Két hét, ott

Táncelőadások New Yorkban – 2. rész

Mint azt írásom első felében már igyekeztem érzékeltetni, New York aktív táncművészei közt korban meglehetősen nagy a szórás. A hatvanas évek immár legendássá vált újítói, ha egyre ritkábban is, de rendszeresen színpadra lépnek. E nagyságok némelyike méltósággal és bizonyos távolságtartással ugyan, de igyekszik követni az elkerülhetetlen változásokat, ám némelyikük önmaga élő múzeumaként működik tovább.
A Danspace Projekt keretében ez utóbbi körbe tartozó művészt láthattunk a St. Mark’s Church falai között, Simone Forti személyében. Forti 1955 óta, 21 éves korától táncol, pályáját Anna Halprinnal kezdte, majd a Cunningham stúdióban folytatott hosszas kompozíciós tanulmányokat – állandó munkatársa itt Robert Dunn volt. A táncosi pályát meglepően későn kezdő Forti legendás mesterré, egyedülálló pedagógussá vált, növendékei megtalálhatók szerte a világon. A táncos-koreográfus az elmúlt évtizedekben fejlesztette ki az ún. Logomotiont, azt az improvizatív előadásformát, melyben az egyazon forrásból eredő verbalitás és mozdulat egymást felerősítve adja a kifejezés alapját. A kifejezés okos szójáték: a görög logosz és az angol motion szavak összeolvasztásából született. A nagyasszony három részes estjére érkezőket különös objektum fogadta a templomtérbe lépve: posztamensre állítva egy ún. multiplex hologram, a fiatal Fortit ábrázoló térhatású kép világított a sejtelmes sötétben. A hengeres plexifelületet körbejárva mintha annak közepén lebegett volna a negyedszázaddal korábbi táncosi imágó, amely körbejárva meg is mozdult, szárnyalni látszott. Az alkotás, vagyis az arasznál alig nagyobb, térbeli figura 1977-ben készült, címe Angel. Az installációhoz Forti harminc éve állandó partnere, a minimalista zeneszerző Charlemagne Palestine komponált lenyűgöző orgonajátékot.
Halász Tamás

A nézőknek elégséges időt hagyva a befogadásra, jó negyed órával a megszokott kezdési időpont után borult sötétség az impozáns térre. Forti egy-egy Logomotion-előadásba, mint keretbe illesztette az Illuminations 2001 című koreográfiáját. Az Illuminations szintén jellegzetes Forti-találmány, azóta érik és alakul, mióta a táncművész és zeneszerző alkotótársa életre szóló, közös munkába kezdett. Egy-egy állomását csak az állandó cím mellé állított dátum különbözteti meg – ám, miután szintén improvizáción alapul, minden alkalommal eltérő képet mutat.
Az első Logomotion kezdetén Forti egy télikabáttal érkezett a térbe, amelyet a földre hajított, majd “utána vetette” magát. Gyakran csak sétált a térben, mozdulatai hol tai-chi gyakorlatokat, hol gimnasztikát idéztek. A táncosnő néhány kulcsszót kért a közönségtől, melyeket sajátos szó és mozdulatáradatba foglalt. Hiába voltam tisztába a személyét övező mítosszal, Forti leginkább megmosolyogtatott. Testéből, hangjából nem éreztem áradni a szuggesztivitást, amelyre támaszkodva egy hatvanas évei közepén járó táncos meg tud ragadni. Az idea, hogy a beszéd és mozdulat egyenrangú módon jelenjen meg a színpadon, napjainkban ismét napirendre került, ám minden pátosztól mentesen. A táncos produkciója nem volt sem szellemes, sem magával ragadó, ellentétben az est második Logomotionjával, amelyben Forti nem akármilyen partnerrel osztotta meg a színpadot. Eszme- és munkatársa, a nála egy évtizeddel fiatalabb Daniel Lepkoff lett szellemes, játékos társa.
