnem Melis László zenéjének legfőbb érdemeként arról, ahogy a szerző az iróniát a darab majd valamennyi zenei megnyilvánulásában érvényesíti. (Ebben az értelemben a zene közelebb kerül a Hoffman-mű szelleméhez, mint maga a dramatizálás.)
Az iménti jelenetben a komponista Candida operettes szólamát lefelé tartó félhangskálával rajzolja el, ami a nő bujaságát, egyúttal a jelenet alpáriságát érzékelteti (főleg, hogy válaszként Zaches rikácsolását halljuk). (E duett hangvétele erősen emlékeztet Vidovszky László Nárcisz és Echo című operájára.)
Másfajta módja a zenei irónia kifejezésének, mikor a szerző a helyzethez éppen nem illeszkedő idézetet alkalmaz: ilyen a Cinóber úr miniszterré avatását ünneplő kórus-szám mely, némi blaszfémiától sem mentesen, Handel Hallelujáját intonálja, vagy a Cinóber által okozott zűrzavar jellemzésére szolgáló Haydn Teremtés-idézet a Világosság kinyilatkoztatása előtti “talajtalan” vonós-harmóniákkal.
Egyedül azt nehezményezem, hogy Melis koncepciójában a két tündér emelkedett zeneisége mintha egyúttal kivonná őket az (E. T. A. Hoffmannál minden szereplőre kiterjedő) irónia fennhatósága alól, s ez néhol komolykodóvá, nagyritkán didaktikussá teszi a muzsikát – Alpanus, mikor a védence sikerén örvendező tündért figyelmezteti (“Vigyázz!”), épphogy csak a mutatóujját nem emeli föl.
Hogy a muzsika erényei sajnos a produkció összhatását nézve nem bírnak számottevő befolyással, azért a librettó alapvető zenedramaturgiai és prozódiai elégtelenségei, valamint a rendezés következetlenségei okolhatók.
A zenedramaturgiai probléma abban rejlik, hogy a szövegíró – érthető szándéktól vezérelve –éneklés közben is szeretné akcióban hagyni a színészeket. Csakhogy túl sokat bíz az énekelt szövegre, s az információhalmozás révén létrejövő hosszú, nyakatekert mondatok a zeneszerzőt ún. “végtelen dallamok” írására kényszerítik. Végeredményként a dalok sokszor követhetetlenné válnak. A librettista zenedrámai módon, egyetlen folyamatként bonyolítaná a cselekményt, míg a zeneszerző, menthetetlenül csak áriákban, duettekben gondolkozhat (hiszen nem hivatásos énekeseknek ír). A szöveg szétfeszíti a műformának jobban kedvező, zárt számokból építkező Singspiel-keretet, így valami átmeneti műfaj jön létre, mely már nem daljáték, és még nem zenedráma.
Néhol a gyors ritmikákat ráadásul mássalhangzó-torlódások nehezítik, s a minden jó szándék ellenére többségében gyakorlatlan énekesek, a karmester, Vajda Gergely “szájbarágása” mellett sem képesek együtt haladni a zenekar által diktált tempóval.
Réthly Attila rendezése adós marad a csoda érvényes megjelenítésével. Mint fentebb mondtam, a kis Zaches varázslatai révén, valakinek a cselekedeteit egy szintén jelenlévő másik személynek tulajdonítják és viszont. A helyzet megértésének kulcsa a néző számára az lenne, ahogy a darabbeli publikum a csoda jelen idejében reagál a történésekre.
Ehhez képest Réthly Attila semmilyen módon nem segít bennünket a szituáció megértésében: a színpad közepén Zaches ül, aki a lábfejével van elfoglalva, Boldizsár tőle jobbra egy lépcsőn szaval, míg a közönség, a térben elszórtan őt figyeli, a szavalat végén pedig minden átmenet nélkül Zacheshez özönlenek gratulálni.
Réthly, úgy tűnik, nem akarja megjeleníteni a színpadon lévők belső nézőpontját. Ehelyett egy színpadi emelő-süllyesztő-szerkezet hivatott szimbolizálni Zaches-Cinóber nagyságát (kicsiségét?), amely az élmény megérzékítése nélkül intellektualizálja az akciót. A későbbi varázslatok alkalmával ugyan a néző már résen van, így az ismétlődő helyzetekből kikövetkeztetheti a csoda megtörténtét, ám ez nem pótolja a megjelenítés élményét.
Színpadi értelemben “tisztábbak” ezért azok a csodák, melyeket Boldizsár és Fabienne Alpanus  házában tett látogatásakor tapasztalunk meg: Fabienne-nek a térből jobbra kitartott keze-lába a másik oldalon, balról kandikál be a képbe; a színpad mélységében eltűnő páros hirtelen a hátunk mögül, a nézőtér megemelt, zenekari árkot átívelő járásán át érkezik vissza körünkbe. A tér megszokott koordinátáinak összezavarása révén végre mi is megélhetjük a csodát, egyúttal képet kaphatunk Alpanus varázshatalmáról.
A rendező nagy gondot fordít az Új Színház stúdiósait felvonultató tömegjelenetek beállítására, mozgatására. E kiválóan koreografált nagytotálok némiképp megjelenítik azt a stilizált nyelvet, mely, ha az előadás folyamán végigvonul, a történet ironikus hangvételét kifejezőbb formában szólaltathatta volna meg. (Melis itt általában Kurt Weil nyomdokain járva idegeníti el a dallamvilágot.) Csakhogy a kamarajelenetek egyáltalán nem követik ezt az irányt: kidolgozatlanok, vázlatszerűek, elnagyoltak: a színészek magukra hagyottan, rutinból dolgoznak, önkéntelenül is a naturalista ábrázolásmód eszköztárából merítenek, mely különösen a zenés betétek során hat disszonánsan.
