Töredékek egy legendából

Eck Imre Pécsi Balettje

"A legenda továbbél?" - kérdezte az Ellenfény 26. száma. Az apropót az szolgáltatta, hogy a Pécsi Balett új vezetése ennek a szlogennek a jegyében kezdte a munkát. Új bemutatóik elemzése mellett írtunk a legenda "alapítójáról", Eck Imréről is. Ennek a cikknek a felidézése 2010-ben azért aktuális, mert idén 50 éves a Pécsi Balett.

Halász Tamás

“Egy ügynek csak egy hőskorszaka lehet. Utána elkövetkezhet a magasabb technikai színvonal, a nagyobb koncentráltság, a több tudás és ismeret világa. Ez a művészetben a reneszánsz.”
(Eck Imre – 1973)

1973-ban Fodor Gábor, a Magyar Hírlap újságírója interjújában megkérdezte Eck Imrétől: “Hosszú időn keresztül dédelgetett álom vagy hirtelen felszikrázó ötlet volt a Pécsi Balett?” “Egyik sem. Helyzetfelismerés” – szólt Eck válasza, aki “kitalálta” Pécset, talált egy végzős főiskolai osztályt, kultúrpolitikai támogatást, és egyeztetés után (önmagával együtt) valamennyiüket lehelyeztette a dunántúli városba: “itt soha nem volt balett, tehát számíthattunk arra, hogy a városnak az jelenti majd a balettet, amit mi csinálunk.” Fodornak arra a kérdésére, hogy vajon a Pécsi Balett története egy kényszerintézkedéssel kezdődött-e, Eck igennel válaszolt, majd folytatta: “Egy esztendőt kértem tőlük (a fiatal táncosoktól) a bizonyításhoz. Megszavazták.” A kompromisszumkészség aztán gyorsan meghozta gyümölcsét: “Valósággal megrészegültünk attól a lehetőségtől, hogy valami újat teremthetünk, és megesküszöm rá, egy hónap múlva már senkit sem izgatott a lehelyezés.”

Kizárólag korabeli interjúk, kritikák, tanulmányok alapján (eleven élmények híján) gyakorlatilag lehetetlen képet alkotni az illékony műnem, a tánc már visszavonhatatlanul elmúlt, évtizedeken áthúzódó történeteiről. Legendás közösség, forradalmat kirobbantó, együtt álló csillagok jelentőségéről korabeli vallomások, jobb-rosszabb leírások, visszaemlékezések alapján – megfosztva annak még a lehetőségétől is, hogy saját benyomásokat szerezzünk – csak egyfajta lenyomatot tudunk készíteni, mint a málló domborműről papírmasé másolatot csináló régész. Ha azonban magát a tudósítást vesszük lenyomatnak, akkor művészettörténész-hallgatók vagyunk, akik a fényképezés feltalálása előtti időkben többé-kevésbé hiteles metszetekről, szabadkézi másolatokról tanulmányozzák egy elérhetetlenül távoli kultúra emlékeit.
Eck Imre Pécsi Balettje persze nem elhagyatott romváros a sivatag közepén: volt tagjai, Eck egykori tanítványai közül jó néhányan mára maguk is mesterekké váltak: tanárként, táncosként adják át saját mesterük okosságát is. Eck munkái álló- és mozgóképeken tanulmányozhatók azok számára is, akik arról már lemaradtak, hogy szemtanúk lehessenek.
A legendás pécsi együttes és vezetője történetét alig másfél évvel ezelőtt Molnár Gál Péter foglalta tetszetős, hiánypótló kötetbe, egy évvel Eck Imre halálát követően. E könyv és a mester elvesztése kapcsán keletkezett emlékező írások bőséges információval láthatták el azokat is, akik a társulat fénykora idején még meg sem születtek.
Nem könnyű eligazodni a társulatról rendelkezésre álló hatalmas anyagban: ezek első, bőséges csoportja a kezdő, fénykorát élő, majd fokozatosan jelentőségét vesztő ecki Pécsi Balett produkcióiról született kritika, társulati jubileumok alkalmával született esszé, tanulmány, interjú, a második halmazban visszatekintő írásművek találhatók. A két halmaz közt időben egy évtizednyi, szinte zavartalan csend tátong: eddig tartott Eck rettenetes haláltusája, és eddig tartott körötte a némaság. “Arra, hogy hosszú szenvedése alatt végig gyakorlatilag csak felesége, volt pályatársa, Végvári Zsuzsa állt mellette – nincs mentségünk. Senkinek a kollégák, barátok seregéből” – írja nekrológjában a Pécsi Balett egykori tagja, Lőrinc Katalin táncos-koreográfus, tánckritikus.