A kereken harminc évvel ezelőtt induló Lepkoff a kontakt improvizáció technikáját megalkotó Steve Paxton talán legközelebbi alkotótársa, a modern amerikai tánc egyik legnagyobb élő alakja. Lepkoff és Forti kettősét figyelve azonnal átjárt valami kivételes megindultság: előadásuk két játékos, remek humorú ember jutalomjátéka volt, minden pátosztól mentesen. A duett-Logomotionhoz a nézők nem tettek hozzá semmit, annak a két táncos beszélgetése adta verbális vázát, amelyből pillanatok alatt megépültek a mozdulatok. Forti és Lepkoff a New York-i csúcsforgalomról beszélgetett, majd mindenféle prózai csekélységről, mintha egy kávéházban ülne. Könnyű és magával ragadó mozdulataikkal elegánsan szórakoztatták az okos humorban boldogan feloldódó közönséget.
A keretbe helyezett, folyton változó Illuminations zenei alapja állandó: Palestine 22:22 for Simone (22 perc, 22 másodperc Simonénak) című alkotása, amelyhez a táncosnő úgy igazodik, mint a Logomotion anyagába kerülő szavakhoz. Mozgását, hangját elegyíti a zenével, sajátos interakcióba lép annak anyagával. Az előadás tere először olyan vérvörösben úszik, mintha Forti nem is színpadra, hanem egy szívkamrába lépne be. A teret hasonló módon veszi birtokba, mint az előző darab esetében is tette. Játéka viszont kemény és megrendítő. A szóló Logomotionban esendő, néha már-már szánalmas hős itt erőt sugároz, pulzál, világít. A ki tudja, hányadszorra tánccá formált Palestine-zeneművet szellemesen, lendülettel, megragadóan követi, tolmácsolja. Mozgás és zene egészen megkapó szimbiózisba kerül színpadán.
Egy másik, Fortitól merőben eltérő utat járó nagyasszony, a kubai táncművészet világhírű vezéregyénisége volt főszereplője eklektikus programunk következő darabjának. Bár Alicia Alonso személyesen nem volt jelen a Ballet Nacional de Cuba kultúrtörténeti, kultúrpolitikai jelentőségű New York-i vendégjátékán , mégis az ő neve, híre, szelleme kísérte végig az általa 1948-ban alapított társulat bemutatkozását. A kubai nemzeti balett mára már kuriózum, megkockáztatható: élő kövület. A tánctanulmányait hetvenegy évvel ezelőtt megkezdő Alonso legendás társulata érintetlenül őrzött meg egy átfogó szemléletet, sajátos univerzumot, amelyet a Kubán túli világban már évtizedekkel korábban megérintett a változás szele.
Hogy a táncos-koreográfus által világszerte páratlan módon, immár több mint fél évszázada vezetett társulat jelentőségével tisztába jöjjünk, érdemes magának Alonsónak a pályaképét megismerni. A fiatal táncosnő havannai iskolaéveit követően természetes módon az Egyesült Államokba, a Kuba fölött alig burkolt protektorátust gyakorló nagyhatalom szívébe, New Yorkba indult, hogy világot lásson és folytassa tanulmányait. Elképzelhető, miféle kontraszt mutatkozhatott a havannai Sociedad Pro Arte Musical és az új iskola, a School of American Ballet között: ez utóbbiban a fiatal táncosnő olyan mesterektől tanulhatott, mint Alexandra Fedorova, aki, felismerve tanítványa tehetségét, páratlan lehetőségekhez juttatta őt. Alonsót 1940-ben, egy meghallgatás során beválogatták az éppen csak megalakult American Ballet Theater (ABT) társulatába: csatlakozván a kontinens máig talán legjelentősebb klasszikus együtteséhez az akkor 19 éves  Alonso színpadi karrierje megkezdte magasba ívelését. Végigtáncolta a teljes klasszikus repertoárt, olyan nagyságokkal dolgozott együtt, mint Mihail Fokin , Georges Balanchine, Leonid Massine, Anthony Tudor, Bronislava Nijinska – koruk vezető, haladószellemű világnagyságai. Huszonhét éves volt, amikor eltelve sikerekkel és hírnévvel, ismét ideje jutott foglalkozni régi álmával, egy kubai balettegyüttes megalapításával. Az alapítást követően ingázni kezdett az ABT és Havanna között, majd vendégként rendszeresen kezdett fellépni a Ballet Russe de Monte Carlo társulatával. Az egész világot átfogó turnéi során, 1957-ben Alonso volt az első nyugati balett-sztár, aki a Szovjetunióban (a Bolsoj és a Kirov színházban) felléphetett – ebben az időben a még Batista uralta Kuba amerikai “láncoskutyának” számított a vasfüggöny innenső oldalán.