A főhős körül burjánzó kvázi-szerepek, valamint a színészvezetés hiányosságai olyan művészeket nem hoznak helyzetbe, mint Derzsi János (Andres), Nagy Zoltán (Mosch Terpin) vagy Ráckevei Anna (Zaches anyja). Az események aktív alakítóiként jóval hálásabb szerep jut Almási Sándornak (Boldizsár) és Kecskés Karinának (Fabienne). Almási jól hozza a szerelmes, mélabús költőt. Azon színészek egyike, akinek vokális teljesítménye is figyelmet érdemel, habár a magas hangok intonálásában ő sem jeleskedik. Kecskés Karina legszebb pillanata, ahogy naiv rácsodálkozással fedezi fel Alpanus házának csodáit. (Kár, hogy a rendezés kissé erőtlenül jelzi, hogy Fabienne végül is álruhás lányként követi barátját.) Sajnos az illusztrálásra korlátozódik a Botos Évának jutó Candida figurája. Az ifjú színésznő mindent megtesz, hogy némi tűzrőlpattant színt lopjon szerepébe. Remek hangi adottságait is csak pillanatokra tudja megcsillantani. A Paphnutiust megformáló Sás Péter gesztusait rossz manírok jellemzik, amit szép hangja sem tud feledtetni. Nagyszerű viszont a szerephalmozó Dengyel Iván, aki kiváló karakterérzékenységgel, finom, kicsit operás gesztusokkal teremti meg a rábízott négy figurát (Ceremóniamester, Tanítómester, Esztétikaprofesszor, Hegedűművész.) Az egyetlen gyermekszereplő, Váradi Patrik (Zaches átváltozásának egyik szenvedő alanya) szépen énekli áriáit. Nem rajta múlik, hogy a halálát jósló “dadogó” betétdal (“Megha-meghalok”) megfelelő előkészítés hiányában nem üt eléggé. Valóságosan és képletesen is úgy tűnik el, ahogy jött: a színpadi masinéria süllyesztőjében – az alkotók sorsának további alakulására nem szentelnek több figyelmet.
Vass György, Zaches megformálójaként, afféle dramaturgiai légüres térben poénkodja végig az előadást, ami olykor irónia helyett inkább a bohózat irányába tolja el az előadás hangvételét. Ilyen például a Cinóber úrrá változó főhős eszperente belépője, vagy a díszpáholyból hozzánk intézett miniszteri szózat badarságai. A szinte jutalomjátéknak szánt főszerep a tehetséges ifjú színész minden igyekezete ellenére sem tud nagy formátumúvá válni.
A két profi énekes (Kőrősi András–Alpanus, illetve Balla Eszter–Rosabelverde) a maga jellegzetes, “operás” jelenlétét hozza az előadásba. Úgy gondolom, Kőrősi vaskos basszusához egy erőteljesebb drámai szoprán orgánum jobban illett volna: Balla Eszter magasságai sokszor túl filigránnak hatnak, még akkor is, hogyha alkatának bájos természetessége kifejezetten predesztinálja őt a tündér szerepére.
Az általam látott előadáson a Vajda Gergely vezette professzionális együttes makulátlanul szólaltatta meg Melis László partitúráját. Az Új Színház “ifijeiből” kiállított opera-kórus nagyrészt tisztán énekel, bár a férfihangok számban-hangerőben elégtelennek mutatkoztak, s ez levont a hatás értékéből.
A mikroportok használatával kapcsolatban nem tisztázódott számomra, hogy alkalmazásuk mennyiben technikai, mennyiben koncepcionális elem. Néhol úgy tűnt, hogy a visszhangosítás gesztusa volna hivatott kifejezni egyes helyszínek és szereplők magasabb státuszát, csakhogy az erősítés technikai szempontú ki- és bekapcsolgatása (a zenei szövet fölött megszólaló próza hallhatóvá tétele) megzavarta a kívánt művészi hatást.
Az, hogy törekvésük felemás eredményre vezetett, annak tudható be, hogy a közösen választott Hoffman-kisregény adaptálásakor az alkotói szándékok részben elmentek egymás mellett: Lőrinczy, miközben a cselekménybonyolítás legökonomikusabb módját keresi, figyelmét elsősorban a főhős szövegének nyelvi megformálására fordítja. Melis preferált nézőpontja ezzel szemben a szereplőgárda hierarchizálásán alapuló zenei jellemzés, míg Réthly a stúdiósokkal való műhelymunkára, ezen keresztül a tömegjelenetek elidegenített, stilizált kifejezőeszközöket felvonultató megalkotására koncentrál. A meseszerűség hangsúlyozása, az aktualizálástól való tartózkodás időben és térben elvonatkoztat ugyan a kortól, de közben nem éri el egy általánosabb, korokon túlmutató példázat intellektuális és művészi szintjét, nem teremt szuverén színpadi világot.
Egy közepesen sikerült zenés mesejáték pereg le előttünk a hajdani gyermekszínház színpadán.

Lőrinczy Attila – Melis László: A csoda alkonya
Új Színház

Karmester: Vajda Gergely
Díszlet: Khell Zsolt
Jelmez: Horváth Judit
Koreográfus: Kadala Petra
Dramaturg: Ruttkay Zsófia
Rendező: Réthly Attila
Szereplők: Vass György, Balla Eszter/Pápai Erika, Kőrösi András, Sás Péter fh., Derzsi János, Nagy Zoltán, Botos Éva, Almási Sándor, Kecskés Karina, Ráckevei Anna, Dengyel Iván, Boldizsár Tünde, Polgár Csaba, Váradi Patrik, Solecki Janka, Bánfalvi Eszter valamint az Új Színház stúdiósai
08. 08. 5. | Nyomtatás |