Egy Eck Imre munkásságáról szóló írásnak most nincs különösebb aktualitása, nincs több, mint lenne egy-két-tíz év múlva. A közelmúltban újraszerveződött Pécsi Balett legfeljebb már csak hű lehet szelleméhez, egyéb kapcsolatban nincs, és nem is lehet vele. A kettő közt nem vezetnek hidak.
“Azzal az elképzeléssel láttunk munkához 1960-ban, hogy a balettművészetnek legyen végre kísérleti műhelye is Magyarországon. Hazai balettkultúránknak mindaddig egyetlen fóruma az Operaház volt, amely – mivel nagy apparátussal, évekre előre meghatározott programmal dolgozik –, semmiképpen sem vállalkozhat arra, hogy kipróbálja és alkalmazza mindazokat az elemeket, amelyeket a modern táncművészet szerte a világon kínál” – nyilatkozta 1967-ben Bános Tibor (Magyarország) interjújában diplomatikusan Eck. Egy kérdésre, mely azt firtatja, társulatával megvetik, “alkalom adtán ki is gúnyolják” a klasszikus balettet, így válaszol: “Nem stiláris ellenvélemény, hanem objektív okok késztetnek arra, hogy például ne tűzzük műsorra a Giséle-t (sic!) vagy A hattyúk tavát. A pécsi színház (…) színpada olyan kicsi, hogy sokszemélyes klasszikus balettet egyszerűen képtelenek vagyunk kiállítani. Viszont, ami táncosaink felkészültségét illeti, ők bármelyik pillanatban helytállnának a klasszikus szerepekben is.” Diplomatikus – kétséggel fogadandó – mondatok egy kényes helyzetben dolgozó koreográfustól, aki már négy évvel korábban is így fogalmaz közrebocsátott jegyzeteiben (Népszabadság): “jeleink és a konzervatív táncízlés valóban kozmikus távolságban vannak.” Ezen írása – egyben az újságoldal – közepén Eck rövid bekezdésben reagál a társulat londoni vendégjátékáról született egyik helyi kritika éles megjegyzésére: “A Daily Mirror tudósítója szerint a Pécsi Balett »pártvonalas táncjátékot« művel. Jót mulattunk ezen az otromba megfogalmazáson, de elgondolkodtunk: a szerelem humanizálását, a lelkiismeretlen parancsviszony trónfosztását, a művészi kísérletezést a Daily Mirror tudósítója miért tekinti kommunista pártvonalnak, miért engedi át ilyen könnyen azoknak, akiket nem szeret.”   
“A hatvanas évek elején nagy szellemi fellendülés volt Magyarországon. A Pécsi Balett megalakulása és kezdeti sikerei részei voltak csupán annak a kulturális áttörésnek, amely átjárta a magyar művészetet és közgondolkodást” – mondta Eck 1983-ban Kenessei Andrásnak (Magyar Hírlap). A beszélgetés során (melynek felvezetésében Kenessei a társulat elérdektelenedését hozza fel kiindulópontul) kíméletlenül a felszínre kerül megannyi probléma: a közönség elfordulását, a társulat szakmai lemaradását, fáradását, produkcióinak romló színvonalát firtató kérdések kapcsán Eck megejtő őszinteséggel nyilatkozik. Egyúttal izgalmas számvetést is hallunk tőle a társulati munka kezdeteinek célkitűzéseiről.