Castro forradalmának győzelme után az amerikai iskolázottságú Alonso pozíciója nemhogy gyengült volna, de művészete egyenesen a legfontosabb kubai exportcikké vált. A táncos-koreográfus előtt ideiglenesen bezárult a világ számára talán izgalmasabb fele, ám idővel oda is visszatérhetett. Az elmúlt évtizedek során Kuba valamennyi fontos állami kitüntetését, a szigetország egyetemeinek díszdoktori címeit, a létező összes elismerést megkapta. Úgy maradt királynő odahaza, a mind elszigeteltebb Kubában, hogy házon belül korlátlan hatalmat és támogatást kapott; a kalitka ajtaját pedig mind gyakrabban nyitották ki előtte. Társulatával a baráti, szocialista blokk országai mellett bejárhatta a teljes spanyolajkú világot. A kubai nemzeti balett társulata azonban a történelem viharában zárvánnyá vált; az együtteshez hivatalos formában semmilyen nyugati tendencia nem gyűrűzhetett be. Az ötvenes évek végéig naprakész Alonso négy évtizede konzervál.
A kubaiak műsorán egyetlen kivétellel klasszikus alkotások egy-egy látványos képe jelent meg – a színlapon a “koreográfia:” után minden esetben hasonló mondatok: “Lev Ivanov után Alicia Alonso”, Marius Petipa után Alicia Alonso” és így tovább. A (szinte teljesen) eredeti Diótörőről, Giselle-ről és a többi klasszikus műről felesleges kritikát írni. Az egyetlen kivételként megjelenő, 1990-ben született eredeti Alonso-koreográfia, a Sinfonia de Gottschalk, a Louis Moreau Gottschalk zeneművére született reprezentatív “finálé-darab” felfogásában semmiben sem mutatott eltérést a klasszikus alkotásoktól.
A társulat káprázatos táncosai kiválóan adták elő az ódon, avíttságában igencsak élvezetes és tanulságos művek képeinek sorozatát. A puritán (vagy inkább szegényes és/vagy praktikus) színpadképben, ám pazar ruhákban fellépő táncosok tolmácsolásában egy száz évvel ezelőtti, szinte változatlan világ elevenedett meg, összes szívmelengető vagy éppen bosszantó manírjával, nyakatekertségével. Ami nagyon különös élményt jelentett, az a táncosokból sugárzó latin tűz és az ettől igencsak távol álló, óklasszikus baletti modor közti különleges kontraszt volt. Annak, aki a “népek barátsága” idején nem látta a hazánkban is többször fellépett együttest (ebbe a körbe tartozom én is) talán ez az ellentét lehetett igazán emlékezetes.
Arról, hogy az Alonso által követett klasszikus világ mennyire eleven módon van jelen a tarka New York-i táncpalettán, egy, a Guggenheim Múzeum Peter B. Lewis színpadán, a korábban már említett Works & Process program keretében bemutatott előadás is tanúskodott. Ennek során a korábbiakban már említett American Ballet Theatre stúdiójának (ABT Studio Company) fiataljai és az együttes sztárjai mutattak be jeleneteket zömmel a klasszikus repertoárból. Az ABT az Egyesült Államok vezető klasszikus társulata, egyfajta “élő nemzeti kincs”; produkcióinak New Yorkban a Metropolitan Opera House ad otthont, turnéik során évente százezrek előtt lépnek fel. A társulat jelentőségét mutatja, hogy koreográfusa volt George Balanchine, Antony Tudor, Jerome Robbins, vagy Twyla Tharp. 1980-tól pedig egy évtizeden át Mihail Barisnyikov irányította működését művészeti igazgatóként.
Az ABT stúdiója a több ezer amerikai balettiskola közül a legjelentősebb, legbefolyásosabb. A növendékek átlagéletkora a junior-társulatban tizennyolc év. Annak legígéretesebb tehetségei számára egyenes út vezet a nagy társulatba. Az est során több, ezt az utat bejárt “felnőtt” táncművész, igazi sztár is fellépett a balett számára kissé szűkösnek bizonyuló színpadon. A tetszetős (Petipa, Balanchine és más kortárs vagy majdnem kortárs amerikai koreográfusok alkotásait felvonultató) programban remek, de nem kirobbanóan izgalmas táncosokat láthattunk. Az utánpótlás gépezete láthatóan remekül működik, az ABT-nek minden eszköz a rendelkezésére áll, hogy a számára elsőrangúnak számító fiatalokat megtalálja, és idővel társulatába emelje. Véletlenszerűen összeállt programunkban újabb, izgalmas kontraszt jelentkezett, hiszen soron következő programunk helyszínén az újítás legendás szellemével találkozhattunk…
A Judson Memorial Church az amerikai modern tánc talán legszentebb helye; az 1892-ben felavatott (az első amerikai hittérítő, a Burmában működő Adoniram Judson tiszteletére épült) baptista templom az első világháborútól kezdődően számos rendhagyó, nagy fontosságú közfunkciót is betöltött. Hogy művészeti helyszínné válhatott, az – akárcsak a St. Mark’s Church esetében – az itt szolgáló, nyitott szellemű lelkipásztoroknak köszönhető. A II. világháború végétől itt szolgáló Howard Moody tiszteletes Al Carmines zeneszerző segítségével a hatvanas évek legelején nyitotta meg a templom kapuit a mind rugalmatlanabb kulturális struktúrából önként kivonuló vagy kívülrekedt, kísérletező, újító szellemű művészek előtt. A templomépületben dolgozni kezdő táncosok, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Trisha Brown, Lucinda Childs, Douglas Dunn, Simone Forti és társaik 1962-ben alapították meg a Judson Dance Theatert. A tánc fogalmát  forradalmian új módon kezelő és értelmező  Merce Cunningham workshopjainak volt növendékeiből létrejött szellemi műhelyhez nem csak mozgásművészek csatlakoztak; a kor haladó szellemű zeneszerzői (így elsősorban Robert Dunn , illetve Philipp Glass, a mozgásművészként is működő Meredith Monk, Steve Reich), képzőművészei (így Robert Rauschenberg), filmesei is gyakran megfordultak a mind ismertebb és népszerűbb helyszínen . A Judson társulata-közössége alternatívát jelentett a megcsontosodott rendszer ellenében: demokratikus, a tekintélyelvűség minden formáját elvető nézeteiknek köszönhetően a ’60-as évek eleji amerikai társadalmi mozgalmak egyik legfontosabb csoportosulásának tekinthetők. Legfontosabb céljuk a cenzúrázatlan, szabad önkifejezésért folytatott megalkuvás nélküli küzdelem emelte körüket a város és az ország egyik legfontosabb kulturális tényezőjévé, amelynek hatása még évtizedekig érezhető volt.
A Judson hőskora – talán pont páratlan fontossága, alkotóinak sodró lendülete miatt – gyorsan lezárult; a közösség szétesett, és a hatvanas évek közepére a műhely elvesztette fontosságát. A templom azonban megmaradt a tánc kultikus helyének: újabb és újabb csoportok, előadások leltek benne hajlékot. A Movement Research intézménye fiatal táncosok és koreográfusok számára teremt fellépési lehetőséget a nagyhírű falak között. A non-for-profit szervezet vezetésében a szakma számos kiválóságát (így David Dorfmant, vagy Bill T. Jones-t) is ott találjuk.