“Első korszakunkban magyar szerzők akkori, kortárs zenéjére táncoltunk elsősorban. (…) Céljaink között szerepelt a kortársi magyar zene terjesztése, népszerűsítése, sőt: a mecenatúra is. Megrendeléseink nélkül jó néhány kompozíció meg sem született volna. Ez nem taktika volt a részünkről, hanem politika. Művészetpolitika, ha úgy tetszik. Kifejezésre juttattuk vele, hogy mennyire kötődünk a hazai talajhoz, a hazai muzsikához, a hazai gondokhoz.” A társulat megalakulása után csaknem negyedszázaddal Eck természetesen már jól látta a megújulás szükségességét, önnön társulatvezetői korlátait; egyértelmű volt számára az is, mivel jár, hogy a Pécsi Balett immár nem egyedüli letéteményese a haladó tánctörekvéseknek a határokon belül. “Kezdetben könnyű volt. Újdonságaink, újszerű fogalmazásunk átütött, elismerést kaptunk közönségtől, kritikától, kulturális vezetéstől s a külföldtől is. A kezdetet azonban folytatni kellett. Lassan huszonöt éve működik a Pécsi Balett, és huszonöt éven át nem lehet avantgarde-nak lenni.” A közönség hozzáállását, az arra adott választ így summázta: “Sokkal kevesebb gyötrődést okozna, ha elhitetném magammal: a közönség rossz ízlésű és elmaradott, nem éri föl a mi jelenlegi színvonalunkat, nem tudja követni kísérletezéseink irányát, de ha önáltatásom sikerülne: az művészi öngyilkosság volna. Végül is: ez a közönség ugyanaz, amelyik a hatvanas évek elején pártolt minket. Ezt a közönséget sohasem szabad lenézni; hibáinkat, tévedéseinket művészileg életveszélyes értetlenségével mentegetni. (…) Régen azért jött be a közönség a színházba, mert látni akarta a Pécsi Balettet. Ma már csak akkor jönnek, ha jó az előadás. Régen tehát kivételezett volt a helyzetünk. Ma már olyan, mint bármely társulaté.” Eck keserűen beszélt határon túli előadásaik hiányáról: “Kétségtelen, megszűntek a külföldi utak, el vagyunk felejtve. Az utóbbi tíz évben egyetlen impresszárió sem látott minket: sem a jó, sem a rossz darabjainkat.” Műhelymunkájukról így beszél: “Huszonéves működésünk alatt néha úgy éreztük: táncgyárrá, termelőüzemmé alakultunk át.” Fájóan őszinte, ismerősen hangzó szavak ezek napjaink önkritikát-önreflexiót nélkülöző, pályázati-futószalag falanszterében.
“Én nem vagyok »lelkes«. Kényszeresen dolgozom. Egyszerűen nem vagyok képes nem dolgozni. Még be sem fejeztem az egyik koreográfiámat, máris a másik foglalkoztat. Nem tudok lelkesedni, csak dolgozni, akár kell, akár nem. Akár sikere van annak, ami foglalkoztat, akár elutasítás a részem. Dolgozni, ha esik, ha fúj. Ha jó idők járnak, ha rosszak.” A szerény, mértéktartó Eck ritkán nyilatkozott roppant munkabírásáról, amely lenyűgöző műveltségéhez társulva megteremtette és fenntartotta a legendát. Ha azonban a mítosz alapjait kívánjuk felkutatni, alapvetően innen kell kiindulnunk. Mint Molnár Gál Péter írja: “Kényszeresen dolgozott. Ha nem koreografált, a következő produkción törte a fejét. Ha nem gondolkodott térformációkban és lépésképletekben: díszletet tervezett. Ha nem tervezett díszleteket: zenét hallgatott. Ha nem hallgatott zenét: vadászott. Ha nem vadászott: bélyeget gyűjtött. Amikor rabul ejtette a betegség: bizonytalan kézzel rajzokat készített. Sosem unatkozott. Annyira kitöltötte minden napját, egész életét, hogy szinte biztosan erősen félt az unalomtól, az ürességtől, a kitöltetlenségtől. Bizonyítania kellett, hogy él. Hogy működik. Hogy hat. Hogy csábítani tud munkára, harcba rohanásra.”
Zarnóczai Gizella 1973-tól tizenhárom évig táncolt Eck Imre Pécsi Balettjében; így vall a társulat vezetőjéről 1997-ben (Ellenfény): “Imre rendkívüli egyéniség volt, alkotóként hatalmas erő sugárzott belőle. A hatása alól senki nem vonhatta ki magát. Nem mondhatnám, hogy mindig és mindenki tudta, hogy pontosan mit akar, nem volt könnyű követni ezt a hitvilágot, mitológiát, történelmet, képzőművészetet alaposan ismerő embert, de hitét, elszántságát, megszerzett tudását és veleszületett tehetségét mindannyian tiszteltük. Alapvetően azért, mert végtelenül hiteles volt, és hitt abban, amit csinál.” Uhrik Dóra több mint negyedszázadon át volt a Pécsi Balett vezető művésze. A hőskortól kezdve jelen lévő táncos-pedagógus így látja az indulás jelentőségét 199 -b n (Ellenfény): “Eltávolodtunk a klasszikus balett akkoriban egyértelműen uralkodó formakicsétől, de témavilágától is. Mi nem klasszikus »meséket« jelenítettünk meg, hanem gondolatilag igényes emberi témák táncszínházi megközelítésére törekedtünk. Pedig a modern tánctechnikákat egyáltalán nem ismertük, a vasfüggöny mögé nem szivárgott át semmiféle balettől eltérő mozgásrendszer.” Újszerű szemléletüket így foglalja össze: “(A balettformákat) módosítottuk, csavartuk, tekertük. Másfajta gesztusrendszert használtunk: modern élmények megjelenítésére alkalmas színházi szituációkat teremtettünk.”
Az In memoriam Eck Imre című televíziós emlékműsor interjúinak Varga Sándor Márton (Színház) szerkesztette, írott változatában a Pécsi Balett vezető táncosai beszéltek az egykori pécsi műhely szellemiségéről. A legközelebbi alkotótársak vallomásai a Bretus Mária által megfogalmazott lényeget árnyalják: “Azt, hogy a Pécsi Balettet negyven év után sem lehet letagadni, Imrének részben műhelymunkával, részben a balett megújításával, a modernségnek, a másságnak olyan kicsúcsosodásával sikerült elérni, ami egyszerűen csodálatos.” Tóth Sándor táncos-koreográfus, a Pécsi Balett társulatának egykori igazgatója  alkotó és előadó akkor újszerűnek számító kapcsolatáról beszélt: “Kénytelenek voltunk nagyon kreatívak lenni, együtt gondolkozni vele.(…) Ilyenkor nagyon izgalmas helyzet alakul ki a táncos számára, hiszen utasítást végrehajtó gép helyett önállóan gondolkodó művészi személyiséggé válhat. Ezt mi persze nem tudtuk, Imre kényszerített minket a komplex gondolkodásra.” Uhrik Dóra szerint: “személyiségeket formált, ráadásul belőlünk formálta meg saját magunkat, tehát nem idegen helyzetekbe kerültünk, hanem kielemzett minket, és mi ihlettük valamilyen szerepre.” Molnár Gál Péter (Népszabadság) Eck temetése után egy héttel a Pécsi Balett Zorbájáról írott kritikájában így fogalmaz: “Eck a balettet nem tündérieskedő lebegésnek értelmezte. Táncosait arra szorította: ne csak testükkel, de fejükkel is táncoljanak. Agyukat is használják a tánchoz (…) A Pécsi Balett orrhosszal megelőzte Jancsó Miklóst és dogmákat repesztő munkásságát. Ugyanegy időben tömörültek csapatba a fiatal filmesek (Balázs Béla Stúdió), elvégezni a pécsi úttal hasonlatos oldó és szakító műhelymunkájukat.”