A táncszentély valóban lélegzetelállító hely: főbejáratától ódon, impozáns, kastélyokba való falépcső vezet a monumentális templomtérbe. Épített nézőtér nincs, csak néhány sor, a játékteret három oldalról körbefogó szék (innen, az első üléseket leszámítva bizony igen keveset látni) és egy – a valódi szentély helyén magasodó – dobogó, további széksorokkal; tolongást mégsem tapasztalni. Mintha egy kicsit mindenki hazajönne. A terem szélén gyerekek kézműves-foglalkozásának nyomai, az előtérben AIDS-prevenciós és a betegek támogatását biztosító szervezetek, rendezvények plakátjai, illetve az itthonról is jól ismert asztal, aktuális előadások tarka szórólapjaival. Az előadás után a néző köteles egy (a rendezők által középre tolt) állványra felakasztani összecsukott székét. Az előadások megkezdése előtt a még csak le sem függönyözött karzat (most öltöző) finom korlátja mögött sminkelő, utolsót próbáló táncosokat is megleshetjük, bár a fölöttük magasodó káprázatos, hatalmas orgona is vonzza a tekintetet.
A rövid munkákat felvonultató esten három kompozícióval is bemutatkozott Wendy Blum – táncos, koreográfus, tanár és szakíró. Életrajzában húsz éves pályát emleget, ami hihetetlennek hangzik, ha erre a huszonévesnek tűnő fiatal nőre tekintünk. Blum számos független táncalkotóval dolgozott együtt, szabadúszó és egyúttal a New York Times, a NYToday.com és a Times/AOL Dance Chat Room munkatársa. Ez így együtt meglepő, hiszen egyszerre és rendszeresen műalkotásokat létrehozni, illetve kritikai munkákat megjelentetni nem egészen fair, de az ő lelke rajta.
Blum munkáiban igazodik a trendhez: egyenrangú módon használja a beszédet-éneket és a mozdulatot. Kecsesnek nem mondható alkatát jól és remek önismerettel alkalmazza. Színpadi jelenlétében van valami izgalmasan darabos, sikktelen. Első munkája egy saját magának készített, lomha tempójú, néha egészen meghökkentő szóló, két másik koreográfiája csoportos alkotás. Táncosai nagyon különböznek egymástól: kínai, görög és olasz nevek a stáblistán, rendhagyó testek a színpadon. Blum izgalmas jelenség: őrült tekintete elől gyakran szinte bújnánk, kompozíciói sem mentesek a különös zaklatottságtól. Azonban egy-egy feszült képet, gesztust igencsak lanyha alapba ágyaz. Különös beszéd- és énekhangját remekül használja, ám a mozdulatokat nem emeli azok szintjére.
Lisa Towsend, az est egyetlen duettjének alkotója Los Angelesben dolgozik, táncos, koreográfus és tanár. Dzsessztrombitás férjével kettősök sorozatát alkotta meg. Most bemutatott koreográfiájában is kiemelt fontosságot kap a zene, az Arcado String Trio különös hangulatú muzsikája. Towsend alkotása különös hangulatú, egyszerre bágyadt, mégis feszült munka. Előadói (a koreográfus és partnernője, Kate Weare) könnyű, elegáns ruhájukban mintha egy közeli, kollektív züllésbe fulladt koktélpartiról sétáltak volna át. A két táncos, ellenpontozva a finom és nőies ruhát, mintha eldobná nemét; mozdulataik egyszerre idéznek férfit és nőt. A Clearing címet viselő produkcióban nem találkozunk bombasztikus ötletekkel, a mozgásanyag néha már-már laposnak tűnik. Ám a két különös nő olyan rendkívüli kisugárzással bír, hogy figyelmünk egyetlen pillanatra sem lankad. Towsend legnagyobb erénye, hogy elkerüli a táncosi típushibát: az arcot is intenzíven bevonja a koreográfiába. Mimikájuk, tekintetük játéka rendkívül izgalmas. Mozdulataikban folyamatosan tetten érhető valami pikáns civilség: erős, szögletes alkatukhoz tudatosan felépített mozgás-diszharmóniát párosítanak.