Petrovics Emil, aki öt Eck-korográfia zenéjét szerezte, így emlékezett – ugyancsak a Színház oldalain közölt összeállításban: “Nála színpadlátóbb emberrel nem nagyon találkoztam egész életemben. Pontosabban kifejezni elvont gondolatokat, érzelmeket, szituációkat, tragédiát, nagyon gyakran komédiát, azt hiszem, senki sem tudott. És mindezt olyan nyelven adta elő, amelynek persze voltak bizonyos külföldi forrásai, mégis magából bányászott elő szinte mindent. (…) Az első évtizede lenyűgöző volt. Minden fiatal magyar értelmiségi rohant Pécsre megnézni, hogy mit csinál. A téli premierek után hat-nyolc órát jöttünk hazafelé egy zsúfolt Moszkvicsban, hiába volt kint mínusz huszonegy fok és köd, csak az számított, hogy ott lehessünk, és biztosítsuk őt és társulatát, hogy a magyar szellemi élet velük van.” Petrovics gondolatmenetét Vitányi Iván folytatta: “Eck-balettet nézni akkor zarándokútnak számított. Festők írók, más művészek egyaránt eseménynek könyvelték el, jelzésnek, riadónak, kezdetnek, valaminek, ami megindult, amire oda kell figyelni, jó jelnek, hogy mégis lehet Magyarországon valamit csinálni. Függetlenül a hatalomtól. Persze nem teljesen függetlenül, mert a hatalomnak kell adnia a pénzt, de nem azzal a feltétellel, hogy a művészet vegye figyelembe a hivatalos intenciókat. Aczél György nem látott okot arra, hogy betiltsa a vállalkozást, de arra sem, hogy különösképpen szeresse. Megengedték és létezhetett.” Aczél szerepét így említi Molnár Gál Péter (Népszabadság) a már korábban említett, 2000-es, pécsi Zorbáról szóló kritikájában: “A kulturális vezetés felismerte a művészi engedetlenségben rejlő propagandalehetőséget, s Aczél Györgynek, Baranya képviselőjének ravasz támogatásával látszólag udvari művészetet műveltetett. Eck támogatva és megengedve járta a tehetsége megszabta utat. Példája hozzásegítette a színházi fiatalokat is a másfajta lehetőségek kivívásához. Kaposvár látszólag messze eső színházi laboratóriumához is Eckék taposták ki az ösvényt (Esztétikai fegyvertársként tervezett is táncokat a kaposvári zenés darabokhoz).”
Vitányi Iván az együttes megalakulásának huszadik évfordulóján, a pécsi Jelenkorban publikált írásában már mintha a rálátást biztosító jövőből szemlélte volna Eck munkásságát, máig érvényes módon helyezte el azt: “A mozgás művészetének bezárkózását évszázados »alávetettsége« is fokozza: nem tekintették »igazi« művészetnek, hanem egyfajta szórakoztatásnak. Ha mégis igazi művészi koncepció jelent meg a táncban, gyakran csak mintegy álruhában. Eck fellépésének jelentősége a tánc magyarországi fejlődésében mindenekelőtt az, hogy ezt a hamis ellentmondást, rossz alávetettséget egyszerűen félretolta. Nem írt kiáltványokat a tánc egyenjogúságáról (mint az az európai táncművészetben egy időben divat volt) hanem magától értetődően tekintette egyenrangúnak, a művészi kifejezés egyik eszközének. A táncművészetnek ez az emancipációja Magyarországon az ő nevéhez fűződik. (…) A táncművészet, és különösképpen a balett (…) egy leegyszerűsített és gyakran híg álomvilággal helyettesítette a valóságot. Eck azonban ezen a téren is átlépte a Rubicont: művészete mindig a való világ viszonyainak képét nyújtja. Nem valamilyen külsőleges látszat-realizmus szellemében, hanem a belső összefüggések jegyében.”
Eck munkásságát leggyakrabban úgy sikerült meghatározni, hogy kutatói lajstromba vették: mire mondott “nem”-et. Gyakran hangzott el vele kapcsolatban: ösztönös újító, a bezártság miatt példázatok, példaképek nélkül, önmaga anyagából dolgozó reformer. Fuchs Lívia az Alföld 1997-es számában publikált, századunk hazai táncművészetéről írott tanulmányában így fogalmaz: “Eck – ahogy kortársai szerte a világon – a klasszikus balett lebontásával, széttördelésével kísérletezve hozott új megközelítést a balettvilágba. Mert az elmúlt évtizedek alatt az ún. szabad táncból az USA-ban új táncnyelvekké váló ún. modern táncot ő sem ismerhette, így – akár Imre Zoltánhoz, akár nyugat-európai kortársaihoz hasonlóan – ő is az ismert klasszikus balett esztétikáját tagadva – félig tudatosan, félig ösztönösen – visszanyúlt a 30-as és 40-es évek elfeledett táncexpresszionizmusához.” E megállapításra rímelnek Tóth Sándor balettigazgató szavai, aki László Ilona (Képes Újság) a pécsi táncosok felé intézett új követelményeket firtató kérdésére így válaszolt: “A tökéletes klasszikus tánctechnika mellett az egész személyiséget alá kell vetni a mozdulatoknak. Megpróbálom megmagyarázni: a klasszikus balett szigorúan meghatározott táncformát jelent. Aki ezt tökéletes technikai felkészültséggel eltáncolja, nagyszerű produkciót hoz létre. Ezzel szemben mit kívánunk mi a táncostól? Néha ennyit: az egész tánckép alatt kitartóan nézze kezének egyetlen pontját. Ha minden porcikája elmerevedik, akkor is, mert abban a szituációban az az ember, akit megszemélyesít, nem tehet mást. És ha körülötte a színpadon mozgalmas kavalkád is kavarog, de ő kitartóan egyetlen pontra mered tekintetével – észreveszi a közönség is. És átérzi, vele együtt, azt a lelkiállapotot. De csakis akkor. Olyan ez, mint filmekben a közelkép, az úgynevezett premier plán. Táncban közel hozza a tekintetet a gondolathoz. Tehát nem elég a táncos tudása. Egész személyiségével kell jelen lenni a produkcióban.” Minderről maga Eck Imre megkapó őszinteséggel vall Fuchs Lívia (Új Tükör) interjújában: “Mi egymás rabjai vagyunk, ebben áll a szabadságunk. Értjük egymás gondolatait, tudjuk, mit várhatunk el egymástól, tudjuk, mire képes a másik. Koreografálás közben tudom, mire számíthatok, mi van még bennük. Hagyom, hogy maguktól jöjjenek rá a megoldásra, vagy segítem őket, hogy maguktól rájöhessenek. A tánc kollektív művészet abban az értelemben is, hogy közösen hozunk létre színpadi műveket.” Hogy ez a munkamódszer hatalmas terheket ró a színházcsinálóra, azt Eck gyakran állítja: “A színházi munka hol kín, hol pedig kéj. Semmi szín alatt nem mondanék le a gyötrelemről, nem szeretnék nem kínlódni. Összetartoznak.”
A társulat fénykorának – első, bő évtizedének – előadásairól született kritikák gyakorta tesznek említést (az újszerűség folyamatos emlegetése mellett) az összművészeti felfogásról, Eck táncszínházi eszköztáráról. A Pécsi Balett megalakulásának tizedik évfordulójára komponált táncest-sorozat (mely retrospektív módon adott ízelítőt korábbi előadásokból is) kritikusa, Körtvélyes Géza (Magyar Nemzet) így ír e korai, a főáramlattól radikálisan elrugaszkodó művekről: “Erejük a gondolatban és rendezésben, a színházban van, amely épít a kifejező gesztusokra, a pantomimra, a drámai helyzetre és a tánc (tradicionális vagy újonnan kreált) mozzanataira is – de mozgásban – kevés kivétellel – a folyamatokat indító és záró pózok, elmozduló domborművek a gazdagabbak. (…) Táncszínházzá fejlődött ki a Pécsi Balett (s talán ebben a szóban érezhetni a különbséget a »balettegyüttes«-sel szemben), ahol is a színház: a játék és a kifejezés volt inkább az elsődleges, de mind nagyobb szerepet kap az ágazatot éltető-továbbvivő tánc és táncolás is.”
Az összetettséget, a műfajhatárok bátor átlépését azonban a kritika nem mindig fogadta egyöntetű lelkesedéssel. E fanyalgásra (is) reagált Eck egyik legjelentősebb alkotása, a Verdi Requiemjére született táncműről írott rendhagyó kritikájában Vitányi Iván (Élet és Irodalom). “Néhány kritikus azt kifogásolta korábban Eck műveiben, hogy nem eléggé táncosak. Sohasem fogadtam ezt el, mert a táncszerűség a színpadon nem azt jelenti, hogy mindenki szüntelenül teljes erőbedobással járja a csűrdöngölőt, hanem azt, hogy a drámát és a képet egyaránt a zene elvei szerint szerkesztett mozdulatok hordozzák. (…) A modern stílus – és Eck mestere ennek – el akarja kerülni a lényegesnek és lényegtelennek szétválasztását, minden (lehetőleg minden) lépést tartalommal akar felruházni, hogy kiűzhesse a »redundanciát«. Ez a táncstílus szikárabb, keményebb, de igazabb.”