Az est harmadik koreográfusa az indiai származású Smruti Patel: előadását klasszikus és modern hangszerek egész során játszó zenészduó kíséri. Patel a klasszikus indiai táncot csodálatosan kombinálja a modern felfogással. Előadása stílusintarzia, hagyomány és modernitás kontraszt-parádéja. Nem mesél történetet, nem ábrázol cselekményt; azt a találkozást láttatja a táncban, amelyet civilként is megélt. Szárijával és lábcsörgőjével együtt kicsit mintha bőréből is kibújna, ám a hagyományos viselet alól előbukkanó könnyű táncöltözetre előadása végén visszaveszi a tradicionálist: szellemesen bizonyítva ezzel a tendenciák visszafordíthatóságát.
(befejező rész a következő számban)

Az írás a Dance Theater Workshop – Suitcase Fund és a Műhely Alapítvány segítségével jött létre. Külön köszönet illeti a Dance Theater Workshop munkatársait (Nolini Barretto, Cathy Edwards, Kate Mattingly Moran, Zach Morris, Tom Pearson, David Sheingold, David White), illetve Fuchs Líviát munkámhoz nyújtott segítségükért. Ezúton köszönöm a következő – a programban részt vállaló, illetve baráti segítséget nyújtó – magánszemélyek szíves közreműködését: Jack Anderson (The New York Times), Tom Bogdan, George Dorris (Dance Chronicle), Jennifer Dunning (The New York Times), Deborah Jowitt (Village Voice), Meredith Monk, Sally Sommer, Laurie Uprichard (Danspace Project), Elizabeth Zimmer (Village Voice).

Lábjegyzetek:

1. A város elkényeztetett közönségének legelszántabb ínyencei harminc évvel ezelőtt Montreálba zarándokohattak el Alonsót nézni, az Egyesült Államokba hosszú időn át senki kubai nem tehette be vendégművészként (se) a lábát. Alonsónak is csak 1979-ben sikerült először a forradalom győzelmét követően.
2. A legmegbízhatóbb források szerint Alonso 1921-ben született, de, amint mondani szokás, számos, egymást cáfoló adat áll rendelkezésünkre.
3. Egy érdekes apróság, amely jól jellemzi a tánc szövevényes világát:  Mihail Fokin bátyja és felesége, Alexandra Fedorova unokája (az önálló társulatot szervező Irine Fokine lánya) Nina Marlow volt az első egyesült államokbeli táncművész, aki nagyanyja kedves tanítványa, Alicia Alonso társulatához szerződhetett Havannába.
4. A Judson-kör a duchamp-i, illetve a kortárs, warholi műalkotás-elméletet ültette át a mozgásművészetbe – “the found object of dance”, vagyis a tánc talált tárgy, a gesztuális ready made szellemében, illeszkedve Steve Reich álláspontjához, mely szerint “minden hang lehet zene”.
5. Democracy’s ballet (A demokrácia belettje) – A Judson-műhely művészetének, eszmeiségének ezt a találó meghatározását adta Wendy Perron táncművész, a Judson történetének egyik legelismertebb kutatója, a legjelentősebb amerikai táncszaklap szerkesztője egy kerekasztal-beszélgetésünk során.
6. Dunn, a Judson művészeti vezetője John Cage tanítványa volt. Táncostársainak pedig Cage élet- és alkotótársa, Merce Cunningham volt mestere.
7. A Judson nyitottságát jól jellemzi, hogy a hely komoly reklámtevékenységet sosem folytatott; előadásaira négy évtizede kivétel nélkül ingyenes a belépés
08. 08. 5. | Nyomtatás |