Eck Imréről, a személye, munkássága, műhelye köré szövődött mítoszról nehéz kívülről, a személyes megtapasztalás fájó hiányában szólni. Koreográfusi nagyságáról háromdimenziós alkotásainak jobb-rosszabb minőségű, kétdimenziós álló és mozgóképei adnak tanúságot. A csodálatos mandarin, a Requiem, a Pókháló, a Salome és a további, filmen is rögzített koreográfiák tucatjai nem csupán megrendítő élményt jelentenek, de érvényesek ma is. Eck munkatársai, tanítványai személyes hitelükkel óvják, viszik tovább emlékét és jelentőségét. Eck Imre alakja a legigazabb, leghitelesebb módon a vele készült interjúkból rajzolódik ki. A szó, koreográfiáihoz hasonlatosan máig annyira érvényes szavai őrizhetők meg egyedül a maguk teljességében. 
Fodor Gábor már idézett kiváló, 1973-ban született interjújában így válaszolt Eck a kérdésre, mely szerint meddig tarthat a hőskor: “Azt hiszem addig, amíg a fizetésből nem lehet megélni, de ma is repertoáron lévő, nagy műsorok születnek, és akkor fejeződik be, amikor megérkezik négy fiatal, és olyanokat kérdez, hogy hol a zuhanyzó, miért nincs meleg víz és szellőzés, mennyi a szolgálatszám, s miért nem jár festékpénz.” A riporter azt tudakolja, mi történik akkor, ha valaki nem hajlandó meghallani ezeket a kérdéseket. “Anakronizmussá válik. Még azt is megérheti, hogy kinevetik. A hőskorszakok nem konzerválhatók” – válaszolja Eck. “Mit kell ilyenkor csinálni?” – kérdezi Fodor. “Azt hiszem, zuhanyozót építeni, meleg vízről gondoskodni meg szellőzésről, maximálni a szolgálatszámot a kartáncosoknak is, továbbá kiharcolni a költségkeretet a festékpénzre.” – hangzott a szívszorítóan őszinte válasz. 
A közelmúltban szerencsém volt a világhírű New York-i koreográfus, Mark Morris (lásd: Ellenfény, 2002/2.) együttesének frissen átadott székházában járni. Morris lefegyverző pompával berendezett “munkalakosztályában”, hatalmas jacuzzival ékesített, japán papírfalakkal és válogatott műkincsekkel dekorált fürdőszobájában éretem meg valamit, amihez a születésem idején nyilatkozó Ecktől kaptam meg – e fent idézett – szavakat.
Eck Imre 1999. december 21-én halt meg. A róla szóló nekrológok alaphangvételét Eck mintha megelőlegezte volna 1990-ben Péter Mártának (Esti Hírlap) adott interjújában, a kérdésre válaszolva: mit gondol a népszerűségről. “Vagy-vagy ország a miénk; egy darabig figyelnek valakire, ha jó, ha rossz, tapsolnak neki, azután másfelé fordulnak ugyanígy. Aki pedig kiesett a látómezőből, már csinálhat akármit…”
Az Eckre emlékezők közül talán Fodor Antal tévényilatkozatból nyomtatott szöveggé szerkesztett szavai (Színház) kívánkoznak ide, végszó gyanánt: “Ebben az országban a modern táncművészetnek nagyon mély gyökerei vannak. Az egyik ilyen gyökér Eck Imre maga. Tulajdonképpen ő csempészte be ide azokat az avantgárd törekvéseket, amelyek akkor a világot jellemezték a táncban, a képzőművészetben, a zenében. Ezt fogta össze, ezt segített létrehozni. Igazából ez az ő óriási művészi, egyben társadalomformáló érdeme. Összetett, bonyolult művész volt, tulajdonképpen a tánc szobrásza. A mai alternatívok közül nagyon sokan kapcsolódnak hozzá, anélkül, hogy ennek tudatában lennének. Gyakran látom viszont a dolgait anélkül, hogy a huszonéves fiatalok valaha látták volna az Eck-féle társulatot. Talán gyorsabban lehetne előrehaladni, ha azok, akik a jelent csinálják, a múltat is ismernék.” E szavakkal – Eck szelleméhez híven – csak egyetérthetünk: a Pécsi Balett és vezetője legendájának számtalan eleme ma is fájóan aktuális kérdéseket vet föl. Sok dolga van mindenkinek, akinek ma módjában, hatalmában áll érdemben cselekedni.

08. 08. 5. | Nyomtatás |